Mi a história? Hangyaboly nyüzsgése, lázálom.

(Kosztolányi)¹

A Danton halálát – a Büchner-életmű legnagyobb hatású darab­ját – az őrület drámájaként szokás emlegetni, melyben a forra­dalom paradox, skizoid vonásaira helyeződik a hangsúly. Most, amikor sorra jelennek meg világhírű, ám nálunk évtizedekig til­tott alkotások (hogy csak Koestler vagy Orwell műveit említ­sem), nem árt utalni arra, hogy az ideológiai cenzúra annak ide­jén Büchner esetében is megtette a magáét. Vannak olyan mű­vek, melyeképp mély társadalmi igazságuk miatt válnak nemkí­vánatossá az elnyomó hatalmat manipulációval, demagógiával fenntartó rendszerek számára. A Danton halála 1835-ben író­dott, de első hazai kiadását csak több mint száz év után – 1955-ben – vehette kézbe a magyar olvasó, s a darab első (1928-as) hazai bemutatójáról ezt írta Schöpflin Aladár: „Ezt a beszédet – Saint-Just beszédéről van szó – letiltotta a rendőri hatóság a Ma­gyar Színház színpadáról. Érthető okból, mert a rendőri hatóság saját intelligenciájának színvonalára igyekszik leszállítani a kultúréletet, és ezen kívül is kiskorúsítja a közönséget, nem téte­lez fel róla annyi értelmet, hogy az egész gondolati struktúrájá­ban forradalomellenes színdarab végső értelmét fel tudja fogni, és ne egyes szavak után induljon."²

Azon túl, hogy Schöpflin figyelemre méltó megállapítást tesz a cenzúra céljára és módszerére vonatkozóan, a darab ér­telmezése szempontjából is érdemes elgondolkodni néhány ál­tala jelzett összefüggésen. A nyíltan ellenforradalmi Horthy-rendszer cenzúrája tehát megijedt Büchner darabjától, annak feltételezett hatásától, attól, hogy lesznek, akik egyes szavak után indulnak. Hogy melyek lennének ezek a szavak? A francia forradalom jelszavai. Büchner drámája a jakobinus diktatúra idején, 1794-ben játszódik. A rendőri hatóság alacsony intelli­genciája ellenére is jól tudta, hogy az 1789-cel kezdődő ese­ménysorozat jóval túlmutat konkrét történelmi jelentőségén. A nagy francia forradalom a mindennapi gondolkodás számára első pillanattól fogva azonos a forradalom mitológiájával, a mindenkori forradalom mitológiájával. S ez a mitológia sza­badságról, egyenlőségről, hősiességről mesél, a tömeg erejéről – s a 20-as évek Magyarországán friss élmény a Tanácsköztársa­ság kaotikus, dezorganizált, ám lelkesedéstől túlfűtött, hősöket és mártírokat szülő időszaka. A hatalom attól fél: a darab hatá­sára újra fellángol az erőszakkal elfojtott forradalmi tűz. De kell-e ettől félnie? Schöpflin arról ír, hogy a darab „egész gondo­lati struktúrájában forradalomellenes". Ugyanezen a vélemé­nyen van Tersánszky Józsi Jenőls: „Mit mondjak általában a da­rab forradalmi tendenciájáról, aminek hatásaitól fél a cenzú­rázó hatóság? Hátténylegennyire félre lehet érteni egy irodalmi drámát? Hiszen ez nem forradalmi, hanem a világ legderűsebb és legügyesebb ellenforradalmi drámája".³

Ha a guillotine surrogó hangját, pengéjének villanását, s a halálos zuhanás nyomán legördülő meredt tekintetű, kosárba gyűjtött fejeket felidézzük – tagadhatatlan – dermedt iszonyat­tal mondunk nemet a Danton halálában kibontakozó véres for­radalomra. A darabnak 27 színpadi szereplője van, de minden színésznél jelentősebb szerep jut egy tárgynak, mely éppúgy a francia forradalom szimbóluma, mint a Marseillaise. A Guillo­tine úr javaslatára 1792-ben hivatalossá vált kivégzőeszköz fon­tos helyet kap a forradalom mitológiájában; ősi mítoszok hatal­mas szörnyalakjainak párja ő, amely állandóan újabb és újabb áldozatokat követel, és legszívesebben azokat falja fel, akik életre keltették.

Persze, nemcsak a vérpad iszonyatos és állandó jelenléte miatt borzadunk a Büchner megidézte párizsi forradalomtól. Valóban az őrület drámáját látjuk, hiteles kórképet kapunk egy skizofrén világ önpusztító pillanatáról. Széthasadt, paradox vi­lág jelenik meg előttünk, melynek figurái szabadnak hiszik ma­gukat, valójában marionettfiguraként kényszerülnek engedel­meskedni a kiismerhetetlen, kegyetlen sors vastörvényeinek. A carmagnole, a szabadság körtánca valójában danse macabre, ahol a halál diktálja a ritmust.

Igen, de Tersánszky szerint a Danton halála a legderűsebb ellenforradalmi darab. Halál és őrület egyik oldalon – nevetés, vidámság a másikon. Mit kezdhetünk ezzel? Pedig igaza van Tersánszkynak, Büchner darabjában mindkettő megjelenik. A Danton halálának derűjét ugyanaz a groteszk, közönségességtől harsogó, örömelvre épülő népi nevetéskultúra⁴ ihlette, mely­nek például Villon és Rabelais alkotásait is köszönhetjük.

