Semmi meglepő nincsen abban, hogy a Beatles együttes végül feloszlott. Ahogy mondani szokás: előre borítékolva volt, még akkor is, ha utólag mindig könnyű bölcsnek mutatkozni. A popkultúra emelkedésekből és zuhanásokból áll. Üstökösök tűnnek föl, hogy aztán meteorként hulljanak alá, netán fekete lyukként tűnjenek el a feledés sötétjében. A pop és a rock akkor még alig tizenöt éves története már a Beatles idején is szép számmal hozott példát arra, hogy milyen könnyű lebukni a csúcsról, és eltűnni a süllyesztőben. A műfaj az 1960-as évek második felében külö­nösen látványosan átalakult: a régi sztárok kikoptak, velük együtt eltűnt a régi hangzás (technikai értelemben is: 1968-ban a gitárok is másként szóltak, mint mondjuk 1964-ben), helyettük új szólamok, új profilok és hozzájuk kapcsolódóan új előadók bukkantak elő. Az évtized végére nagyon úgy tűnt, hogy a Beatles sem kivétel – ők is képtelenek kilépni a popzenére jellemző folytonos körforgásból, és bármennyire is fényesen ragyogott a csillaguk, néhány év múlva ugyanúgy nem fognak emlékezni rájuk, ahogyan a velük egy időben rajtolt pályatársaikra sem. Később minden egész másként alakult.

A Beatles zenei és mentális karakterének változása, ezzel szoros összefüggésben pedig recepciója különleges és mindeddig egyedinek tűnő pályaívet rajzol meg. Kevesen mondhatják el magukról, hogy a szubkultúrából kiindulva, a popkultúrába belépve, majd onnét továbbha­ladva eljutnak a klasszikus vagy elitkultúráig. Ráadásul úgy, hogy eme három állomás befogadói és kritikai megítéléstől függően akár egyszerre is létezhet. Mindez természetesen szoros összefüggésben van a pop-, illetve rockzene korai történetének jellegzetes vonásaival.

Amikor a Beatles fölbukkant (látszólag a semmiből), a pop és a rock mint műfaj már létezett, sőt olyannyira nem számított újnak, hogy egye­sek közeli halálát is megjósolták. A rock and roll az 1960-as évtized elején szülőhazájában, az Amerikai Egyesült Államokban az előző évek fellángolása után látványos hanyatlásnak indult: a legnevesebb előadók közül többen átmenetileg vagy végleg elhallgattak – volt, aki meghalt (Buddy Holly), volt, akit börtönbe zártak (Chuck Berry), de olyan is akadt, akit behívtak katonának, és miután visszatért Németországból, a trónja még megvolt, el is hitették vele, hogy ő a Király, csak éppenséggel nem uralkodhatott (Elvis Presley).

A hatvanas évek elején – ma már némiképp meglepő módon – nagyon úgy tűnt, hogy az 1950-es évek elején kibontakozó generációs lázadás véget ért, a dühöngő ifjúság Osborne által megfestett képe szimplán a szokásos apák és fiúk ellentétbe illik, az egésznek tehát – mondták akkor – nagyobb a füstje, mint a lángja. A rock műfajt ráadásul minden jel sze­rint könnyűszerrel meg lehetett szelídíteni, ugyanis viharos sebességgel jól fésült, sima arcú, ártatlan tinédzserek vették át a James Dean-féle bőrkabátos, ok nélküli lázadók helyét. (Lásd például a Beatles-tagok által később gyakran leszólt aranyifjút, Cliff Richardot.)

Ebbe a pillanatnyi légüres térbe érkezett a Beatles.

Bizonyos mértékben ők is szembesülni kényszerültek azzal, amivel pár esztendővel korábbi elődeik. Amikor későbbi menedzserük, Brian Epstein először meglátta őket egy liverpooli kocsma színpadán, kóco­sak voltak, bőrzakót és bőrnadrágot viseltek, cigarettáztak, és két szám között trágárságokat kiabáltak a közönségnek. A kiváló üzleti érzékkel rendelkező, ugyanakkor a show business világában még kezdő Epstein azonban megsejtette, hogy nemcsak az ifjúságot kell megnyerni, hanem a szülőket is, akik megveszik a lemezeket a gyerekeknek. Úgyhogy vil­lámgyorsan öltönyt parancsolt a Beatlesre, megfésülte őket, gyönyörű mosolygós fotókat készíttetett róluk, és ekként kezdett el lemezszerző­désért kilincselni.¹

Ma már kevesen tudják, de az egy időben nagy vetélytársként emlege­tett (valójában a Beatles regnálása idején és még azután is folyamatos frusztrációval küszködő) Rolling Stones voltaképpen imázst cserélt a gombafejűekkel. A Stones egy évvel a Beatles üstökösszerű berobbaná­sa után jelentette meg első lemezét. Tagjai eredetileg kellemes modorú londoni főiskolások voltak, kellő számú gyerekszobával a háttérben, s egyik fő gondjukat az jelentette, hogy a megfelelő színű blézerhez a megfelelő színű cipőt húzzák. Menedzserük, a mára szinte teljesen elfeledett Andrew Loog Oldham azonban annak ellenére sem akart egy második Beatlest kreálni, hogy a Rolling Stones első nagy sikere (I Wanna Be Your Man) éppenséggel egy Lennon-McCartney-szerzemény volt, amelyet a két fiú egyenest a Stones számára írt, első találkozásuk idején. Oldham egy évvel Epstein után pontosan fordítva cselekedett, mint ahogy a liverpooli kollégája tette: leparancsolta Mick Jaggerékről az öltönyt, bőrkabátot adott rájuk, összeborzolta a hajukat, és arra biztatta őket, hogy viselkedjenek minél botrányosabban.

A Rolling Stones mind a mai napig őrzi akkor fölvett arculatát, a Beatles pedig csak Epstein halála után, a hatvanas évtized végén próbált meg kilépni a menedzsment által ráhúzott skatulyából és visszatérni lázadó énjéhez.

Egy dolgot nem tudtak és nem is akartak Epsteinék módosítani: a Beatles zenéjét. A fiúk már az első menedzseri szerződés megkötésekor leszögezték, hogy nem engednek beleszólást zenei ügyeikbe.

Zenéjük több forrásból táplálkozott.

Liverpool kikötőváros, ahová folyamatosan érkeznek hajók az óceán túlpartjáról. A matrózok az 1950-es, 1960-as évtized fordulóján olyan lemezeket hoztak magukkal, amelyek nem estek egybe a kortárs angol szórakoztatóipar akkori fősodrával, a Cliff Richard és a Shadows által képviselt hangzásvilággal. Ezeknek a lemezeknek a hatására Liverpool ifjúsága az afroamerikai fekete zenék bűvöletébe került. De kikötőváros volt Hamburg is, ahol a Beatles az 1960-as évek elején ugyancsak lehú­zott pár hónapot különféle mulatók alkalmazásában, itt viszont a revük és a kabaré hangzásvilágával ismerkedtek meg. Mindezen szubkulturális tényezőkön kívül nem szabad elfeledkeznünk saját közvetlen környe­zetük hatásáról sem. Az együttest megalapító John Lennont édesanyja tanította meg bendzsón régi matróznótákat és népies elemekkel átszőtt, folkos hangzású liverpooli és környéki dalokat játszani. Paul McCartney apja pedig profi muzsikusként ragtime együttesekben zenélt – e stílus bizonyos elemei később ugyancsak visszaköszöntek a Beatles néhány felvételében.²

Érdemes megjegyezni, hogy a Beatles-tagok úgy vágtak neki a zené­lésnek, hogy nem tudtak kottát olvasni, és még a hangnemekkel sem voltak igazán tisztában. (Legalábbis a legenda szerint. Kérdés, hogy Jim McCartney mennyire engedte meg ezt a luxust a gitárral és egyéb hang­szerekkel korán megismerkedő fiának.) A tónusokat és az akkordokat a lemezekről és a rádióból lesték el. Valamennyien autodidakták, mi több, amatőrök voltak – ugyanakkor, és nem mellékesen ösztönös zsenik.

