A Dallas-jelenség

Magyarországon a televíziós szappanoperák története tíz évre tekint vissza, vagyis megjelenésük tulajdonképpen összekapcsolódik a rendszerváltás folyamatával. A kerekasztal-vita résztvevői: Szűcs Katalin, Garai László és Könczöl Csaba arról vitatkoznak, hogy e műfaj mely funkciója tekinthető leglényegesebbnek a sorozatokat néző, illetve az azoknak hátat fordító közönség számára.
A Budapesti Condorcet Kör vitaestje a Kossuth Klubban, 1997. február 27-én. Felkért előadók: Szűcs Katalin (Sz. K.) kritikus, a Criticai Lapok főszerkesztője, Garai László (G. L.) szociálpszichológus, a Pszichológiai Intézet tudományos tanácsadója és Könczöl Csaba (K. Cs.) esztéta, újságíró, a Népszabadság főmunkatársa. Vitavezető: Lugosi Győző (L. Gy.).

L. Gy.: A Condorcet-kör ötéves fennállása óta ez a második alkalom, amikor a tömegkultúra fogalomkörébe tartozó kérdésekről tartunk vitát. Mintegy két és fél évvel ezelőtt Maróti János, Szilágyi Ákos és ifj. Csoóri Sándor részvételével a vita akörül folyt, hogy vajon végérvényesen megszűnt-e a kultúra teremtésének és cselekvő átélésének közössége, vajon a modernitásban és a mai posztmodernnek nevezett világban valóban csak a pénzközösség maradt-e meg egyedüli átélhető közösségnek, valóban börtönné, piège-zsé változott-e a tévé vagy a számítógép előtt üldögélő ember széke, siège-e, ahol az ember számára már csak a világ dolgainak esztétikai befogadása maradt meg. Akkori vendégeinknek és a Condorcet-kör vitázó tagjainak véleménye e kérdésben markánsan eltért egymástól. Úgy vélem, a mai vitát ott kellene folytatni, ahol akkor abbahagytuk, és elsősorban arra keresni a választ a Dallas-jelenség és a többi nagy nézettségű tévéfilmsorozat kapcsán, miért jelentkezik – szinte téren és időn átívelő módon – elementáris igény e sorozatok iránt. Másként fogalmazva: milyen nézői igények teljesülnek e művek – s jelesül minden idők legnépszerűbb szappanoperája, a Dallas – “elfogyasztása” során. A másik kérdés – ami ezzel természetesen szorosan összefügg – az, hogy milyen társadalomkép tárul fel a befogadási folyamat során, azaz milyen a Dallas szándékolt – az alkotók által tudatosan sugallt – és szándékolatlan, vagy mondjuk így: önkéntelen, nem az alkotók elgondolásait tükröző társadalomképe.

K. Cs.: A Dallas-jelenség – szerintem – gyűjtőfogalmat jelent. A Dallas azért kerülhetett középpontba, mert hosszú évtizedek óta kétségtelenül ez a legnépszerűbb tévésorozat. Utánanéztem néhány 1992-ből származó, az Egyesült Államokra vonatkozó számadatnak, amiből az a – számomra megdöbbentő – kép alakult ki, hogy nagyjából két évtizeddel a Dallas-sorozat megindulása után, a hetente jelentkező műsort átlagosan 40-50 millió család kíséri figyelemmel, s ez a 275 milliós Amerika felnőtt lakosságának kétharmada. Ilyen arányú nézettsége azért példa nélküli, mert ha – akárcsak a Magyarországon ismert – más sorozatokkal is összevetjük, egyetlenegy sincs, amelyik hasonló népszerűséget ért volna el. Ebben az értelemben viszont – s éppen emiatt – a Dallas különösen alkalmas arra, hogy mint jelenséget s nem mint önmagában vett “művészeti alkotást” vizsgáljuk. Kérdés, vajon lehet-e egyáltalán a Dallast művészeti szempontból vizsgálni, vagy sem.

