A szerző kritikailag rekonstruálja a szovjet kultúra alapvető jellegzetességeit, fejlődési szakaszait. Polemizál azokkal a liberális és nacionalista nézetekkel, amelyek az elszegényedő lakosságot meg kívánják fosztani kultúrájától és történetétől. Az üzleti kultúra, az individualizáció és a szovjet kultúra álromantikus russzifikálása történelmi értelemben kulturális hanyatlásként értékelhető.

A Szovjetunió hivatalos felbomlása után több mint egy évtizeddel a szovjet örökség továbbra is éles vitákat vált ki mind Oroszországban, mind a többi posztkommunista államban. Vannak, akik a szovjet múlt maradványait okolják a vitáért, és arról álmodoznak, hogy egyszer majd végleg kitörlődik a kollektív emlékezetből a szovjet tapasztalat utolsó nyoma is. Mások becsben tartják a szovjet hagyományokat, és igyekeznek mindent megőrizni belőle, ami még menthető. A radikális fiatalok egy részének köreiben pedig tovább él a Szovjetunió-béli élet egyfajta félig-meddig mitikus képe. Ezekben az elképzelésekben a valóság elemei az unokáikat kommunista demonstrációkra elcipelő nagyszülők idealizált visszaemlékezéseivel keverednek. A felnövekvő unokák persze nem válnak Sztálin csodálóivá, viszont igen erős gyűlöletet éreznek azok iránt, akik tönkretették az országot, és nyomorba döntötték a lakosságot. Nagyszüleik befolyása nélkül is pontosan ugyanerre az eredményre jutnának, hiszen a fiatalabb generációk azt tapasztalják, hogy a mai oroszországi, ukrajnai és kazahsztáni társadalom a szovjet idők örökségének eltékozolásával és elpusztításával enyhén szólva nem a jövőbeli fejlődés feltételeit teremti meg.

A legfontosabb kérdések mindazonáltal némileg kívül esnek a fenti vitán: a lényeg sokkal inkább az, hogy mi tette egyedülállóvá és vonzóvá a szovjet kultúrát? Hol a helye a történelemben és mit hagyott örökül? Semmiképpen sem haszontalan megvizsgálni a szovjet kulturális tapasztalat egyedülállóságának kérdését. Végtére is az ipari munka kultusza, az állam önfeláldozó szolgálata, az egészséges test és a családi értékek propagálása nem csupán a Szovjetuniót jellemezték az 1930-as és 1960-as évek között. A huszadik század vége felé, amikor újra divatba jött a totalitarizmus témája, rengeteget írtak a szovjet kulturális normák és a hitleri Németországban uralkodó esztétikai alapelvek hasonlóságáról. Ám az 1930-as évek hivatalos szovjet és német művészetének alaposabb összehasonlítása feltárja, hogy nem csak párhuzamokat találhatunk, hanem alapvető különbségeket is. A szovjet vásznakon ábrázolt emberek sokkal inkább egyediek; a náci művészek számára elegendő volt a faji sztereotípiák hangsúlyozása, míg szovjet kollégáik fontosnak tartották a társadalmi ideál egyéni megtestesülésének bemutatását. Az egyhangú témák ellenére (élmunkás, katonai szolgálat, sporteredmények, egészséges gyermekek) az 1930-as évek szovjet művészete ezért sokkal érdekesebb képet mutat, mint a kor Németországáé.

Az 1930-as évek Szovjetuniójának és Németországának felületes analógiája valójában semmit sem magyaráz meg. A "totalitárius esztétika" modelljei nem a semmiből léptek elő, ezért lehetetlen megérteni őket kulturális viszonyrendszerük és eredetük vizsgálata nélkül. Márpedig a dolgok éppen innen válnak igazán érdekessé.

Ugyanezek a témák és képek, ugyanez a "stilisztikai kontextus" megtalálható az Egyesült Államok művészetében éppúgy, mint a dicsőséges Brit Birodalom alkotásaiban. Washington architektúrája erős déjà vu-érzést kelt az Oroszországból érkező turistákban. A széles sugárutak, a masszív, korinthoszi oszlopokkal koszorúzott klasszicista épületek igencsak emlékeztetnek arra a stílusra, ahogy Sztálin újjáépíttette Moszkvát. Éppen ennyire meglepő, hogy mennyi párhuzam figyelhető meg London építészetével is.