Az egyetemes, máig ható, a középkor hivatalos értékrend­jével szemben létrejövő népi nevetéskultúra lényegéhez tarto­zik a kettősség; a hivatalossal, a hierarchikussal szemben egy szabadságra, egyenlőségre épülő demokratikus értékrend való­sul itt meg. A hangsúly az ellentéten van. A népi nevetéskultúra a szellemivel szemben a világ anyagi-testi elvét, a komolyság­gal szemben a vidámságot, az állandósággal szemben a válto­zást hangsúlyozza. Így válik e kultúra legfontosabb műfajává a karnevál, és így lesz a változást kifejező szimbólumává a kerék. Az anyagi-testi elvre épülő groteszk szemléletmód, mely az ivás, evés, ürítés, szaporodás vulgáris elemeinek hangsúlyozása mellett az élet keletkezésére és elmúlására, a születésre és a ha­lálra helyezi a hangsúlyt, jól megfér egyrészt a haláltánc iszo­nyatával, másrészt a forradalmi változás eufóriájával. Büchner darabjában fontos szerep jut e sajátos szemléletmódnak, kultú­rának. Nemcsak a szereplő személyek között emígyen megje­lölt: „férfiak, asszonyok, népség" szájából elhangzó szövegek­ben, hanem a darab egész dialektikájában, egész mondanivaló­jában döntő jelentőséget kap ez az egyetemes, természetes élet­elv, mely az öröm mellett a változást tartja a világ, így az em­beri-társadalmi lét lényegi jellemzőjének. Ez az elv állítja szembe Dantont és Robespierre-t, s ez az elv jelenik meg a mű egészét átszövő paradoxonokban is:

ELSŐ POLGÁR: Mi a törvény?

ROBESPIERRE: A nép akarata.

ELSŐ POLGÁR: Mi vagyunk a nép, és mi azt akarjuk, hogy ne legyen törvény; ergo ez a népakarat: törvény, ergo a törvény nevében nincs törvény.⁵

*

Büchner ismeri és tiszteli a nép ösztönös, univerzális szabad­ság- és egyenlőségvágyát. „Megtanultam – írja egy levelében -, hogy csak a nagy tömegek szükségképpen jelentkező igénye idézhet elő változást, hogy az egyes ember minden mozgoló­dása és kiáltozása hiábavaló ostobaság."⁶

A „legügyesebb ellenforradalmi darab" szerzője – hivatá­sos forradalmár. A forradalom mitológiájával egy időben termé­szetesen megszületik a forradalmár mítosza is, s ezzel a szerep­pel azonosul Büchner, aki apjától örökli a forradalom, a társa­dalmi változások tiszteletét.⁷ 1834-ben (21 évesen) jakobinus mintára megalakítja radikális politikai szervezetét: az Emberi jogok Társaságát, és az illegális szervezet programját Hesseni Hírmondó címen még ugyanebben az évben kinyomatja. Népi összeesküvést kész ítélő, kitűnően szervezi meg mozgalmát, ám a forradalom kirobbanására vonatkozó reményei hamarosan összeomlanak. A jól működő szentszövetségi reakció rövid időn belül nyomára bukkan a szervezkedésnek. Büchner társai közül sokakat elfognak; a röpirat társszerzője, Weidig lelkész a börtönben öngyilkos lesz. Büchnernek is menekülnie kell. Éle­téből mindössze másfél év van hátra, ez lázas irodalmi, politikai és tudományos tevékenységgel telik. Mindvégig az emberiség jövője izgatja. A szociális igazságosság, az egyenlőség és sza­badság lehetséges kombinációi foglalkoztatják. Hivatásos forra­dalmár, mert személyes felelősséget érez az elnyomott tömegek jobb jövőjéért, s ennek a boldogabb jövőnek a megvalósításáért a harcot, a küzdelmet, a megpróbáltatást is kész vállalni.

Ám politikai tevékenységét egy sajátos körülmény determi­nálja: Büchner másodgenerációs forradalmár. Nem családi vo­natkozásban értve ezt: a korszak, amelybe beleszületett, tekint­hető másodgenerációs forradalmi kornak. Egy nemzedékkel ko­rábban lezajlottak a nagy forradalmi változások, örökül hagyva a hősiesség vonzó élményét, azt, hogy az egyes ember úgy érez­heti, nem csak történnek vele a dolgok, hanem maga is cselek­vő, irányító részese a történéseknek, hogy ő csinálja a történel­met. S másfelől e nagy idők örökül hagyják a megoldatlan vagy félig megoldott társadalmi problémákat: a kitűzött forradalmi célok, értékek még érvényesek, megvalósításuk még nem tör­tént meg. A másodgenerációs forradalmi korban születettek még közvetlen élményként élik meg a korszak kínálta történe­lemformáló egyéni lehetőségeket, s emellett fokozottan szenzibilisek a társadalmi igazságtalanságok iránt. Úgy érzik, az ő fel­adatuk a megbomlott világ új rendjének megalkotása.

A feladat látszólag ugyanaz, mint a korábbi dicső korszaké – irányát tekintve azonban épp az ellenkezője annak. A forra­dalmi változás szükséges velejárója – legalábbis az eddigi törté­nelmi analógiák ezt mutatják – a dezorganizáció, a kaotikus társadalmi állapot, és ez önmagában lehetetlenné teszi, hogy a célul kitűzött boldogabb társadalom megvalósuljon, hiszen en­nek legfontosabb eleme, a létbiztonság hiányzik. A forradalmi mozgások után – ezt is a történelmi analógiák mutatják – elemi erővel jelentkezik a rend, a létbiztonság utáni vágy, mely egy­ben alkalmat kínál a vezetést megszerző csoportosulás hatal­mának megszilárdítására is.