A tömegkultúrával kapcsolatosan az elmúlt évtizedek kutatásaiban két nagyon markáns – természetesen csak tendenciaszerű – vonulat létezett. Az egyik a tömegkultúra produktumait, ún. művészeti alkotásait a tradicionális esztétikában kidolgozott fogalmi és értékkategóriák szellemében próbálja meg leírni. E kategóriák közös jellemzője – ahogy egyik legjellegzetesebb XX. századi képviselőjük, a fiatal Lukács György 1910-ben az Alexander-emlékkönyvhöz írt tanulmányában megfogalmazta -, hogy mindig remekművekre kidolgozott kategóriák, a remekművek esztétikái. Ebből következik, hogy mihelyt olyan alkotásokat értékelnek, amelyek nem írhatók le a remekművekre kidolgozott kategóriákkal, értékelésük azonmód pesszimista civilizáció-kritikává alakul át. Nagyon pontosan megfigyelhető ez a tendencia, ha e vonulatnak a múlt században élt legzseniálisabb kifejezőjére, Nietzschére, vagy az ebben a században élt Oswald Spenglerre gondolunk. Spenglernek nemrégiben jelent meg először magyarul a húszas években íródott A Nyugat alkonya című monumentális műve. Ebben, miként már a cím is kifejezi, a modern kultúra jelenségei – a reneszánsztól kezdve – csakis hanyatlási tünetként jelennek meg, aminek végpontján a kultúra megsemmisülése és a tömeg szinonimájaként értelmezett civilizáció uralkodóvá válása áll. Hasonlóan nagy hatású volt – különösen Magyarországon – Ortega y Gasset, akinél szintén középponti jelentőségű volt, hogy úgy viszonyult a XX. századi kultúra s ezen belül a XX. századi művészet jelenségeihez, mintha azok az eltömegesedés és az újbarbarizmus megnyilvánulásai lennének. De hogy ne csak külföldi példákat mondjak – még ha magyarországi hatásuk miatt ezek akár magyar példáknak is vehetők -, megemlíthetjük a fiatal, premarxista Lukács György mellett a vele akkor szoros kapcsolatban állt nagy gondolkodót, Fülep Lajost is, vagy a két világháború közti időszakból Hamvas Bélát. Szempontjaik közös jellegzetessége, hogy mérhetetlenül arisztokratikusan, elitisztikusan közelítették meg a kultúra minden jelenségét: remekmű-központúak voltak, és ennek alapján törvényszerűen állandó degradálódási folyamatnak tekintették a modern civilizáció jelenségeit. Folytatható a felsorolás mondjuk Babits Mihály Az európai irodalom történetével vagy Nemes Nagy Ágnes és az Újhold-kör kultúraszemléletével, egészen napjainkig, például Balassa Péter esztétikai nézeteiig. A remekmű-centrikus vonulat képviselői közül számosan foglalkoztak – olykor monografikusan is – a tömegkultúra jelenségeivel, így a hatvanas évek igen nagy hatású tömegkultúra-kritikusa, Theodor W. Adorno, aki szerint ezek a művek az eldologiasodott befogadás, a nagyüzemileg előállított termékek elidegenedett befogadásának kiszolgálására jöttek létre. Egy másik jellegzetes példa Abraham Moles francia művészettörténész és szociológus Magyarországon 1975-ben megjelent A giccs című könyve, amely a giccs-jelenséget próbálja teoretikusan körbejárni, annyira kitágítva a giccs kategóriáját, hogy amikor létrehozza az “avantgárd giccs” fogalmát, igen bizonytalanná válik, hogy valójában mi nem sorolható be ebbe a parttalanná tágított kategóriába.