A szóban forgó általános kulturális és ideológiai közeg az imperializmus és az indusztrializmus. Az európai kulturális örökség hagyományos része az állam kultusza, ami a hősök image-ében öltött konkrét formát (az első világháború előtt a katonai parancsnokok alakjában, utána a közkatonák képében). Ehhez hozzáadódik a huszadik században az ipari munka dicsőítése, amely a bányászok és egyéb munkások ábrázolásában jelenik meg. Néha feltűnik a társaságukban néhány kollektivizált paraszt, de ez nem mond ellent az indusztrializmus poétikájának, mivel ezeket a búzakalászos falusiakat (vagy halászokat, hallal a hálójukban) kiszakítják természetes hátterükből, és ugyanabba a termelési közegbe helyezik, mint az ipari munkásokat. Ebben az értelemben a New York-i Rockefeller Center és a moszkvai Forradalom téri metróállomás design-ja mögött ugyanazt az életszemléletet sejthetjük. Jelentőségteljes, hogy az efféle munkások és parasztok a nagy gazdasági világválság vége felé kezdtek feltünedezni az angol és amerikai épületek homlokzatain (vagyis nagyjából ugyanabban az időben, mint amikor a klasszikus sztálinista ideológia és kultúra kialakult a Szovjetunióban, és amikor Németországban győzedelmeskedett a nácizmus).

Az imperialista-indusztrialista kultúra esztétikai forrásai a XIX. század klasszicizmusából és naturalizmusából erednek. Nem véletlen, hogy a Szovjetunióban "sztálinista empire" stílusról beszéltek – a szovjet építészet és a Bonaparte Napóleon korának kései klasszicizmusa közötti párhuzam igencsak szembeötlő. Az empire a forradalom felett győzedelmeskedő rend esztétikai kifejeződése volt. Ám ez a rend nem ítélte el a forradalmat, hiszen annak győzelmén alapult; eredményeit azonban kisajátította magának, és az új, forradalom utáni elit szolgálatába állította őket. Ugyanez áll a sztálinizmusra is. A "szovjet thermidor" – ahogy Trockij nevezte – kezdete után, az 1940-es évekre a sztálinizmus egyértelműen a bonapartizmus szovjet formájává vált. Elég csupán összehasonlítani a 40-es években Sztálinról készült hivatalos arcképeket és a francia császárság művészeinek hivatalos Napóleon-portréit.

A nyilvános terek kultiválása a magánszféra ábrázolásával szemben szintén a birodalmi elvekből következik. A nyilvánosság bemutatása esztétikusnak számított, a magánéleté nem. A letűnt korok királyainak és uralkodóinak palotáihoz hasonlóan a moszkvai metróállomások sem egyszerűen művészi alkotások voltak. Kompenzációként szolgáltak az istenverte, nyomorult barakkokért és lakótömbökért, ahol a polgárok magánéletüket leélték. Ám a XVIII. századi palotákkal ellentétben a moszkvai metróállomások termei a tömegek tulajdonát képezték. A falakat nem igazi márvány borította, de mindenki használhatta őket. Jelentőségteljes, hogy az 1960-as évektől a szovjet társadalom kezdte elismerni a privát terek értékét (ez a "lakásleválasztásokban" öltött testet) és a moszkvai metró funkcionálissá vált. A palotaszerű fényűző állomások átadták helyüket a tágas, anonim tereknek, amelyek csupán funkcionális célokat szolgáltak. Ha maradt is még valami a tér esztétizálásából, az már csupán a múlt előtti tisztelgés volt.