Ez korai lemezeiken is megnyilvánult. Az a hangzásvilág, amely 1963 elején a Beatles első nagylemezén megjelent, látszólag a semmiből buk­kant elő, holott évek kemény munkájának és elszántságának eredménye volt, és nem utolsósorban veleszületett tehetségüké. A menedzsmentnek és a producereknek nem volt más dolguk, mint itt-ott gatyába rázni né­hány akkordot, elfésülni az utolsó kócos szálakat, egyébként pedig az egész mindjárt az első lépésektől fogva úgy egyben volt, mintha erede­tileg is ilyennek teremtették volna.

Az első nagylemez a Please Please Me címet kapta, amelyet szótár szerint úgy kell fordítani: „Kérlek, járj a kedvemben”, ám a kikötői szleng­ben mást is jelent, egész pontosan orális szexre való fölhívást. (A címadó dal eleje így hangzik: „Last night I said these words to my girl /I know you never even try girl / So come on, come on / Please please me oh yeah / Like I please you”. Vagyis: „Az elmúlt éjjel ezt mondtam a csajomnak: / Te soha nem próbálod meg, bébi / Hát gyerünk / Járj a kedvemben / Úgy, ahogyan én járok a tiédben.”) Ezt természetesen csak azok tudták, akik ismerték a kikötői szlenget, és vették az összekacsintást – és akik ily módon ráéreztek, hogy ez nem csak a Beatles hangja, hanem az övék, egy egész nemzedéké is.

Az efféle kettős hangot különben az első években rendre megtartot­ták. Például az 1965-ben megjelent Rubber Soul nagylemez Girl című számában Lennon esdeklő éneke mögött Harrison és McCartney azt vokálozza: „tit tit tit tit” („csöcs”). Ugyanezen az albumon a sokak által félreértelmezett Norwegian Wood valójában egy bújtatottan agresszív felvétel. A „norwegian wood” egy olcsó lambériafajta volt, a dal szövege pedig azokon a szinglilányokon gúnyolódik, akiknek csak ilyenre tellett. Ráadásul, amikor kizavarják az alkalmi szeretőt a fürdőkádba aludni, az bosszúból fölgyújtja a lakást lambériástul, mindenestül. Ez a bújtatott be­széd végigkísérte a Beatles korai felvételeit, és Epstein halála után, 1967 nyarán szakítottak vele. Onnantól kezdve, a megváltozott popkulturális körülmények között, a hippivilág és a szexuális forradalom beköszönté­vel váltak igazán szókimondóvá. Fontos megjegyezni, hogy ez a kettős beszéd nem valamiféle álszeméremből, netán vélt zenei-esztétikai érdekből alakult így. A hatvanas évek ifjúsági és antikulturális lázadása ugyanis nem csupán generációs ellentétekre épült – ebben különbözött az 1950-es évek, jobbára szexuális töltetű rock and roll boomjától -, hanem nagyrészt rendszerellenes, antikapitalista vonásokat is hordozott. (Ez különösen a nagy amerikai háborúellenes tüntetések idején, vala­mint a máig ikonikus évként tisztelt 1968-ban vált nyilvánvalóvá.) Brian Epstein azonban (akit homoszexualitása és zsidó származása egyaránt óvatosságra nevelt) majdnem élete végéig, de legalábbis 1966-ig (amíg tényszerű befolyása volt a zenekarra) visszafogta a Beatlest attól, hogy politikai és társadalmi kérdésekben nyilatkozatokat tegyenek. Hiába kérdezték tehát az újságírók amerikai turnéik idején Lennonékat Vietnam­ról, ők konkrét válasz helyett sokáig elütötték a dolgot. Kézenfekvőnek tűnhet, hogy helyette ebbe a bújtatott beszédbe menekültek. (Egyfajta rejtett állásfoglalásként fogható föl az is, hogy 1966 őszén Lennon elvál­lalta Richard Lester How I Won The War című szatirikus, a háborút és a hadsereget kigúnyoló filmjének egyik főszerepét. Bár a film nem kapott jó kritikákat, azt, hogy Lennonnak mennyire fontos volt, jelzi, hogy a szerep kedvéért megvált a gombafrizurától, és ekkor kezdte el viselni az addig a közönség elől gondosan rejtegetett szemüvegét.)

Az első nagylemezt egy nap leforgása alatt vették föl, egyetlen neki­futásra, ami frissességében és dinamikájában egyaránt visszaköszön. A leghátborzongatóbb élménynek azonban a hallgatók számára az számított, hogy a többi kortárs popzenei produktumtól eltérően semmi mesterkéltség nem volt benne, aminek eredményeként tényleg egy ge­neráció vallhatta azonnal a magáénak.

Nevezetesen az a generáció, amely a háború éveiben, vagy valami­vel az után született, gyerekkorát világháborús romok között töltötte, a nyomasztó ötvenes években járt iskolába, és amely megannyi elfojtás után a Beatles szókimondó zenéje kapcsán érezhette először azt, hogy kiengedheti a hangját és szabadon eresztheti érzelmeit. Ezt a nemze­déket különösen mifelénk szokás „nagy” jelzővel is illetni – hogy mivel érdemelte ki, azt nyilván el fogja dönteni a történelem, ugyanakkor tény, hogy hozzá kötődik az a generációs kulturális forradalom (ez alatt persze nem a Mao-félét kell érteni), amely a legkézzelfoghatóbban és a leglát­ványosabban olyan külsőségekben nyilvánult meg, mint az öltözködés, a hajviselet, a viselkedés, különféle magatartási és beszédmódok. Mind­az, ami a mai nemzedékek számára természetesnek számít a hosszú hajtól kezdve a lezser öltözéken át a szexuális forradalomig és kötetlen véleménynyilvánításig, ekkor, ezzel a generációval indult el. Félreértés ne essék: nem a Beatles indította el, az viszont kétségtelennek látszik, hogy a Beatles a vezérhajója volt ennek a folyamatnak: a kor- és nem­zedéktársak jelentős részét a Beatles-lemezek hangvételének mindaddig szokatlan, nyers őszintesége inspirálta arra, hogy szabaddá engedje és tegye érzelmeit és véleményét.

Nem véletlen, hogy 1963-at az Encyclopedia Britannica a Beatles évének keresztelte. Az esztendő talán legnagyobb zenei szenzációja az együttes She Loves You című dala volt. Ez a lendületes, ám ma olykor kissé alulértékelt, avagy egyetlen kézlegyintéssel elintézett sláger hű tükre mindannak, amit és ahogyan a Beatles indukált. A dal témája termé­szetesen a korai Beatles-felvételek többségéhez hasonlóan a szerelem (mi más érdekelhetné az embert húszas éveinek elején?), az azonban, hogy egyes szám harmadik személyben beszél róla, meglehetősen merész újításnak számított a saját idejében. Külön figyelmet érdemel a visszatérő yeah-yeah-yeah motívum, amely életigenléssel vaskosan megtöltött pozitív üzenetet hordoz magában.