A másodgenerációs forradalmárnak, ha az emberiség jobb jövőjét akarja megvalósítani, olyan társadalmi programot kell kidolgoznia, melynek segítségével elkerülhető a káosz, mega­kadályozható az eredeti célokkal ellentétes folyamatok kelet­kezése. Tehát a tudatos irányításnak mindvégig elsődlegesnek kell lennie, miközben az egész társadalmi mozgás alapja – hitük szerint – a tömegekben élő szabadság és egyenlőség utáni vágy, amiről ugyanakkor ők is tudják, hogy ösztönös, önző, s így ki­számíthatatlan.

Paradox vállalkozás. De hogy mennyire nem érzik lehetet­lennek megoldani ezt a feladatot a másodgenerációs forradalmi időszak szülöttei, arra példa, hogy a Büchner-kori Németor­szágban százszámra működtek szervezetek, csoportok, moz­galmak, melyek mind az eredeti eszmék aktuális megvalósulá­sát tűzték ki célul. És a XX. században? Példának okáért a két vi­lágháború között? Elég csak azoknak a szoros értelemben vett baloldali csoportosulásoknak a sokaságát említeni, amelyek a spanyol polgárháborúban harcoltak. Valamennyien lelkesen fogtak fegyvert a köztársaságért, mert igazán hittek abban, hogy (stílusosan szólva) ez a harc lesz a végső, vagyis ez lesz az az al­kalom, amikor az emberiség jobb jövője -a szabadság rendje – megszületik.

A másodgenerációs forradalmi korszak tudathasadásos időszak, szemben a forradalmi korokkal, melyek egyértelmű társadalmi-cselekvési lehetőségeket kínálnak. A másodgenerá­ciós forradalmár csak akkor marad meg az eredeti célkitűzések­nél, ha nem vesz tudomást a realitásokról, vagy ha sajátos lelki mechanizmusok segítségével képes hárítani a megoldhatatlan feszültségeket. Például magához a szervezethez való tartozás lehet olyan pozitív élmény, mely segít az azonosulásban, és problémamentessé teszi a politikai cselekvést. Tág tere van itt a személyiség biztonságát szolgáló lelki játszmáknak; a mártír, az „én jó vagyok, mások rosszak" önigazoló mechanizmusa nagy­szerűen megfér a forradalmár szerepével. A játékszabályok be­tartásának izgalma még azt is képes elfelejtetni, hogy az eszme, a szervezet, a szerep fogva tart; hogy a szabad emberiségért küzdő személyiség saját lelki mechanizmusának foglya. „Ne­vetséges, hogy a gondolataim hogy ellenőrzik egymást" – mondja önmagának önmagáról Robespierre a Danton halálá­ban. Majd tovább: „Nem tudom, mi az, ami bennem lelkem másik felét csalja meg."⁸ A forradalmár erénye és a forradalmi terror így sajátos módon jól megfér egymással.

A másodgenerációs forradalmi kor nem kínál lehetőséget a hatékony politikai tevékenységre, legalábbis abban az értelem­ben, ahogy azt a forradalmi korok emberei megélhették; az egyénnek nem lehet olyan közvetlen élménye, hogy ő csinálja a történelmet. Sőt, minduntalan azt tapasztalja: a valóságos törté­nések nem az elhatározott szándékok szerint zajlanak. A lehet­séges és a tényleges valóság között kibékíthetetlennek látszó el­lentét feszül. Ezt a személyiség skízisként, hasadáskéntéli meg. Mit tehet a hivatásos forradalmár ezekben a korokban, milyen esélye van a cselekvésnek, ha a cél az emberiség jobb jövője?

A másodgenerációs forradalmi kor lényege a paradox-jel­leg. A hivatásos forradalmár első feladata felismerni, hogy nem feloldania kell ezt a feszültséget, hanem éppen ezt kell megra­gadnia, megismerni és kifejezni mint saját történelmi valóságá­nak legfontosabb, legjellemzőbb vonását. A tényleges valóság összefüggéseinek feltárása, a látszat és lényeg szétválasztása hozhat olyan forradalmi felfedezéseket, melyek hatékonyab­ban járulhatnak hozzá az emberiség fejlődéséhez, mint a ha­gyományos politikai tevékenység radikálisnak tűnő formái, le­gyen az bármilyen hatásosnak látszó röpirat, szónoklat vagy akár barikádharc. A történeti kor kettősségének feszültsége csak úgy válhat elviselhetővé a személyiség számára – feltéve, hogy nem akar önnön lelki mechanizmusainak, önvédelmi játszmái­nak rabjává lenni -, ha szembefordul a skízis okozta szorongás­sal, s azt mint a tényleges valóság tényleges vonását veszi sze­mügyre: épp ezt a jelenséget teszi meg a vizsgálódás tárgyává. Ez az erőfeszítés egyrészről a mindennapi gondolkodás és tevé­kenység meghaladását, másrészről az autonóm személyiség in­tegritását eredményezi.

Így jutott túl a másodgenerációs forradalmár skízisén Büch­ner is.