Ha a klasszicista stílus a birodalmi, bonapartista elvet testesítette meg, akkor a naturalista tradíció az indusztrializmus ideáljainak megvalósításában segédkezett. A Szovjetunióban az emberek "szocialista realizmusról" beszéltek, amely a XIX. század "kritikai realizmusából" ered. A gyakorlatban azonban a szocialista realizmus a naturalizmus folytatása volt. A szovjet "szocialista" regény, vagy a "termelési regény" forrásai nem Dickens Twist Olivérjében vagy Balzac Emberi színjátékában keresendőek. A viktoriánus korszak klasszikusaihoz való pozitív hozzáállás csupán a szovjet műkritikusok formális "marxizmusának" tett engedmény volt. Mivel Marx csodálta Dickenst és az "angol realisták briliáns iskoláját", ezeket az írókat az "előfutárok" között kellett emlegetni. Lényegében a szovjet kritikusok ugyanúgy álltak hozzá a "kritikai realizmushoz", mint magához Marxhoz: kinyilvánították nagyrabecsülésüket és hódolatukat, miközben egyáltalán nem ismerték bálványaikat.

Az embernek minduntalan Zola Germinalja jut eszébe; megdöbbentő, hogy milyen hatással volt a francia naturalizmus Gorkij Anya című regényére, amelyet az első szocialista realista műnek kiáltottak ki. A Marx által oly nagyra becsült "kritikai realisták" megpróbálták megérteni a társadalmi viszonyok természetét, amit alapvetően az emberek közötti viszonyokként fogtak fel (még akkor is, ha ezek az embereket osztályuk tipikus képviselőiként jelenítették meg); a naturalistákat maga a munkafolyamat érdekelte, vagy az óriási – de individualizált – tömegek mozgalmai. Ez a művészet az ipari gépek és tömegtermelés győzelmének korában jött létre – ez volt a gőzgép irodalmának és festészetének kora. Elmondható, hogy az 1930-as években a szovjet művészetben győzedelmeskedő irányzat egyáltalán nem a "kommunista kísérlet" egyedülállóságának terméke volt, hanem ellenkezőleg: annak a közös fejlődési folyamatnak a tükröződése, amelyhez a sztálinista rezsim is tartozott. Az Egyesült Államokban és Nagy-Britanniában is megjelentek ezek a tendenciák – a totalitarizmus is -, azonban csak Oroszországban tudtak teljesen kifejlődni, hogy mindent egy abszolút skálán helyezzenek el.

Ezek az irányzatok azonban csak harc árán győzedelmeskedhettek. Németországban a nácizmusnak ki kellett irtania az expresszionizmus művészeti hagyományait, a Szovjetunióban a forradalom idején és az 1920-as években domináns szerepet töltöttek be a különféle avantgárd művészeti kezdeményezések, amelyek szerves kapcsolatban álltak a forradalom általános politikai légkörével. A forradalmi időszak szovjet avantgárdja és a német expresszionizmus közös társadalmi-kulturális alapokon állt. Burzsoáellenesek és radikálisak voltak. Hitler és követői számára nem okozott ideológiai problémát a művészeti radikalizmus elnyomása, mivel a náci párt soha sem titkolta konzervatív gyökereit, a társadalmi demagógiával és korporativizmussal csupán fokozni kívánta konzervativizmusát. A sztálinizmus esetében azonban más volt a helyzet. Ellenforradalmi lényege ellenére a sztálinizmus nem tagadhatta meg forradalmi gyökereit. Ezen a kettősségen alapul minden "thermidoriánus" és "bonapartista" rezsim. Az új elit nem tart igényt a tömegek forradalmi aktivitására, és mindent megtesz ennek az aktivizmusnak az elnyomására, hogy megszilárdíthassa azt a "rendet", amely privilegizált pozícióját garantálja. Ugyanakkor csak úgy legitimálhatja magát, ha hangsúlyozza a forradalmi múlttal való folytonosságát. Ahogy egyre sikeresebbé válik külpolitikailag, ez a forradalmi legitimáció lassacskán a háttérbe szorul, és átadja a helyét egy új – ez alkalommal imperialista – legitimációnak. Viszont ez az imperialista ideológia nem állítható nyíltan szembe a forradalmi tradícióval.