Említettem ellenpontozásként egy másik lehetséges megközelítést. Ez abból indul ki, hogy nem sokra megyünk a tömegkultúra jelenségének megértésében, ha normatív, értékelő kritériumokkal, vagyis az előbb említett remekmű-centrikus esztétika kategóriakincsével közelítjük meg ezeket a műveket. E nézet szerint tényként kell kezelnünk, hogy az effajta művek viselkedési vagy beszédmintaként hatnak a társadalomban, meghatározók szinte a társadalmi együttélés legmikroszkopikusabb részleteiig. Az olyan szociológiai jelenségeknél, amelyekkel szemben nem elegendő valamiféle fennkölt, arisztokratikus-elitisztikus “lebunkózás”, mindig a hatás mikéntjét kell vizsgálni. Tulajdonképpen azt, ami miatt a Dallas mint e jelenség tipikus megtestesülése itt, a Condorcet-körben egyáltalán téma. A magam részéről e tekintetben John Sutherland A sikerkönyvek című munkájával értek egyet. Sutherland ebből az utóbbi szempontból indul ki: nem tolsztoji kritériumok alapján akarja elbírálni Benshly A fehér cápa című regényét és a belőle készült filmet, hanem azt vizsgálja, hogyan lett képes A cápa – s általában a hetvenes és nyolcvanas évek hat hollywoodi “keményfiúja” – arra, hogy Hollywoodot harmincévi pangás után hirtelenjében megint a modern filmművészet középpontjává tegye. Az már más kérdés, hogy ezt esztétikai szempontból mikor és mennyiben megalapozottan, illetve mikor és mennyiben “bóvli” árukkal tették. Gondoljunk Lucas, Coppola vagy Spielberg filmjeire. Ezek a rendezők a maguk nemében azért fenegyerekek, mert a hasznot termelő iparág szempontjai lebegnek szemük előtt, akkor is, ha európai és klasszikus esztétikai szempontból remekműveket hoznak létre, s akkor is, ha éppen ellenkezőleg, olyan bóvlifilmeket gyártanak, amelyeknek egyedüli kritériuma a siker. Mert e különböző színvonalú filmek közös jellemzője: tökéletesen alkalmasak arra, hogy pénzügyileg helyreállítsák ezt a valóban iparként funkcionáló valamit, amelynek szimbolikus megnevezése Hollywood.