A pozitív gondolkodás amúgy is meghatározó eleme a Beatles élet­művének: ha az előbb nyers és szókimondó őszinteségről beszéltünk, gyorsan hozzá kell tennünk, hogy mindez humorral és szeretettel van telítve. A Beatles zenéje alapvetően optimizmust sugároz, ez kétségkívül hozzájárult sikeréhez, hiszen a balladáikban és a legkomorabb hangvételű felvételeikben is mindig van egy olyan tónus, amely némi iróniát becsem­pészve máris elviselhetőbbnek tünteti föl az élet fájdalmasabb dolgait is. A jellegzetesen angol vonásnak számító irónia és szarkazmus igen fontos tényező volt a Beatles életművében – nem véletlen, hogy John Lennon és George Harrison például nagyon vonzódtak a Monty Python csoporthoz, sőt, a Beatles föloszlása után Harrison dolgozott is velük.

1963 végére az együttes nem csak kortársai körében talált egyöntetű rajongókra, hanem fölfigyelt rá, sőt kegyeibe fogadta a hivatalos Anglia is. Mindenki kedves, szeretnivaló, bűbájos srácoknak tartotta őket, még azt is elnézték nekik, hogy a királyi család jelenlétében tartott gálaesten Lennon gúnyos megjegyzésekkel illette (miközben Epstein bizonyára a függöny mögött sápadozott) a felső tízezer jelenlévő tagjait. Ennél is fontosabb, hogy az elképesztő lemezeladási számok, azaz a döbbene­tes popkulturális siker eredményeként immáron nem lehetett elmenni nyilvánvaló tehetségük és termékenységük mellett. Miközben sorban ontották a slágereket, és lemezeik egytől egyig az eladási listák élén trónoltak, komoly zenekritikusok kezdtek azon véleményüknek hangot adni, miszerint a Lennon–McCartney-szerzőpáros Schubert óta talán a legnagyobb dalszerzők.³

Érdemes itt megállni egy pillanatra. A Beatles-dalok többsége Lennon–McCartney-név alatt fut (az első nagylemezen még fordított sorrendben, Lennon azonban hamar meggyőzte McCartney-t, hogy az ellenkezője jobban hangzik), valójában azonban a teljes életműhöz képest kicsi a közös munkák száma. A két fiú még tizenéves korában megállapodott abban, hogy amíg együtt zenélnek, bármelyikük komponál, az eme együttes név alatt jelenik meg. A korai felvételeknél viszonylag gyakrabban találkozhatunk valódi közös munkával, ám ezek se többek betoldásnál, bizonyos részek föl- vagy kicserélésénél. Ez akkor is igaz, ha évtizedekkel később a róla szóló, Barry Miles által jegyzett hivatalos életrajzban⁴ Paul McCartney fontosnak érezte hangsúlyozni, hogy annak idején ő Londonból kiautózva egész délutánokat töltött John Lennon kenwoodi, huszonhét szobás kastélyában, dalszerzés okán. Igen, leül­tek egymással szemben, gitároztak és énekeltek – Lennonnak jólesett kizökkeni a túl korán rászakadt családi életmódból -, de voltaképpen a már meglévő ötleteiket mutatták meg egymásnak, kicsit csiszoltak rajtuk, illetőleg eldöntötték, hogy mi alkalmas arra, hogy fölvegyék a reperto­árba. Erre a közös csiszolásra egy jellegzetes példa az első nagylemez kezdődala (I Saw Her Standing There), ahol a McCartney által eredetileg írott szövegben („She was just seventeen / Never been a beauty queen” – „Csak tizenhét éves volt / S nem egy szépségkirálynő”) a második sort Lennon a kétértelmű „You know what I mean”-re („Tudod, mire gondolok”) cserélte föl. Aprónak tűnő, de valójában fontos tényező: Lennon ezzel a változtatással adta áldását és egyben nevét az eredetileg McCartneytól származó szerzeményhez.

Hogy melyikük a tényleges szerző, azt igen egyszerű eldönteni: egy­részt onnét, hogy ő énekli a vezérszólamot; másrészt onnét, hogy míg a zeneileg képzettebb és bizonyos tekintetben konzervatívabb McCartney nevéhez popos hangzású, kerekded melódiák, fülbemászó dallamok és ízig-vérig slágerek fűződnek, addig Lennon inkább a keményebb, olykor szokatlan, már-már avantgárd tónusokhoz vonzódott. (Kivételek természetesen adódtak, lásd például az 1968-as, sokáig nem különö­sebben jegyzett, mostanra azonban kultikussá vált Helter Skelter című vad és eksztatikus dalt, amelyet éppenséggel Paul McCatney írt.) Ez az eltérés együttes pályájuk második felében különösen élessé vált – egy időben azzal, hogy a közös délutánok megritkultak, majd végleg el is maradtak.

A Lennon-McCartney-szerzőpároshoz a második nagylemeztől fogva csatlakozott George Harrison, a kései felvételek sorában pedig Ringo Starr is (valódi nevén, tehát Richard Starkeyként) fölbukkant a szerzők sorában, ám őket a páros hegemóniája nem igazán hagyta e téren ki­bontakozni: Starrt azért nem, mert ő úgymond „csak” dobos, Harrisont pedig azért nem, mert ő volt a legfiatalabb. Később ez a háttérbe szorítás, illetve az ellene való lázadás is hozzájárult az együttes föloszlásához.

A tónusok és a hangsúlyok 1964 végére kezdtek eltolódni. Ez volt az az év, amikor a Beatles széles körben, nemzetközileg is ismertté vált, és túlzás nélkül mondható, hogy a világ a lábuk előtt hevert. Koncertek, tur­nék, lemez- és filmfelvételek követték egymást, az együttes szinte folya­matosan úton volt, a dalokat szállodai levélpapírra és repülőtéri brosúrák hátoldalára írva szerezték – ahogy Lennon fogalmazott: egy hurrikánban érezték magukat, amelynek ők voltak a közepén. A világ mindeközben a rajongás és a hírnév egészen új dimenzióit fedezhette föl: a Beatles tagjai nem léphettek ki az utcára anélkül, hogy ne kezdjenek el azonnal sikol­tozni a folyton rájuk váró tinédzserek, és ne szegődjenek a nyomukba a róluk minden apró hírmorzsára éhes újságírók. Az pedig már egyenest a középkor szentimádatát idézte, hogy a szállodák apró kockákra vágva értékesítették azt az ágyneműt, amelyben a fiúk aludtak.

Mindezek tetejébe a mögöttük álló menedzsment nem elégedett meg csupán velük, és sorra dobta a piacra az ugyancsak gombafejűvé fésült gitárzenekarok formájában az újabb és újabb Beatles-klónokat, akik közül nem egynek a Lennon–McCartney-páros írta a slágereket, újabb tanúbizonyságot téve megdöbbentő tehetségükről és termékenységükről. Ezen előadók nagy része hullócsillagnak bizonyult, közülük talán a Billy J. Kramer and the Dakotas nevű formáció, illetve a Peter & Gordon duó jutott a legmagasabbra. Utóbbinak némi családi vonzata is volt, mivel Peter Gordon annak a Jane Ashernek volt a bátyja, aki éveken keresztül Paul McCartney menyasszonya volt, és akivel egy fedél alatt lakott.