A szovjet kultúrára rákényszerítették a belső folytonosság megőrzését, és ez volt az egyik legfontosabb elem értékének meghatározásában. A náci és sztálinista festészet fentebb említett összehasonlítása magáért beszél. A sztálinista realizmus előnye abban áll, hogy minden totalitárius vonása ellenére sem szakított teljes mértékben a század eleje és az 1920-as évek összes művészi és ideológiai hagyományával. Ezek a hagyományok viszont telve voltak felszabadító energiával. A sztálinizmus kisajátította ezt a forradalmi töltést, és az új uralkodó elit által meghatározott csatornába terelte. Így – bár eltorzult és kifacsart alakban – megőrződött a forradalmi impulzus.

Amíg élt a forradalmi lendület, addig élő és egészséges maradt a szovjet forradalmi hagyomány is. Ebben az értelemben egyfajta párhuzam állítható fel az 1960-as évek és az 1920-as évek között. A sztálinizmus bukását nem csupán politikai liberalizáció követte, hanem a szovjet hagyományból még megőrződött kulturális és ideológiai potenciál felszabadítása is. Ez a titka annak, hogy miként lehet olyan misztikusan lenyűgöző az 1960-as évek Szovjetuniója. Semmiféle értelemben nem nevezhető heroikusnak ez az időszak, de megvolt a dinamikája, és hihetetlen mennyiségű érzést hordozott magában. Az 1960-as évek nem csak azt demonstrálták, hogy még mindig maradt valami a szovjet kultúra eredeti lendületéből, hanem azt is, hogy ez a lendület mennyire megtört már. Ez a korszak volt tanúja az utolsó kulturális fellángolásnak, amelyet a végső kifáradás követett. Az 1960-as évek lényege az a megdöbbentő kombináció volt, amely egyrészt a szovjet valósághoz való kritikai hozzáállásból, másrészt ennek a valóságnak az elfogadásából állt össze. Konfliktusok jellemezték az alkotó értelmiségiek gondolkodását, de nem váltak ellenzékivé. Ahogy a sztálini érát a terror és a lelkesedés megdöbbentő keveréke jellemezte, a hruscsovi időszakot a tömeges elégedetlenség és a rendszer úgyszintén tömeges támogatásának szintézise fémjelezte. Ebben a vonatkozásban az értelmiség még a nép részét képezte. A konfliktus fokozatosan felerősödött, a sporadikus ellenállás folytonossá vált, és közben az esztétikai elhatárolódás túlszárnyalta a politikait. Nem véletlen, hogy Hruscsov és az avantgárd művészek közötti összeütközés mérföldkő volt a szovjet politikai élet fejlődésében.

A brezsnyevi és a gorbacsovi érát – minden különbözőségük ellenére – a szovjet kulturális tradíció halála és pusztulása jellemezte. Restaurálták a hivatalos normatív esztétikát, miközben elnyomták az alternatív tendenciákat. Az értelmiségiek két lehetőség közül választhattak: vagy konformisták lettek, vagy felvállalták eltérő véleményüket. Ezzel szemben a hruscsovi időszakban a nonkonformizmus összekapcsolódhatott az államrendszer elveinek elfogadásával. Nem igazán érintette a lényeget, hogy a konformizmus csupán a formalitásokra korlátozódott. A művészetkritikus Leonyid Batkin rituális "önmocskolásnak" nevezte ezt a jelenséget. Nem volt kötelező hitet tenni az ideál mellett, csupán a lojalitás rendszeres kinyilvánítása számított. A sztálinista klasszicizmus normáit nem restaurálták, de a művészi kísérletezést elnyomták. Ennek eredményeként a hivatalos művészet egyre formálisabbá és lelketlenebbé vált. Minden, ami még élő maradt, valamilyen szintű ellenzékiségbe kényszerült, de ezzel párhuzamosan elveszítette minden kapcsolatát az őt korábban tápláló kulturális és ideológiai tradíciókkal. Semmivel sem volt gyümölcsözőbb az új ideák keresése, mint az új esztétika kutatása. Ez abban csúcsosodott ki, hogy a szovjet polgárok elkeseredetten próbálkoztak nem szovjetnek lenni anélkül, hogy bármi mássá válnának.