*

Eurünomé (a Mindenség istennője) táncba kezdett, és táncolt, táncolt mindaddig, míg sodró, őrült tánca hatalmas vihart ka­vart, Eurünomé ekkor fölismerte, hogy Boreász, a tánca nyomán keletkező szél, valami önmagában létező, a Kháoszból kiváló önálló lény. Megragadta és sodorgatni kezdte Boreászt, míg létre nem hozta Ophiont, a nagy kígyót, mely körébe tekeredett, és így egyesültek. Eurünomé galamb formában megszülte a vi­lágtojást, melyet Ophion hétszer körültekert és kiköltött. A vi­lágtojás kettétörött, s világra jöttek az istennő gyermekei, vagyis minden, ami csak létezik e világon: a Nap, Hold, csillagok, a Föld és a bolygók. Később Eurünomé Ophiont megtiporta és az alvilágba száműzte, de előbb kitördelte fogait – ebből lettek az emberek.⁹

Ilyen egyszerű. A mitológia mindig pontos képzettel ren­delkezik mindarról, ami a világon egyáltalán lehetséges. Ismeri és megmagyarázza a világ összes létezőjének mineműségét, ke­letkezését és értelmét, egymáshoz való viszonyát – a világ rend­jét. A világ állandóan változik, de e változás kezdete, oka és célja a mitológiai magyarázatban mindig pontosan nyomon kö­vethető. A mítoszok nem mentesek a borzalmaktól, a perverz kegyetlenségű harcoktól; a mitológia varázsa nem a mítoszok szépségéből fakad. A mitológia az univerzum teljes és végérvé­nyes magyarázatát adja – s ezzel semmivel sem pótolható biz­tonságérzethez juttatja az emberiséget. „A mítoszoknak mindig is az volt az egyik fő funkciójuk, hogy megmagyarázzák azt a zavarba ejtő és értelmetlen helyzetet, amelyben az ember az univerzumban találja magát. Azt tűzték ki célul, hogy értelmet adjanak a csüggesztő látomásnak, amelyet az ember a puszta tapasztalatból szerez, és a szenvedések, szerencsétlenségek és nyomorúságok ellenére növeljék az életbe vetett bizalmát. A mítoszok kínálta világszemléletbe így belevegyül a mindennapi élet és az emberi érzés… Az emberi elmének valószínűleg ter­mészetéből fakadó igénye, hogy egységes és összefüggő ábrá­zolása legyen a világról. Az egységes összefüggés hiánya gyak­ran szorongáshoz és skizofréniához vezet."¹⁰

A modern ember keletkezését a forradalom mitológiája meséli el, a francia forradalom mitológiája, mely a modern em­ber legfontosabb tulajdonságának a szabadságot, a modern vi­lág legjellemzőbb jegyének a fejlődést jelöli meg. Sajátosan modern, korszerű mitológia ez, melynek misztériumába nem papok vagy papnők, hanem a történészek avatják be a halandót. A modern ember a mitológia koherens világképét a tudományos igazságoktól várja. A forradalom mint eredetmítosz jelenik meg, s e mítosz História szolgálói révén kapja meg igazi, aktuá­lis jelentését. A mitológia mindig aktuális, mindig érvényes, mindig összhangban van az éppen létező világgal. Ezért alakul ki annyi változata: máshogy mesélik a mítoszokat Kelet-Európá­ban, és máshogy a nyugati világban.

„Aki uralja a múltat, az uralja a jövőt is; aki uralja a jelent, az uralja a múltat is."¹¹ Az 1984-ből vett, egyik legismertebb Orwell-idézet sajátosan érvényes a nagy francia forradalom jelen­tőségének meghatározásában. A forradalom eseményei attól függően nyertek értelmezést, hogy különféle – országokon és társadalmi rendszereken belül is differenciált-hatalmi csopor­tosulások milyen politikai világkép igazolására kívánták fel­használni a forradalom mitológiáját. Jól érzékelhető volt ez a 200. évforduló megünneplése kapcsán fellángoló vitákban. Annyira élesek voltak ezek a viták, hogy még olyan kérdések­ben sem sikerült egyezségre jutni, hogy mettől meddig számít­sák a nagy francia forradalom időszakát; voltak, akik Napóleon uralkodását már egyenesen ellenforradalmi kornak minősítet­ték, s voltak, akik már a jakobinus diktatúrát sem tekintették a forradalmi folyamat szerves részének. Különösen ez utóbbi kor­szak értékelése okozott nagy izgalmakat. A sztálini felfogás sze­rint – érthető módon – a jakobinus diktatúra tekinthető a forra­dalom legigazibb időszakának, „véleményünk szerint ugyanis a terror és a forradalmi diktatúra képviseli a feudális múlt legradi­kálisabb megtagadását és felszámolását. … 1792-94 között végezték ki a legtöbb embert – tehát ekkor érte el tetőpontját az osztályharc, hiszen hogy is lehetne jobb mércét találni egy tár­sadalmi folyamat eredményességére az adott időegység alatt legördülő fejek számánál?"¹² Épp e sztálini értelmezésnek kö­szönhetően – a Franciaországban nemrég hatalomra jutott kon­zervatív erők ösztönzésére – példátlan rágalomhadjárat indult Robespierre el len. Mindenesetre az figyelemre méltó, hogy ne­ves történészek vontak párhuzamot Sztálin és az ő személye, valamint a sztálini diktatúra és a – franciák által egyszerűen a Terror időszakának nevezett – jakobinus diktatúra között.

Nem véletlen, hogy Büchner drámája épp e vitatott törté­nelmi időszakban, a jakobinus diktatúra utolsó pillanataiban játszódik.