Az 1964 végén kiadott, ironikusan Eladó a Beatles! (Beatles For Sale) címre keresztelt, sorrendben negyedik nagylemez komoly változásokat mutatott. Ezt már a borítóról visszanéző fáradt, sőt meggyötört, komor ar­cok is tükrözték. Még inkább a dalok címei: No Reply; I'm A Loser; Baby's In Black; I Don't Want To Spoil The Party… Az is szokatlan volt, hogy a lemez három kifejezetten szomorkás hangulatú felvétellel kezdődött, közülük a másodikat (I'm A Loser) érezhetően az amerikai költő-énekes, Bob Dylan inspirálta. (Dylan volt az első, aki megismertette a Beatles-t a marihuánával, bár ő ezen a tényen, amikor kiderült, nagyon csodálko­zott, lévén, hogy félrehallotta az I Want To Hold Your Hand szövegét, és kábítószeres utalásokat vélt benne fölfedezni.⁵ )

A folytatás hasonló: az 1965 nyarán megjelent Help! nagylemez címadó dalában Lennon már egyenesen arról énekelt, hogy elveszítette a lába alól a talajt, és segítséget kér. Ugyanezekben a hónapokban a zenekar tagjai egyre inkább rászoktak a tudatmódosító szerekre. A Help! című film forgatása közben többnyire marihuánát szívtak, később azonban rákaptak a keményebb drogokra is. A Help! különben talán a legszürkébb, legkevésbé sikeredett lemezük: általa egyértelművé vált, hogy a folyama­tos hajtásnak, az iszonyatos nyomásnak és a Beatles-mániának komoly ára van. Még akkor is, ha természetesen ez a korong is az eladási listák élére került, rajta egy olyan gyöngyszemmel, amelyet Paul McCartney szerzett, és az együttes tagjai közül egyedül ő szerepelt a felvételen: a vonósnégyesi kísérettel alátámasztott Yesterday különlegesen finom és elbűvölő melódia. Kiadójuk, az E.M.I. (azon belül is annak egyik divíziója, a Parlophone publikálta a Beatles lemezeit) szerette volna McCartney saját kislemezeként is megjelentetni, ő viszont elhárította ezt – akkor még a közös munka fontosabbnak számított számukra az egyéninél.

A Beatles az 1960-as évek közepén a popzene és a hozzá kapcsolódó megannyi popkulturális tényező fényes, de nem föltétlenül vidám és ba­rátságos trónján ült. Mások talán összeomlottak volna a nyomás alatt, az eredmény azonban elképesztő: a folyamatosan zajló turnék szünetében – melyek egyik fontos állomása az 1965. augusztus 15-i monumentális New York-i fellépés, a világ első stadionban tartott popkoncertje – rögzí­tették hatodik, Rubber Soul című nagylemezüket, rajta újabb örökzöld, egyben korábban nem tapasztalt mélységek felé haladó melódiákkal. Ez immáron valódi, megkomponált, tervszerűen fölépített album, nem csupán egyazon időkből származó dalok gyűjteménye.

Az addig hagyományosan használt gitárok és dobok mellett új hang­szerek kerültek a repertoárba: a világ egyik legtökéletesebb popdalában, a már emlegetett, egy házasságtörést elbeszélő Norwegian Woodban George Harrison szitáron játszott, az In My Life fő hangszeres motívuma pedig egy csodálatosan megkomponált barokk zongorabetét (George Martin producer előadásában). A témák sora is bővült – noha változatla­nul a szerelemé a központi szerep; a Nowhere Man című dalban Lennon mintha az elmagányosodott és elbizonytalanodott posztmodern ember tétova útkeresését fogalmazná meg.

Ezeket a dalokat már igen nehéz volt színpadon, élőben előadni. Nem is volt különösebben értelme, hiszen a közönség jószerivel nem is a zenére figyelt: a fiúk puszta megjelenése egzaltált sikoltozást váltott ki. Pár évvel korábban ez még lelkesítően hatott, 1966 tavaszára azon­ban a fölfokozott érzelmi állapotok, a hisztéria és a túlcsordult rajongás annyira nyomasztóvá vált, hogy a Beatles abban a tudatban vágott neki nyári világkörüli turnéjának, hogy ez lesz az utolsó. Döntésüket egyéb körülmények is alátámasztották: miután nem mentek el a Fülöp-szigetek diktátora feleségének díszvacsorájára, alig tudtak kimenekülni az ország­ból; az Egyesült Államokban pedig Lennonnak a vallás hanyatlásáról szóló elhíresült, és kétségtelenül cinikus, sőt öntelt megjegyzései szítot­tak indulatokat. (A Ku-Klux-Klan és más szervezetek Beatles-lemezeket égettek.)

Még javában zajlott az utolsó koncertkörút, amikor Revolver című al­bumuk megjelent, rajta csupa olyan felvétellel, amelyek nem szerepeltek fellépéseik repertoárján. Nem is lehetett volna őket színpadra vinni. A Revolver mérföldkő a popzene történetében a tekintetben, hogy a Beatles ezzel a nagylemezzel kezdett kisorolni a popkultúrából, és mutatta meg a műfajban lévő és önmagán jóval túlmutató lehetőségeket. Rendkívül gaz­dag, sokszínű és mégis egységes album, tele különleges hangzásokkal és bőséges mondanivalóval. Harrison például szokatlan módon három dallal szerepelt rajta; közülük az első, egyben a lemezt nyitó felvételben (Taxman) az a munkáspárti, de ugyanúgy az establishment részének tekintett kormány kapott fricskát, amelynek választási győzelmében két évvel korábban a Beatles is közreműködött (Harold Wilson későbbi kormányfő közös fotókon szerepelt velük); a másodikban, a Love You To-ban indiai zenészek játszották a vokál mögötti keleties muzsikát. Ez egyben az első olyan Beatles-lemez is, amelyen – túl azon, hogy a sze­relmi tematika látványosan és végérvényesen háttérbe szorult – immáron élesen elkülönült a Lennon–McCartney-páros tagjainak szerzői habitusa. McCartney kerekded és jól megkomponált dallamvilága (mint például a vonósnégyesre épült Eleanor Rigby című ballada, vagy a kürtszólammal gazdagított For No One) látványosan ellenpontozta Lennon agresszívebb és merészebb hangzású, olykor kábítószeres élményeket elbeszélő dalait (I'm Only Sleeping; She Said She Said; Dr. Robert). Az ellentétek azonban korántsem voltak zavaróak, sőt nagyban gazdagították az album alkotta kompozíciót. A két szerző közötti különbség a Revolver végén nyilvánult meg a legélesebben: a sodró és élettel teli McCartney-dalt (Got To Get You Into My Life) követően a lemez a Tomorrow Never Knows-zal ér véget – a dalt a tibeti halottaskönyv és az LSD-guru, Timothy Leary írásai ihlették⁶ ; Lennon hátborzongató, síri hangon énekel, amelyet a többi Beatles-tag különleges effektekkel eltorzított játéka kísér.