Az 1990-es évek kulturális válságát gyakran gazdasági terminusokkal próbálják lefesteni: nem invesztáltak eleget a filmgyártásba, a színházak anyagi támogatása minimálisra csökkent, alaposan megritkult a jelentős kiállítások száma, és így tovább. Azonban a pénzügyi nehézségeknél sokkal drasztikusabb hatással járt a felszínre törő identitás-válság. Sőt, a krízis súlyossága közvetlen összefüggésben állt az alkotó értelmiségiek azon próbálkozásaival, hogy véget vessenek a szovjet tradícióknak, holott csak ezzel az egy hagyománnyal rendelkeztek. Ez a fanatikus pusztításvágy (az egész forradalmi kultúra talán egyetlen megmaradt eleme) nem csupán egy rendkívül erőteljes érzelmi motivációt hordozott, hanem ez lett az egyedüli összetartó eszme abban a folyamatban, amely lehetetlenné tette, hogy bármiféle kreatív elképzelés a felszínre kerüljön. Ez kapcsolódott ahhoz a feltételezéshez, hogy az eszmék szabadpiaca majd automatikusan egy új kultúra létrejöttét eredményezi. A szovjet lakosság köreiben csak azért terjedhettek el ezek a naiv elképzelések, mivel nem rendelkeztek piaci tapasztalatokkal, és így nem tudhatták, hogy a piac és a burzsoázia uralma alapvetően ellenséges a kultúrával szemben (ezért van az, hogy a XIX. és XX. század során a nyugati kultúrában minden újító irányzat valamilyen módon burzsoáellenes nézeteken alapult).

A szovjet kultúra összeomlása a szovjetellenes kulturális ellenzék végét is jelentette. Gyorsan elpárolgott az 1970-es és 1980-as évek underground iránti érdeklődése, amint ez a kulturális jelenség már nem volt többé underground (ugyanez áll az "új avantgárd" féllegális kiállításaira és szamizdat regényeire). Nem mintha rosszak lennének ezek a műalkotások – nagyon sok jó van közöttük -, de egy olyan politikai kulturális funkciót töltöttek be, ami a szovjetrendszer eltűnésével megszűnt.

Az 1970-es és 1980-as évek rock-kultúrája volt az egyetlen, amely legalizálása után is töretlenül fejlődött. Itt a Nyugathoz hasonlóan inkább a nagy pénzek fejtették ki korrupciós hatásukat. Az 1990-es évekre a korábbi évtizedek olyan rockbálványai, mint Andrej Makarjevics, teljesen eladták magukat: a sznobok bálványaivá váltak, és a burzsoá értékek kritikátlan elfogadását hirdették. Az 1990-es évek elejének hősei – Alisa, a DDT vagy a Ljibe – mind kompromittálták magukat, és ezáltal többnyire minden eredetiségüket elveszítették. De igen gyorsan új arcok és nevek vették át a helyüket. Ebből a szempontból egy kicsit más a helyzet, mint a világ többi részén. A showbusiness anyagilag megkaparintja az ellenkultúrát, de ugyanakkor tönkre is teszi (Tom Frank műveiben remekül elemzi ezt a folyamatot). Miközben az ellenkultúra elveszíti egyes hőseit, újakat fedez fel magának, akiket előbb vagy utóbb megint csak kitagad. Létezik egy tápláló közeg, amely képes újratermelni magát és mindig új alkotó vezetőknek ad életet. Elengedhetetlen, hogy ezek az új vezérek eleinte szakítsanak mind a hivatalos normákkal, mind az előző generáció "korrumpált" és "lefizetett" bálványainak szóhasználatával. Ez az állandó lázadás az alternatív kulturális miliő normális működése; még a showbusinessnek sem áll érdekében, hogy teljesen megkaparintsa ezt a miliőt, hiszen amúgy képtelen valóban újat alkotó ötletek kitermelésére.