G. L.: Azt hittem, hogy Csaba barátom szavaiból valamivel többet fogok megtudni a Dallas-jelenségről, ami az én számomra tulajdonképpen rejtély. Azt még értem, hogy az ember miért szereti a könnyen érthető és emészthető filmeket, vagy miért olvas efféle irodalmi műveket, de hogy ezen belül – ha filmeket akar nézni – miért választ éppen sorozatokat, azt már kevésbé. Ezzel ugyanis rögtön hátrányos helyzetbe hozza saját magát, hiszen köztudomású, hogy a sorozatokat nem egy ember írja. Tehát a néző számára nincs garancia arra, hogy ha egy darab megtetszik neki, akkor a sorozat következő részei is mind tetszeni fognak. Ennél is furcsább, hogy ha már az emberek sorozatot néznek, akkor miért éppen a Dallast választják. Ezen először életemben akkor csodálkoztam el, amikor egyáltalán megtudtam, hogy létezik ez a sorozat, és ez nem akkor volt, amikor a Magyar Televízió el kezdte vetíteni. A nyolcvanas évek elején egy ideig Franciaországban éltem, és pont akkor, amikor oda megérkeztem, mindenki a Dallast nézte. Szociálpszichológiát tanítottam egy egyetemen, ahol a diákoknak kötelező volt valamilyen dolgozattal bizonyítani tudásukat. Azt ajánlottam nekik – miután megtudtam, hogy ezt a filmet valamiért mindenki nézni szokta -, hogy írjanak róla esettanulmányt, és próbálják megmagyarázni: miért nézik a Dallast olyan sokan. Rendkívül meglepett, hogy egy olyan auditóriumban, ahol arra a kérdésre, ki nézi a Dallast, majdnem mindenki feltette a kezét, nem akadt egy diák sem, aki írt volna róla. Amikor ennek okáról érdeklődtem, azt tapasztaltam, hogy valahogy nem vállalják a vizsgálódást, sőt még azt sem tudták megmondani, hogy ők miért nézik rendszeresen ezt a sorozatot. Ekkor megpróbáltam úgy utánajárni a dolognak, hogy magam néztem meg egy részt a Dallasból, de bevallom a kudarcomat: ez nem sikerült… Csabával való előzetes beszélgetésünk során azt is megtudtam, hogy miért nem tudtam megkedvelni ezt a sorozatot a mostani eszmecserénket megelőző utolsó és utolsó előtti héten. Azért nem, mondta, mert ezek az egyébként nem ennyire pocsék sorozatnak különösen pocsék epizódjai voltak. Talán franciaországi kudarcom is ilyesmivel volt magyarázható. Ez azonban talán mégsem elégséges indok arra, hogy azok, akik folyton nézik, miért nem vállalják vonzódásukat. Megkérdeztem egyik barátomat is, hogy ő személy szerint miért nézi. “Tudja a fene” – mondta amolyan értelmiségi tömörséggel, de azután hozzátette, mindig elhatározza, hogy nem nézi többet – péntekenként azonban muszáj a tévé elé ülnie. Még egyszer mondom, az érthető, hogy az ember miért néz olyasmit, amit például Abraham Moles giccsnek nevez. Azért, mert a giccsben a szerző olyan világba visz el, amelyet nem ismerünk. Utazhatunk térben és időben: a történelmi giccsek elvisznek minket a több száz vagy több ezer évvel ezelőtti francia vagy egyiptomi udvarok ismeretlen világába, átléphetünk Afrikába vagy éppen Dél-Amerikába. Szociális szempontból is kerülhetünk számunkra idegen környezetbe, hiszen beleshetünk a nagyon gazdag és nagyon exkluzív emberek világába, vagy ellenkezőleg, az alvilági életbe. Az ilyen jellegű filmek azt az érdekes és jóleső érzést keltik a nézőben, hogy a számukra elérhetetlen világokban pontosan ugyanúgy élnek az emberek és működnek a dolgok, mint az ő jól megszokott világukban. Karinthy, amikor egy múlt századi, neves “giccsszerzőnek” egy, a Hunyadiak korában játszódó művét parodizálja, zárójelbe odaírja rendezői utasításnak: “felhívom a rendező figyelmét, hogy a Budavár magas tornyán lévő érckakas nem tompán, hanem élesen csikorog”. Karinthy persze itt poentírozza a dolgot, valójában arról van szó, hogy a giccsművekben olyan dolgokat láthatunk viszont, amelyeket mi már ismerünk.

Sz. K.: Azt nem tudom, hogy Franciaországban vagy az Egyesült Államokban miért nézik a Dallast, de gondolom a magyar nézők számára azért lehet vonzó, mert világa idegen és misztikus. Ez kicsit emlékeztet engem az “amerikai álom” fogalmára és működési mechanizmusára. Ugyanakkor van egy másik fontos kérdés is – ami részben a Csaba által felvetettekhez kapcsolódik. Valós világ-e az, ami a Dallasban megjelenik? A “világegész” jelenik-e meg benne, és tekinthető-e “műegésznek”, azaz megközelíthető-e esztétikai kritériumokkal vagy inkább szociológiai-pszichológiai szempontok szerint. A film esetében megkönnyíti a dolgunkat, hogy a film az a műfaj, ahol az ipar markánsan elvált a művészettől, és éppen a szappanopera az, ami már a nevében is utal a reklám és a mű összetartozására – tehát arra, hogy a tévésorozat gazdasági szempontból fontos reklámhordozó. Annak ellenére, hogy a Dallast itt nálunk nem szakítják meg reklámok, a reklámszakemberek számára a Dallas előtti és utáni műsorsáv fontos időpont. Szeretnék elmondani még egy dolgot. Amikor a vitaest témája felmerült, fogadni mertem volna: itt mindannyian abban fogunk egymásra licitálni, hogy ki látott kevesebb Dallas-epizódot… A kérdésre, hogy az emberek miért nem merik bevallani, hogy nézik a Dallast, csak azt tudom mondani: pontosan amiatt a viszonyulás miatt, ami most itt közöttünk is működésbe lépett. Azon értelmiségi mentalitás okán, miszerint egy értelmiségi számára a Dallas (vagy a hasonló sorozatok) nézése szinte szégyen. Ez megint összefügg azzal a dilemmával, hogy művészetnek tekinthető-e vagy sem.