A Nagy Terror napjait a történetírók már a múlt században ún. dérapage, tehát „megcsúszás" eredményeként emlegetik, s a Danton halálában kikerülhetetlen hitelességgel, idioszinkratikus élességgel elevenedik meg ez a szétesett, megbomlott, őrült világ. Nem csoda, hogy a darabot az abszurd drámák elődje­ként emlegetik. Montázstechnikával szerkesztett, expresszív, epikus jellege miatt jogosan sorolják a modern drámák közé. Ám épp az alkotás egyik legmeghatározóbb sajátosságában, magában a témaválasztásban találunk lényegi hasonlóságot az antik tragédiák és a Danton halála között. Büchner éppúgy a mi­tológiához fordult témáért, mint ahogy azt a görögök tették. A mítosz – Danton halála -, melyet műve történésének alapjául választ, ugyanúgy jól ismert saját korában, mint amilyen jól is­merték a hajdani görögök Prométheusz, Elektra vagy Oidipusz történetét. Ahogy az athéniak ismerték a mítoszokat rendszerré összefoglaló mitológiát, ugyanúgy ismerték az emberek a XIX. században a nagy francia forradalom mitológiáját; így Büchner in medias res kezdi művét, számítva rá, hogy az előzmények, körülmények és következmények valamennyi néző számára is­mertek. (Ez már csak azért is fontos, mert a Minotaurosz-guillo­tine-t a darab történését közvetlenül megelőzően több száz girondista áldozattal lakatták jól, s a szörnyeteg, alig két hónappal a darab befejezését jelentő kivégzés, Danton halála után, újabb áldozatot, eddigi táplálóját, Robespierre-t falhatja fel.) A dráma az előzmények és következmények ismeretében nyeri el igazi jelentését.

A Danton halála a leíró történelem szempontjából minden tekintetben hiteles, a személyek és az események, melyeket

Büchner megjelenít – ha csak a puszta tényeket nézzük – a tör­ténelemkönyvek lapjaira is kerülhetnének. „Büchner nemcsak hogy tekintélyes történeti irodalmat dolgozott fel a drámához, de annak nem csekély részét közvetlenül bele is dolgozta a da­rab szövegébe; már a kortársak észrevették, hogy a szöveg majdnem egyhatod része idézet különféle történeti források­ból."¹³

A darab sok szálon kötődik a forradalom mitológiájához, a történelmi tényeken túl megjelennek a forradalom értékei, jel­szavai, szimbólumai – a darab egyik jelenetében felcsendül a Marseillaise. És mégis. A Danton halálában megelevenedő va­lóság lényegileg mond ellent a forradalom mitológiájának. Büchner életre kelti a mitológia szereplőit, s bár azok mindent úgy tesznek, ahogy azt a történelemkönyvek rögzítette mese előírja – a mitológia nem működik, nem tölti be lényegi funk­cióját, nem teremt megismerhető rendet a világ történéseiben.

„Bábuk vagyunk mindnyájan, ismeretlen hatalmak dróton ránci­gálnak, nem magunktól mozgunk."¹⁴

Schöpflin „egész gondolati struktúrájában forradalomelle­nesnek" nevezte a darabot, de talán helyesebb úgy fogalmazni, hogy Büchner műve mítoszellenes: a Danton halála a forrada­lom mitológiája ellen íródott. Ezt a mítoszellenességet szolgálja a darab logikai felépítése, paradox mivolta, valamint a kifeje­zésmód expresszív jellege, melyben nagy szerep jut a népi ne­vetéskultúra harsányan közönséges, groteszk elemeinek s az iz­galmasan korszerű lélektani ábrázolásnak.

A darab pszichológiai mélységének vizsgálata már önma­gában lehetőséget nyújt Büchner mítoszellenes üzenetének megfejtésére. A személyiség titkainak feltárása szorosan össze­függ a jobb, igazabb valóságértésre való törekvéssel.

„Eh, durvák a mi érzékeink. Egymást érteni?

Ha talán feltörhetnők koponyáink falát,

s gondolatainkat agysejtjeinknél fogva cibálhatnánk ki."¹⁵

Egyetlen – igaz, a darab szempontjából kulcsfontosságú – konf­liktus, Danton és Robespierre harcának lélektani vizsgálata ké­pes érzékeltetni azokat az értékeket, melyek Büchner, a másod­generációs forradalmár számára meghatározóvá váltak. Minde­nekelőtt a szabadság problémájáról van szó, a szabadságéról, ami egyetemes érték, de legérzékletesebben a személyiség sza­badságán keresztül jelenik meg. Mit jelent a személyiség sza­badsága? Mindenekelőtt autonómiát, melyet csak a magas fo­kon integrált személyiség képes megélni. „Az én vezérem ben­sőmből vezérel"¹⁶ élményéről van szó. Danton és Robespierre konfliktusában az autonóm és a gátolt, önmaga lelki mechaniz­musainak kiszolgáltatott ember összeütközése jelenik meg. „A magamfajta férfiak megbecsülhetetlenek a forradalomban; homlokukon a szabadság géniusza lebeg"- mondja önmagáról Danton. – „A sors vezeti karjainkat, de csak kiváló emberek le­hetnek eszközei a sorsnak."¹⁷ „Büchner-Danton eme megnyilat­kozásában jól érzékelhetőek (a romantikus zsenikultuszon túl) a szabad, autonóm egyéniség legfontosabb vonásai. A független személyiség magas fokú önismeretet (és ebből fakadó öntuda­tot), illetve valóságismeretet feltételez. Az ön- és valóságismeret segít a társadalmi cselekvés valódi irányának felismerésében, ez teszi lehetővé, hogy az ember saját választásából válhasson a sors eszközévé. Ez teszi lehetővé továbbá, hogy az egyéniség ál­landóan kontrollálja saját eszköz-mivoltát, s ha a folyamatok, amelyekben részt vesz, szándékával, céljaival ellentétes irányt vesznek, a felismerés után szakítani tudjon bábu-létével, s a dróton rángató hatalommal szembehelyezze saját akaratát.