Hogyan lehetséges, hogy a zenei ellenkultúra fennmaradhatott és továbbfejlődhetett az általános válsághelyzet ellenére, annak ellenére, hogy minden összeomlott, ami a szovjet rendszerhez kapcsolódott – a filmcenzúrától a szamizdatirodalomig? Valószínűleg úgy, hogy a zenei ellenkultúra soha sem kapcsolódott szervesen a szovjet hagyományokhoz. Az 1970-es években jött létre, és soha sem kötődött a forradalmi lendülethez vagy annak újjászületéséhez. A nyugati rock and roll hatására keletkezett; a miniszoknyával, a farmernadrággal és az 1968-1972-es tiltakozó mozgalmak egyéb külsőségeivel együtt érkezett. Kelet-Európa fiataljai nem tudtak ellenállni a stílus csábításának, az viszont rejtve maradt előttük, hogy ezeknek a tiltakozó mozgalmaknak éppen a burzsoáellenesség volt a lényege. Egy egyszerűsített, gyakran vulgáris nonkonformizmus került a burzsoáellenesség helyére, amely a konzervatív bürokrácia ellen irányult. Így hát az orosz rockzene rögtön a kialakulásától kezdve megtalálta saját szerves igazolását és kialakította saját ellenségképét. Teljes mértékben alkalmazkodott az orosz (vagy ukrán) viszonyokhoz, de valójában soha sem tartotta magát a szovjet vagy a szovjetellenes kultúra részének. Egyszerűen ebben az időszakban és ezen a területen fejlődött ki.

A Szovjetunió bukása után az volt a legfontosabb kérdés, hogy mi az, ami megmaradt. Kijelenteni, hogy a huszadik század szellemi öröksége teljesen elveszett, nem csak igazságtalan lenne, de nem is fedi a valóságot. Semmi sem tűnik el nyom nélkül, főleg nem a kultúra terén. A szovjet korszak anyagi öröksége továbbra is hatással van arra, hogy milyennek látjuk környezetünket, habár mind társadalmi viszonyaink, mind a körülöttünk lévő táj gyökeres változásokon megy keresztül. Ezt kell felfognunk ahhoz, hogy megérthessük, mi vár még ránk. A francia forradalom kulturális gyermeke a romantika volt, jóllehet maga a forradalom a klasszicizmus esztétikai keretei között zajlott le. A romantika a művészet válasza volt a forradalom bukására, amit azután a császárság bukása követett. Maga a romantika azonban nem csak radikális volt, hanem számos megjelenési formájában egyenesen forradalmi.

Értelmetlen mechanikus analógiákat felvázolni, különösen kulturális téren. Mindazonáltal a szovjet tapasztalatok új esztétikai keretek közti újragondolása egyfajta "objektív" kulturális feladat, mivel a Szovjetunió felbomlását követően még távolról sem fejeződött be a szovjet múlt újraértékelése. A francia forradalomhoz hasonlóan, amely ugyan vereséget szenvedett, de semmiképpen sem ért még teljesen véget 1814-15-ben, az orosz forradalom sem jutott még el a Szovjetunió felbomlásával és a kapitalizmus helyreállításával végső konklúziójához. A mai orosz élet tele van a befejezetlenségnek ezzel az érzésével, és még ma is, egy évtizeddel a Szovjetunió összeomlása után posztszovjetként, vagy posztkommunistaként határozza meg magát. A forradalom megrázkódtatásai és az azt követő hatalmas fejlődés öt-hat év leforgása alatt elhomályosítják a Bourbonok vagy a Romanovok emlékét.

A szovjet tapasztalat továbbra is meghatározó szerepet tölt be a tömegek tudatában, mivel az új valóság még nem szolgált egy olyan saját, biztos és társadalmilag elfogadható mindennapi tapasztalattal, amely elég jelentőségteljes ahhoz, hogy a múltat végképp eltörölje. Robespierre és Napóleon szelleme egészen a Párizsi Kommünig kísértett a franciák és az európaiak tudatában. Lenin, Trockij, Sztálin, sőt még Brezsnyev és Hruscsov alakja is máig ott kísért a többség tudatában az egész egykori Szovjetunió területén. Miközben – csakúgy, mint a XIX. században – az új nemzedék felnövekvésével a forradalom és a birodalom image-ei is átalakulnak.

(Fordította: Járai Erzsébet)