Ez a felvétel már átvezetett az együttes pszichedelikus, szürrealista korszakába. Miután nem nyomasztotta őket a koncertezés nyűgje és időkényszere, szabadjára engedhették fantáziájukat, zenei elképzelése­ikhez pedig kiváló producerük, George Martin maximálisan partnernek bizonyult. A szabadság persze nem volt teljes: a Revolvert követő pár hónapos, a Beatlestől szokatlan csöndben – amely alatt az együttes tagjai szabadságra mentek, és évek óta először voltak egymástól huza­mosabb ideig távol – az E.M.I. újabb lemezt követelt, de a gyerekkorról szóló nosztalgikus album nem valósult meg, az elkészült két dal pedig kislemezen látott napvilágot. (Martin később azt mondta, hogy ez élete legrosszabb döntése volt.)

De még milyen kislemezen!

Az első és egyetlen olyanon a Beatlestől, amely nem került föl a slá­gerlisták élére.

A közönség meghökkenve fogadta a változást, ami olyan formai dol­gokban is megmutatkozott, mint például az egységes haj- és ruhaviselet eltűnése; ennél viszont jóval lényegesebb volt az újszerű és szokatlan zenei tartalom. A kislemez egyik oldalán lévő, a McCartneytól megszokott módon mesterien hibátlanná formált Penny Lane vezérszólamát fúvós hangszerek viszik; a másik oldalon hallható Strawberry Fields Forever ugyanakkor még a Beatleshez mérten is különös darab trombitával, csellóval, maracas-szal, üstdobbal, bongóval, slide gitárral (ennek a hangszernek Harrison volt a mestere) és melotronnal. Mindezt kiváló vágás és effektek tettek még különlegesebbé. Megelőlegezte az együttes következő albumát – egy szerepjátékot, amelyet McCartney eszelt ki, és amelynek lényege az volt, hogy a Beatles egy kitalált zenekar szerepébe bújva egy kitalált koncertet ad elő kitalált közönség előtt.

Az 1967. június 1-jén megjelent Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band újabb mérföldkő volt a popzene történetében: ekkor derült ki, hogy a műfajra ráaggatott „könnyű” jelző egyáltalán nem biztos, hogy fedi a valóságot, és hogy ez jóval több is lehet talpalávaló tánczenénél. Ehhez persze értő és mesteri fülek és kezek kellettek.

Az albumon hallható számok külön-külön nem tartoznak a legjelentő­sebb Beatles-dalok közé, még azzal együtt sem, hogy az egyszerű frázis kiteljesítésével operáló Lucy In The Sky With Diamonds, a McCartney apjának zenéjével, a ragtime-mal kacérkodó When I'm Sixty-Four, vagy a vurstlik és a cirkuszok világát idéző Being For The Benefit Of Mr Kite! önmagában véve is emlékezetes darab. Nem beszélve a lemezt záró A Day In The Life-ról, amely kivételesen közös szerzemény, ám nem úgy, ahogyan a kezdeti koprodukciók születtek, hanem a dal eleje és vége Lennontól, a közepe McCartney-tól származott, a két különböző egységet pedig zseniális megoldással forrasztották össze. A Sgt. Pepper jelentő­sége teljességében és koncepciójában nyilvánult meg: a lemez minden dala szerves egységet alkot, és mindegyikben ott van az a jellegzetes és megfoghatatlan vibráció, amelyet egy zenekritikus úgy fogalmazott meg, hogy olyan, mintha ez a zene az emberek idegvégződésére akarna tapintani.⁷

Eme időszak egyben az elszakadásé is. Ez a nagylemez is fölkerült az eladási listák élére, a rajongás és a szeretet azonban már érezhetően nem volt a régi, a Beatles és közönsége távolodni kezdett egymástól, s ennek csak egyik oka volt az, hogy a hajdani sikoltozó tinik bálványaikkal együtt több tekintetben is a felnőtt kor küszöbére értek. Anglia továbbra is büszkén tekintett az 1965 ősze óta királyi rendjelet (M.B.E.) viselő fiaira – ennek egyik jeleként 1967 nyarán egy műholdas televíziós láncban a Beatles képviselte az országot, ahogyan élőben rögzítették All You Need Is Love című szeretethimnuszukat. Az érem másik oldala ugyanakkor az volt, hogy saját kezűleg forgatott, rendezett és vágott Magical Mystery Tour című filmjüket értetlenség, sőt ellenszenv fogadta; a benne fölhang­zó I Am The Walrus című dal agresszív tónusa és obszcén kiszólásai kapcsán pedig a szülőknek komoly kétségeik támadtak afelől, hogy jól teszik-e, ha Beatles-lemezt vesznek a gyereknek karácsonyra.

A szakadékot csak növelte az együttes jó féléves afférja a transzcen­dentális meditációt hirdető csodaguruval, Maharishi Mahesh-sel, ami egy néhány hónapos indiai tartózkodást követően 1968 elején látványos szakítással ért véget.

Menedzserük, Brian Epstein tragikus hirtelenséggel bekövetkezett halála után a Beatles már nem tudta se eladni magát, se megmagyarázni bizonyos lépéseit úgy, ahogyan azelőtt. További zavaró tényezőként hatottak magánéletük fordulatai is, például Lennon kapcsolata a japán avantgárd képzőművésznővel, Yoko Onóval, vagy az, ahogyan a hatva­nas évek álompárja, Paul McCartney és Jane Asher színésznő románca váratlanul véget ért.

A Beatles popkulturális értelemben 1967 nyarára ért föl a csúcsra, pá­lyájuk innentől e tekintetben lefelé tartott. Már nem voltak jópofa srácok, avagy érinthetetlen és megkérdőjelezhetetlen szentek, mint a hatvanas évek első felében; a sajtó előszeretettel csámcsogott botrányosnak tartott ügyeiken, főként kábítószeres zűrjeiken. Tehetségük és kreativitásuk ereje azonban mindenki számára kétségtelen maradt. A saját cégük, az Apple által kiadott első kislemez A oldalán lévő Hey Jude című McCartney-szerzemény volt az első olyan, rádióállomások által is játszott dal, amely átlépte a bűvös három percnyi időtartamot. Még ennél is fontosabb volt azonban a korong B oldalán hallható Revolution, amelyben Lennon 1968 azóta is számon tartott eseményeire reagált. Ez a szerzemény alapozta meg későbbi, a hatvanas évek legvégén és a hetvenes évek első felében született politizáló dalait, ezek sora az 1971-es Imagine-ben csúcsoso­dott ki. A Revolution lendületes, kemény gitáreffektekkel alátámasztott felvétel (Lennon szeretett volna egy lassabb, himnikusabb változatot is, azonban egy későbbi nyilatkozata szerint Harrison és McCartney ezt elszabotálta⁸ ), amelyben a vad, már-már agresszív zenét meglepő módon ellenpontozza a békére és szeretetre felszólító szöveg: a szerző egyetért 1968 tüntetőinek forradalmi követeléseivel, de nem ért egyet a barikádokkal, az erőszakkal és a pusztítással, sőt azzal sem, hogy egyes tüntetők Mao elnök portréjával vonulnak az utcára.