Dantonnal ellentétben Robespierre, a Megvesztegethetetlen, éppen mert megvesztegethetetlen, saját erkölcsi rendjének foglya. Az erény mint Sollen jelenik meg; a kategorikus impera­tívusz az egyénhez – nemkülönben a valósághoz – képest kül­sődleges, idegen. A személyiség – bármilyen nemes cél érdeké­ben is – saját magát fosztja meg a szabad cselekvés, választás le­hetőségétől, ha alárendeli magát egy elvont érték, elvont tarta­lom érvényességének. Az erkölcsi Jó, ha a személyiség számára mint külső parancs jelenik meg, iszonyatos lelki kínokat okoz­hat. Hiszen az ember nem egy állandó, hanem egy állandóan változó világban él, ahol a külső valóság és saját belső vágyai minduntalan más és más választás választást igényelnek, amit a merev, külső parancshoz való igazodás megakadályoz, vagy – ha mégis a reálisnak engedelmeskedett a személyiség – büntet. Az önpusztító feszültségeket többnyire hárítja a személyiség (ehhez jó módszer például a projekció, mely lehetővé teszi, hogy a világot, a többi embert rossznak, magunkat jónak lássuk).

A Danton halálában a Megvesztegethetetlen erénye halá­los önvédelmi mechanizmusok, gyilkos lélektani játszma¹⁸ for­rásává válik.

ROBESPIERRE: A köztársaság fegyvere a rémuralom, a köztársaság ereje az erény. Az erény, mert nélküle a rémuralom végzetes.¹⁹

Büchner-Danton döbbenetes lelki éleslátással leplezi le Robespierre szavai mögött a játszmát, a kínzó lelki feszültségektől való megszabadulást célzó tranzakciót. Arról a jelenetről van szó, melyben Robespierre és Danton nyíltan szembekerül egy­mással. Danton készül erre a találkozásra, tudja, feltétlenül szükséges, hogy Robespierre nyíltan kimondja (önmaga és a nép előtt) szándékait, mert csak így remélhető, hogy az erény nevében való értelmetlen vérengzés abbamarad.

ROBESPIERRE: Azt mondom neked, hogy aki nyakamba borul, amikor fegyvert akarok ragadni, az ellenségem, bármi legyen is a célja; aki megakadályoz abban, hogy védjem magamat, az nem ölel, hanem – öl.

DANTON: De mihelyt megszűnik a védekezés, kezdődik a gyilkosság. Semmi okunk sincs, hogy tovább öldököljünk.

ROBESPIERRE: A társadalmi forradalom még nem fejeződött be; aki fél­munkát végez a forradalomban, az a tulajdon sírját ássa meg. … A bűnt meg kell büntetni, s az erénynek a rémuralom által kell ural­kodnia.

DANTON: Nem értem ezt a szót: büntetni. Te túlságosan erényes vagy Robespierre! Pénzt senkitől se fogadtál el, nővel se háltál, mindig tiszta kabátot viseltél, berúgva se voltál soha. Robespierre, te felhá­borítóan tisztességes vagy. Én szégyelleném magamat, ha harminc éven át mindig ezzel az erénycsősz arccal járkáltam volna ég és föld között – csupán azért a sanyarú örömért, hogy másokat hitvá­nyabbnak találjak magamnál. Nem szólal meg benned néha egy tit­kos hang, hogy hazudsz, hazudsz!

ROBESPIERRE: A lelkiismeretem tiszta.

DANTON: A lelkiismeret az a tükör, amely előtt csak a majmok gyöt­rődnek. Ki-ki úgy piperézkedik, amint tud, s játssza a maga kis játé­kait. Nem érdemes ilyesmi miatt hajba kapnunk. Ha valaki el akarja rontani kis játékunkat, akkor védekezünk. Azt hiszed, jogod van ahhoz, hogy a guillotine-ból mosóteknőt csinálj, amelyben mások szennyesét szapulod, a levágott főkből pedig folttisztító golyócská­kat, melyekkel mások maszatos ruháját fényesíted, csak azért, mert te mindig tisztára kefélt kabátot viseltél?²⁰

Robespierre – a játszmaelmélet kifejezésével élve – „harmad­fokú" játszmát játszik, melynek az a sajátossága, hogy „életre szólóan" játsszák, s – ahogy Berne megállapítja – „a műtőben, a bíróságon vagy a hullaházban végződik".²¹ Danton jobb ön- és valóságismeretre próbálja rávenni, hogy a deklarált értékek és a valóságos helyzet szinkronba kerüljön. De Robespierre éppen ezt nem képes vállalni: megöli Dantont, és ezzel önmagát.