A Beatles tagjai közül kétségtelenül Lennon volt politikai értelemben a legharsányabb. Ennek következő fontos állomása az 1969 nyarán megjelent Give Peace A Chance című békedal, amelyet egy montreali szállodában rögzített Yoko Ono és megannyi korabeli ikonikus figura (Allen Ginsberg, Timothy Leary, Murray the K és mások) társaságában, és habár saját kislemezeként adta ki, a már említett kamaszkori megál­lapodás értelmében mind a mai napig a Lennon–McCartney-szerzőpáros jegyzi. Vele szemben társa, McCartney jóval tartózkodóbbnak bizonyult. 1969 elején például egy általa írt dalban (Get Back) megemlítette az Ang­liában élő pakisztániak helyzetét, ezt a sort azonban gyorsan ki is húzta a szövegből. A későbbiekben is egyetlen nagyobb politikai megnyilvánulás fűződik a nevéhez, 1972-ből, amikor a január 30-i írországi véres vasár­napra válaszul új együttesével, a Wings-szel megjelentette a Give Ireland Back To The Irish című kislemezt. (Liverpoolban rengeteg ír bevándorló él, ezért az ottaniak különösen érzékenyek az ír eseményekre. Lennon is reagált erre az eseményre, mégpedig az 1972-es Some Time In New York City című albuma több felvételében. Ez volt egyébként John Lennon utolsó aktívan politikus lemeze, dalai javarészt annak a '68-as gyökerű baloldali körnek⁹ a hatására íródtak, amelynek tagjai kitörő örömmel és nagy reményekkel fogadták a frissen Amerikába költözött zenészt.¹⁰ 1972 végére azonban Lennon szakított ezzel a társasággal – részben ügyvédei tanácsára, részben azért, mert Richard Nixont újraválasztották, emiatt pedig kilátástalannak érezte a további hadakozást.) A Beatles harmadik oszlopa, George Harrison ugyanakkor a spiritualitásban és az indiai misztikában vélte megtalálni a társadalmi kérdésekre adható válaszokat. Az egy ideig rokonszenvvel figyelt hippi-mozgalomból ő például akkor ábrándult ki, amikor 1967. augusztus 7-én meglátogatta San Francisco elhíresült Haight-Asbury negyedét, és ott a világmegjobbítás kézzel fogható reménye helyett – elmondása szerint – egy rakás bedrogozott, ápolatlan, ragyás arcú tinédzserrel találkozott.¹¹

A pár hónappal a Hey Jude után megjelent, szimplán The Beatles címet viselő, egyébként a borítója után Fehér Albumként közismert dupla nagy­lemez ugyanakkor a közelgő föloszlást vetítette előre. A dalok többsége Indiában fogant vagy született (a Sexy Sadie például a Maharishivel való szakítás brutálisan szókimondó dokumentuma), mégpedig külön-külön: közös munkának már nyomát sem lehetett látni, nem csak a kompo­nálás terén, de a felvételeken sem, hiszen gyakran megesett, hogy valamelyikük éppen hiányzott a stúdióból. Annál élesebben tűnt elő az albumon a négy eltérő arcél. Miközben Starr változatlanul a szeretetre méltó egyszerű fickót alakította, akinek Beethovenről a költészet jut az eszébe, Harrison végleg a miszticizmus felé fordult, és a Krisna-tudatú hívőkben találta meg közösségét. John Lennon ezalatt (mint láttuk) mind művészeti, mind politikai kérdésekben radikalizálódott: egyrészt előszere­tettel játszotta a békeharcos szerepét, másrészt Yoko Onóval az oldalán polgárpukkasztó és megbotránkoztató performanszokat és felvételeket készített. Mindez egyre látványosabb és egyre mélyebb ellenpólust kép­zett a polgári létet és a rock and roll életformát innentől fogva évtizedeken át mindmáig sikeresen ötvöző Paul McCartney-val szemben.

Ő volt az, aki igyekezett újabb s újabb szuflákat lehelni a szétfutni készülő csapatba. Folyamatosan tervekkel rukkolt elő. Az Apple cég a Beatles-ideáknak megfelelően afféle antikapitalista modellben próbált működni, például meghirdette, hogy bárki szabadon beküldheti zenei próbálkozásait, a többi gonosz kiadóval ellentétben ők tényleg kiadják; s noha valóban fölfedeztek pár tehetséget, ez a fajta bőkezűség – amely olyan szimbolikus lépésekkel párosult, hogy például egy hirtelen ötlettől vezérelve elajándékozták az aznapi vásárlóknak a Beatles-ruhákat és egyéb kellékeket forgalmazó butik teljes készletét – odáig vezetett, hogy a Beatles 1969 elején egyszeriben komoly anyagi gondokkal volt kénytelen szembenézni.

A megújulást próbálta szorgalmazni McCartney azon ötlete is, hogy hagyják a szürreális és pszichedelikus tónusokat, dobják sutba a kürtö­ket, a vonós hangszereket, a szitáit és a gőzorgonát, fogjanak újra gitárt a kezükbe és játszanak hagyományos rock and rollt, valamint lépjenek föl ismét klubokban, úgy, ahogyan pályájuk kezdetén, híressé válásuk előtt. Az ennek szellemében 1969 elején elindított felvételek azonban egy hónap alatt személyeskedéseket sem nélkülöző veszekedésekbe torkolltak. Noha irdatlan mennyiségű hang- és filmfelvétel született, sőt egy előre be nem jelentett és mára legendássá vált, több együttes által lemásolt koncertet is tartottak az Apple-székház tetején, a folyamatos civódás és az összhang hiánya meghiúsította a folytatást. Tavaszra úgy tűnt, hogy a Beatlesnek mindörökre vége. Harrison végérvényesen belemerült a keleti tanokba. Starr filmeket készített Peter Sellers-szel és másokkal. Lennon változatlanul a Yoko Ono-féle radikális politikai és művészeti irányért lelkesedett.

McCartney volt az egyetlen, aki még mindig nem adta föl. Csodával határos módon 1969 nyarára még egyszer, utoljára sikerült stúdióba rángatnia a Beatlest, hogy elkészítsék hattyúdalukat.

Senki nem mondta ki, hogy így lesz, de mindenki számára nyilvánvaló volt, hogy az 1969 szeptemberében kiadott Abbey Road című album az utolsó dobás. Ennek szellemében komponáltak és zenéltek, s becsüle­tükre legyen mondva: tényleg beletettek apait-anyait.

Az Abbey Road méltó záróköve egy hatalmas és mindeddig utolérhe­tetlennek bizonyult életműnek. Belekerült minden, ami a Beatlest naggyá, műfajában a legnagyobbá tette: pontosan illesztett, tökéletesre csiszolt hangzás, finomra és nagyívűre formált dalok, lendület, dinamika, irónia és szókimondó őszinteség. A Lennon–McCartney-páros újra régi fényé­ben csillogott, és a végére a másik kettő is kiteljesedhetett: Starr egyik legkiválóbb szerzeményét komponálta és énekelte föl a nagylemezre (Octopus's Garden), Harrison pedig megmutatta, hogy mire képes, ha korlátok nélkül engedik dolgozni (Something; Here Comes The Sun). Az album végén, a sokat mondóan The End című nyúlfarknyi dalban pedig ott az esszenciaként is fölfogható Beatles-üzenet: „And in the end/ The love you take/ Is equal to the love you make” („S végül a szeretet/ Amit kapsz/ Egyenlő lesz azzal, amit adsz”).

Jó pár tévhit kering a Beatles föloszlása körül. Pedig a megoldás, bár több tényezőből tevődik össze, valójában pofonegyszerű.