Robespierre játszmájának leleplezése a forradalmár míto­szának abszurditását is jelzi. „Nem mi csináltuk a forradalmat, hanem a forradalom csinált bennünket"²² – mondja a forra­dalomcsináló Danton. A forradalom valódi dialektikája (objek­tív szükségszerűség és szubjektív akarat összekapcsolódása) fo­galmazódik meg itt, szemben a forradalom mitológiájával, ahol az eszményi jövő a folyamatok kiindulási alapja: az eszmény az elsődleges, a valóság – mely úgyis átalakításra kerül – a másod­lagos. A mitikus képzet szerint az egész olyan egyszerű, mint amikor régi, használhatatlan ruhánk helyett újat varratunk. A forradalmár ebben a folyamatban úgy jelenik meg, mint szabó­legény, aki az eszményi jövendő előre kész szabásmintája alap­ján vágja, szabdalja a vágyott új rend körvonalait. Csakhogy a forradalom mitikus ködében az eredeti – vélt vagy valós, sok­szor csak homályosan sejtett – kontúrok mentén megmaradni ritkán sikerül. (A forradalom mint varróműhely képét idézi fel ironikusan Büchner is: „. . . Barère pedig varr majd egy carmagnole-t, s a vérzubbonykát a Konvent nyakába akasztja."²³ )

A Danton halálában a forradalmár-szabólegény alakja és maga az eszményin alapuló mitikus képzet többszörösen is képtelenné válik. Az az ellentmondás, miszerint a Megvesztegethetetlen erénye a terror gyakorlatában ölt testet, azt igazolja, hogy megvalósulása során az „emberarcú" eszmény gyilkosan emberellenessé, végzetesen embertelenné is válhat. A darab egészében pedig magának az eszményinek a megvalósíthatósá­ga, vagyis a teleologikus történelemformálás is kérdésessé, végső fokon lehetetlenné válik. „Az egyes ember csak hab a hullámon, a nagyság puszta véletlen, a lángész hatalma bábjáték, nevetséges küzdelem a vastörvénnyel, melyet felismerni a leg­főbb dolog, de úrrá lenni rajta képtelenség."²⁴ – írja sokat idézett levelében Büchner. Az abszurd világ tehát tervezhetetlen és irányíthatatlan.

Az abszurd lényegileg mond ellent minden mitikusnak. A mítosz az ember számára nem érthető dolgok, jelenségek ma­gyarázata. Magyarázat arra, amire nincs magyarázat. Az isme­retlen – vagy még inkább az alig ismert – mindig félelem, szo­rongás forrása. A mítosz ismerőssé teszi az ismeretlen jelensé­geket azáltal, hogy mondanivalója van a dolgok mineműségé­ről, a jelenségek, folyamatok összefüggéseiről, az okokról és cé­lokról. Az ily módon kezelhetővé vált valóság – biztonságos. A mitológia a mikro- és makrokozmoszt áttekinthetőnek és rende­zettnek tünteti fel, ahol az egyes embernek meghatározott, jól körülhatárolható helye és funkciója van.

Az abszurd ellenben a képtelenség, a lehetetlenség, a hihetetlenség élményével szembesíti az embert. Az abszurd ábrázo­lás akkor éri el igazi célját, amikor azokat a tényeket sikerül ért­hetetlen, képtelen, ezért riasztó dolgokként bemutatnia, ame­lyeket az ember a legismertebbnek, így a legbiztonságosabbnak hisz. A latin szó (absurdus) eredetileg melléknév, jelentése: kel­lemetlen. S valóban, az abszurd világ mindig elviselhetetlenül kellemetlen, iszonyatos, rémisztő – menekülésre ösztönöz. Me­nekülésre vagy ha ez lehetetlen, a sarokba szorítottság végső el­szántságával szembefordulásra, lázadásra, harcra kényszerít. (Persze, mire az abszurd ábrázolás teret nyer a művészetekben, az emberek némiképp hozzászoktak az irracionalitáshoz, így az abszurd alkotásokkal való találkozásuk – legalábbis ami a külső megnyilvánulásokat illeti – fegyelmezetten, némiképp enerváltan megy végbe. Sőt, mivel az abszurd és a vele gyakran együtt járó groteszk ábrázolás többnyire rendkívül kreatív, az így felidézett valóság még mulatságos és szórakoztató is lehet. Ám a nevetés is ambivalens: a kellemetlenség mindig kísérő él­mény marad.) A kellemetlen feszültségtől a személyiség szaba­dulni igyekszik, valamit tennie kell. Vagy az abszurd világot, vagy, ha az nem megy, saját abszurd viszonyát a világhoz, vagyis önmagát kell megváltoztatnia. A „változtasd meg él­ted"²⁵ Rilke által megénekelt nietzschei gondolata és az ab­szurddá, irracionálissá váló világ kölcsönhatásban van egy­mással.

Abszurd és mitikus tehát kizárja egymást. Az abszurd és a mitikus világfelfogás lényegi ellentéte ugyanakkor lényegi összetartozáson alapszik. Mindkét esetben a valóság megisme­réséről, megértéséről van szó, vagyis a valósághoz való vi­szonyról és nem magáról a valóságról. „Az abszurd a lét ésszel felfoghatatlanságának és az emberi lélek legmélyéről feltörő kí­vánságának szembekerülése, amely világosságot akar. Az ab­szurd épp annyira függ az embertől, mint a világtól" – írja Ca­mus. Ha a világot abszurdnak látjuk is, ez nem jelenti azt, hogy nincs remény a rend, az egység és a koherencia újbóli fölisme­résére, a biztonság megtalálására. Sőt, egyedül az abszurd világ okozta negatív feszültség ösztönözhet ennek keresésére.

A világ abszurditásának bemutatása a legforradalmibb al­kotói gondolat, ami csak megszülethetett a másodgenerációs forradalmi korban. A logikáját tekintve paradox, lélektanára nézve skizoid, kifejezésmódjában abszurd mű a legadekvátabb s egyben legradikálisabb valóságábrázolás eredményeként jött létre. Büchner a Danton halálában a mitologikussal szemben az abszurd, képtelen, őrült világ kifejezésére vállalkozik. „Kilyug­gatott világának"²⁶ üzenetét úgy lehet értelmezni: szörnyű, elvi­selhetetlen a világ, mert hasadás van valóság és a valóságot köz­vetítő tudat, reális és ideális között. Változnia kell a világnak, változnunk kell nekünk, önmagunknak, mindnyájunknak, hogy a kizökkent világ újból otthonos legyen.

Mi ez, ha nem a katarzis lényegi megjelenése? Büchner műve abban is paradox, hogy miközben az epikus színház előd­jeként tagadja a katarzis lehetőségét, darabjának dinamikája mégis a legtisztább katarzis érzelmi és gondolati élményét idézi fel. A katarzis alapja itta modern ember és a modern világ prin­cípiumainak: a szabadságnak és a fejlődésnek erkölcsi érték­ként való felmutatása. Büchner úgy szakít a mitologikus történe­lem- és valóságszemlélettel, hogy a mítosz adekvát jegyeit meg­őrzi, és új, mélyebb-igazabb tartalommal gazdagítva erősíti meg azok érték mivoltát.

Ami vereséget szenved ebben az abszurd értékrendben, az a formális ész. A modern ember mitológiája nem elégszik meg a mese megnyugtató élményével, a modern mitológia az univer­zum rendezettségét elsődlegesen annak ésszerűségében látja. Nincs olyan jelenség – sugallja ez a mitikus szemlélet -, amely­nek magyarázatát ne adná meg előbb-utóbb valamely tudo­mány; nincs olyan tudományos igazság, mely ellentmondana a formális ész logikájának. A tudományos elméletek funkciója ugyanaz, mint korábban a mitikus meséknek: megpróbálják renddé átalakítani a világ káoszát. A modern mitológiát ezen a pontján éri a legnagyobb támadás Büchner darabjában; a racio­nalitás mint a valóságértés és átalakítás totális elve kénytelen le­tenni a fegyvert az abszurd-irracionális valóságábrázolás előtt.

Kosztolányi – a darab fordítója – írta:

„A történelem egy kórtani fejezete tárul elém, mikor min­denki megtébolyodott, s a tömegőrület elérte tetőfokát. Chesterton azt írja, hogy őrült az, aki mindenét elvesztette, kivéve az eszét. Ez a ragyogóan elmés meghatározás különösen áll a fran­cia forradalomra. Akkor valóban az észt ültették a trónra, érte­lemmel akarták korlátozni az életet. Ez nem sikerült. Az élet sokszerűbb, sokszólamúbb, semhogy egyetlen képlettel meg le­hetne oldani.

Itt az ész tébolyában azonban van valaki, aki nemcsak az eszét nem tudta teljesen elveszteni, hanem érzéseit, emberies­ségét, belátását sem, s ez a tragédiája."²⁷

Jegyzetek

A címben szereplő idézet forrása: Büchner: Danton halála. In: Georg Büchner Művei. Európa, 1982. p. 26.

1 Kosztolányi, mint a darab fordítója, több tanulmányt is írta Danton haláláról. Ez az idézet a Színházban jelent meg, 1928-ban.

2 A cenzúra beavatkozása nagy visszhangot váltott ki. A Nyugat 1928-ban több írást is közölt a darabról és az előadásról, melyet a modern színház egyik úttörője, Karlheinz Martin állított színpadra. Schöpflin és Tersánszky írása is a Nyugatban jelent meg.

3 Lásd fenn.

4 A népi nevetéskultúráról M. Bahtyin írt rendkívül érdekes tanulmá­nyokat. In: Bahtyin: A szó esztétikája. Gondolat, 1976.

5 Büchner: i. m. p. 16.

6 Büchner. Levelek. I. m. p. 205.

7 Büchner életrajzáról, így politikai tevékenységéről lásd Walkó György: Georg Büchner kilyuggatott világa című tanulmányát. In: Büch­ner: i. m. Utószó.

8 Büchner: i. m. p. 29.

9 Vö. Graves: A görög mítoszok. Európa, 1970. pp. 35-36.

10 Françoise Jacob: A lehetséges és a tényleges valóság. Mérleg sorozat. Európa, 1986.

11 Orwell: 1984. Európa, 1989. p. 274.

12 Hahner Péter: A francia forradalom sztálinista értelmezéséről. Kritika, 1989/7.

13 Büchner: jegyzetek. Összeállította Fodor Géza. I. m. p. 284.

14 Büchner: i. m. p. 44.

15 Büchner: i. m. p. 9.

16 József Attila: Levegőt!

17 Büchner: i. m. p. 58.

18 A lélektani játszmákról lásd Eric Berne: Emberi játszmák. Gondolat, 1987.

19 Büchner: i. m. p. 19.

20 Büchner. i. m. pp. 27-28.

21 Berne: i. m. p. 82.

22 Büchner: i. m. p. 34.

23 Büchner: i. m. pp. 26-27.

24 Büchner: i. m. p. 271.

25 Rilke: Archaikus Apolló-torzó.

26 Walkó: i. m. p. 259.

27 Kosztolányi írása az Új idők 1929. október 14-i számában jelent meg.