Egyrészt, régóta tudjuk, hogy két dudás nem fér meg egy csárdában. Ráadásul itt akár több dudással számolhatunk, hiszen Lennonon és McCartney-n kívül Harrison is olyan tehetség volt, aki más zenekarokban vezéregyéniség lehetett volna. A Beatles tehát nem azon zenekarok közé tartozott, ahol van egy frontember, aki mögött a tagok akár észrevehetet­lenül is cserélődhetnek, az különösebben nem rengeti meg az együttes működését, sőt egy-egy csere a gitáros vagy a dobos posztján még akár jól is jöhet vérfrissítés gyanánt (ahogyan az nemegyszer megesett például a Rolling Stones-nál).

Másrészt, a Beatles története akkor ért véget, amikor tagjai harmin­cadik életévükhöz közeledvén kezdték külön egyéniségként szemlélni a világot, és egyszeriben mindnyájuk számára teherré vált a húszas éveik legelején fölvett – vagy éppenséggel a menedzsment által rájuk kényszerített – közös szerep.

Harmadrészt, talán szimbolikus, mégis fontos jelentősége van annak, hogy a Beatles éppen akkor oszlott föl, amikor befejeződtek a hatvanas évek. Amikor végérvényesen fölnőtt a „nagy”-nak aposztrofált generáció, amikor ez a nemzedék kénytelen volt szembesülni álmai beteljesít­hetetlen­ségével, amikor a rendőrök könnygránátot dobtak a virággal tüntetők közé, és amikor a rock egy korosztály lázadásából milliárdos iparággá változott. Egy korszak visszavonhatatlanul véget ért. Az előző évtizedben a világ szellemi középpontjának számító „Swinging London” és vele együtt Anglia a hetvenes évekre elszürkült, a pezsgést a mun­kanélküliségtől való félelem, depresszió és sztrájkok váltották föl. Nem véletlen, hogy 1971-ben John Lennon – a benne egy ideig potenciális veszélyforrást látó Nixon-kormányzat nagy bánatára¹² – feleségével együtt New Yorkba költözött

Más értelemben véve a feloszlás oka az volt, hogy a Beatles másodjára már képtelennek bizonyult megújulni. Ez 1966 végén, amikor a turnézást abbahagyták, és megkezdődtek az úgynevezett stúdióévek, még sikerült nekik. Sőt: alkotókedvük és kreativitásuk ekkor virágzott ki igazán. A saját maguk által teremtett keretekből azonban már nem bírtak továbblépni. A Fehér Album idejére a zenekar egyértelműen a széthúzás, a közelgő széthullás jeleit mutatta. Hiába jött Paul McCartney az újabb és újabb ötletekkel, s próbálta menteni a menthetetlent, valójában külön-külön egyikükben és együttesen sem volt elegendő elszántság ahhoz, hogy megrázzák magukat. A személyes ellentétek és a kifelé kacsingatás túl erős volt ahhoz, hogy valóban közösen képzeljék el a jövőt. Dacára annak, hogy a hattyúdal, az Abbey Road valóban nagyon jóra sikeredett. Ám a kohézió csak az album felvételének idején élt.

Negyven esztendővel később, 2009. szeptember 9-én, egy monumen­tális méretű, 9/9/9-nek¹³ elkeresztelt globális kampánnyal megtámogatva egyazon napon dobták piacra a Beatles dalaira épülő számítógépes játékot, valamint az együttes összes hivatalosan megjelent felvételét díszdobozban, digitálisan és a mai kor követelményeinek megfelelően újrakeverve – ráadásként pedig vájtfülűeknek és megszállottaknak az eredeti nagylemezek mono változatait, csillagászati áron.

Egy efféle gigantikus vállalkozásnak már pusztán az elindítása óriási érdeklődést feltételez. A kiadóknak nem kellett csalatkozniuk: a körülbelül 70 ezer forintért kínált díszdoboz (a mono verzió még ennél is többe került) rövid időn belül hozta a kereskedelmileg remélt hasznot; a legú­jabb, interneten és számítógépeken nevelkedett generációkat megcélzó interaktív Beatles-játék pedig nem sokkal a forgalmazás kezdete után eladási rekordokat döntött. Talán nem kell különösebben bizonygatnunk, hogy a Beatles több mint négy évtizeddel a feloszlását követően is jövedelmező üzletet és kiváló befektetést jelent.

S még annál is többet.

Miközben a Beatles dalait egyre többen és egyre gyakrabban emlegetik az emberiség általános kultúrkincsei között (ebben természetesen része van annak is, hogy az a generáció, amely kamaszkorában Beatles­-lemezekre költötte a zsebpénzét, és Beatles-koncerteken sikítozott, mára meghatározó és véleményformáló szerephez jutott), és se szeri, se száma a komolyzenei és egyéb Beatles-feldolgozásoknak, ezalatt az együttes a lázadás és az ellenkultúra egyfajta megkésett jelképévé magasztosult. Ebben a formában pedig – az újra működő Apple cég és menedzsment harsány közreműködésével megtámogatva – folyamato­san újabb és újabb nemzedéket vesz célba.

A 2010-es évek beköszöntével ott tartunk, hogy a Beatles élő do­log. Sőt, élőbb, mint az elmúlt négy évtizedben volt. A zenekar itt van velünk.

A megváltozott világban is él és virágzik a Beatles-birodalom. Talán még látványosabban, még erősebben, mint annak idején. Ezúttal ugyanis már nem csak a siker múlandó talaján gyökerezik, hanem annál mélyeb­ben. A Beatles hozzánk tartozik. Még ha nem tudjuk és nem is veszünk tudomást róla, akkor is része az életünknek. Ez annak ellenére így van, hogy a megváltozott viszonyok közepette a menedzsment manapság gondosan ügyel arra, hogy a Beatles jólfésült arcát tárja elénk. Talán ezzel is magyarázható, hogy mind a mai napig hivatalosan nem jelent még meg DVD-n az együttes utolsó közös filmje (Let It Be, 1970), amely a feloszlás első számú dokumentuma, fals, olykor disszonáns hangokkal és személyeskedésektől sem mentes veszekedésekkel tarkítva. A rock ma már elsősorban, sőt szinte kizárólag üzlet. Erre jó példa a hajdan legfőbb rebellisnek kikiáltott Rolling Stones, amely mostanra gigantikus világ körüli turnéi révén jól tejelő megavállalkozás, utazó nagycirkusz lett. Ahogyan annak idején, úgy sokan szeretnék a Beatlest ma is afféle kedvesen mosolygó, kicsit szeleburdi, de végtére is aranyos srácoknak beállítani. Pedig ez a zene, eredetileg annak minden kulturális és tár­sadalmi hozadékával együtt, olykor bújtatottan, máskor nagyon is nyíltan a lázadásról, a tiltakozásról, de még inkább egy jobb, egy szeretetteljes, nem pénzéhes és nem kizsákmányoló világ megteremtéséről szólt.

Jegyzetek

¹ Epstein 1964-ben megjelent önéletrajzában (A Cellarfull Of Noise) számolt be először a Beatlesszel való megismerkedéséről. Ez a könyv meglehetősen sok regényes elemet tartalmaz, amelyet azóta több monográfia is (olykor kritikátla­nul) átvett. Ilyen például a liverpooli rajongó, Kurt Raymond Jones legendája. Ez az állítólagos fiatalember 1961 őszén egy német kiadású Beatles-kislemezt keresett Epsteinnél, aki azonban állítólag sem erről, sem az együttesről nem hallott. Ma már tudjuk, hogy ennek kevés realitása lehetett, Epstein, mint show business-ben érdekelt üzletember, már jóval azelőtt ismerte a Liverpoolban hamar helyi sztárrá lett Beatlest, mielőtt találkozott volna velük. A sztori talán az életrajz megírásában közreműködő Derek Taylorhoz, a Beatles sajtófőnökéhez köthető, akinek nagy szerepe volt a Beatles-legendák megteremtésében.

² Ideje elvetnünk azt a legendát, miszerint a Beatles tagjai munkáskörnyezetből származtak volna (amit nagyban táplált Lennon 1970-es, Working-Class Hero c. dala). Ehhez a legközelebb Ringo Starr áll, ám közelebb járunk az igazság­hoz, ha azt mondjuk, hogy a Beatles-fiúk alsó középosztálybeli környezetben, takaros liverpooli otthonokban, többé-kevésbé rendezett körülmények között nőttek fel. Mindennek persze világnézetüket és különösen Lennon politikai állásfoglalását tekintve különösebb jelentősége nincsen.

³ Elhíresült esszéjében (What Songs The Beatles Sang… Times, 1963. december 23.) például William Mann a Not A Second Time című Beatles-felvételt Mahler egyik szerzeményéhez hasonlította.

⁴ (Miles 2009) A könyben McCartney több fejezetben és több dalhoz kapcsoló­dóan kifejti, hogy kora délutánonként kiautózott Lennonhoz Kenwoodba, ahol aztán együtt komponáltak.

⁵ Félrehallotta az „I can't hide” sort, mégpedig arra, hogy „I get high”. (Miles 2009, 213)

⁶ Leary ekként nyilatkozott az együttesről: „Kijelentem, hogy John Lennon, George Harrison, Paul McCartney és Ringo Starr mutáns. Az Isten evolúciós ügynökei, akiket azért küldött a Földre, hogy a rájuk ruházott misztikus hatalom birtokában új emberfajt teremtsenek.” (Miles 2009, 385)

⁷ A kijelentés Wilfred Mellerstől hangzik el, az 1982-ben készült The Compleat Beatles című dokumentumfilmben.

⁸ Az erre vonatkozó kijelentés Lennon 1980. szeptemberi nagy Playboy-interjú­jában hangzik el. Ennek magyar változata (kissé rövidített formában) először Koltay Gábor könyvében (1981) jelent meg. A Revolution c. dalról szóló meg­állapítást lásd e kiadás 172. oldalán.

⁹ A körhöz olyanok tartoztak, mint például Jerry Rubin, az 1960-as és 1970-es évek ismert aktivistája, akiből később, a „forradalmi” idők elmúltával sikeres üzletember vált. Rubin néhány évvel korábban, a vietnami háború elleni nagy tüntetések idején szerzett országos hírnevet, mások mellett Abbie Hoffmannal, a Yippie becenéven emlegetett, nemzetköziként és ifjúságiként aposztrofált, liberális, zöld és anarchista színezetű párt megalapítójával, az 1968-as chicagói összetűzések vezéralakjával. A társaság akkortájt éppen John Sinclair költő ki­szabadításáért küzdött, akit 1969-ben két marihuánás cigaretta birtoklásáért tíz év börtönre ítéltek. Az 1971. december 18-án, Sinclair kiszabadítása érdekében megrendezett Ann Arbor-i koncerten Stewie Wonder, Allen Ginsberg és mások mellett John Lennon és Yoko Ono is föllépett. Az akció sikeresnek bizonyult, ugyanis két napra rá a költőt kiengedték michigani börtönéből. Az említett Some Time In New York City című lemezen Lennon és Yoko Ono egyébként egy másik emberjogi aktivistáról, Angela Davisről is megemlékezik.

¹⁰ Ugyanebből a korszakból való Tariq Ali és Robin Blackburn Lennonnal és Onóval készült interjúja, amely eredetileg a Red Mole 1971. márciusi számában jelent meg. Magyar változat: „A munkásosztály hőse – interjú John Lennonnal és Yoko Onóval”. Fordította: Battyán Katalin. Eszmélet 32 (1996. tél)

¹¹ The Beatles Anthology (dokumentumfilm-sorozat). 1995. 7. epizód

¹² A részletekről lásd a 2006-ban készült US vs. John Lennon című dokumentum­filmet (rendező-forgatókönyvíró David Leaf és John Scheinfield).

¹³ A kilences számnak mágikus, bár nem igazán magyarázott jelentősége van a Beatles-életműben. Lásd pl. a One After 909 című dalt, Lennon No. 9. Dream és Harrison Cloud Nine című szerzeményét, vagy pl. a Revolution No. 9. című avantgárd felvételben visszatérő, „Number Nine”-ot ismételgető férfihangot.

Válogatott bibliográfia

Baird, Julia – Giuliano, Geoffrey (1988) John Lennon, my brother. London, Grafton

Bánosi György – Horváth Endre – Tihanyi Ernő (1993) B mint Beatles. Budapest, Synatura Kft.

Bánosi György – Tihanyi Ernő (2001) Beatles zenei kalauz. Budapest, Anno Kiadó

Benedek Szabolcs – Bárány Andrea (2000) McCartney. Budapest, Dekameron Kiadó

Bennahum, David (1991) In their own words – The Beatles after the break-up.

London, Omnibus Press Doggett, Peter (2009) You never give me your money. London, Harper

Gambacini, Paul 81996) The McCartney interviews. London, Omnibus Press

Goldman, Albert (19889 The lives of John Lennon. New York, Bantam

Harrison – by the editors of the Rolling Stone. (2002) New York, Rolling Stone

Harry, Bill (1992) The ultimate Beatles encyclopedia. London, Virgin

Hoffmann, Dezső (1992) Együtt a Beatlesekkel. Budapest, Bisell Antikvárium

John Lennon saját szavaival. (2004) Budapest, AllPrint Kiadó, (Fordította: Romhányi Török Gábor)

Koltay Gábor (1981) John Lennon 1940-1980. Budapest, Zeneműkiadó

MacDonald, Ian (1999) A fejek forradalma. Budapest, Park Kiadó, (Fordította: Révbíró Tamás)

Miles, Barry (2009) Paul McCartney. Budapest, Cartaphilus, (Fordította: Lénárt Levente)

New Musical Express Original (2003) John Lennon – The Beatles and beyond. London, NME

Norman, Philip (1981) Shout! The true story of The Beatles. London, Corgi

Sebők János (2005) A Dakota-ház fantomja. Budapest, Népszabadság Könyvek

Spitz, Bob (2008) A Beatles teljes története. Budapest, Európa Kiadó, (Fordította: Várady Soma)

The Beatles Complete. (1983) Piano/Organ/Vocal Edition. London, Wise Publications

Ungvári Tamás 1981 (1969): Beatles-biblia. Budapest, Gondolat Kiadó

Ungvári Tamás (2011) Új Beatles-biblia. Budapest, Scolar Kiadó

Wenner, Jann S. (2001) John Lennon emlékezik. Budapest, Cartaphilus, (Fordí­totta: Kőrös László)