G. L.: A Dallast nem nézők közé én is bejelentkeztem, de ki kell jelentenem, hogy vannak tévésorozatok, amelyeket igenis nézek. Például annak idején, amikor a Dallas-szal nagyon is összehasonlítható Onedin-család ment, nem hagytam ki egyetlen epizódot sem. Sőt, amikor a Tavasz tizenhét pillanatát megismételték, másodszor is megnéztem. Mert ezek jó sorozatok voltak, jól voltak megcsinálva. A Dallasról meg az a benyomásom – igaz, még kevés alapom van hozzá -, hogy pocsékul van megcsinálva. Ezért nem értem magát a Dallas-jelenséget.

K. Cs.: Garai László felvetette, hogy miért vannak sokan olyanok, akik a Dallast nézik, mégsem vállalják a róla való írást. Nagyon érdekes, hogy John Sutherland imént már említett munkája is hasonló észrevétellel kezdődik. ő irodalomtudósként hosszú évtizedeken keresztül amerikai egyetemeken irodalomtörténettel foglalkozott, és pontosan ilyen tapasztalata volt: egyfelől az általa tárgyalt sikerkönyvek 10-20 milliós példányszámban keltek el, másfelől viszont tanítványai közül senki sem vállalta, hogy ezekről a könyvekről írjon. Sutherland megadja a magyarázatot is: az egyetemeken ilyesmire tudományos fokozatot, doktorátust, tisztséget, pozíciót, előadói címet nem lehet kapni. Az effajta irodalommal való foglalkozás tökéletesen olyan, mint ha valaki maga alatt vágná a fát. Nekem is van itt Magyarországon – most már egyetemi professzor – ismerősöm (nem titok, Radnóti Sándorról van szó), aki azelőtt, őrült módon, már hajnalban megvásárolta és végigolvasta a krimiket, ennek ellenére az eddig megjelent öt esztétikai kötetében egyetlen sor sincsen, ahol magukról a detektívkönyvekről írt volna.

A másik kérdés, hogy miért a sorozat az, ami vonz. Itt mind a ketten a beavatottság érzéséről beszéltetek. Szerintem a Dallas azt teszi népszerűvé, amit – mondjuk – Magyarországon 1957-től kezdődően a Szabó család a rádióban már megtett. A maga megszerkesztetlenségében, hétről-hétre jelentkező módon olyan hősöket, alakokat, figurákat és élethelyzeteket mutat be (a mai példája ennek a Szomszédok), akikkel együtt lehet élni. Bárhol be lehet kapcsolódni a történetbe, és bárhol ki lehet belőle szállni, mert az alakok a maguk emblematikus azonosságában nem teszik okvetlenül szükségessé, hogy kövessük a cselekményt, lássuk a szerkezet elejét, közepét vagy végét, mivel igazából nincs is neki eleje, közepe és vége. A harmadik mozzanat az, hogy az emberek ebben az atomizálódott, eldologiasodott világban hétről-hétre találkoznak számukra ismerős dolgokkal, amelyek ily módon stabil pontként jelentkeznek életükben. Az efféle “ismerősségnek” van még egy plusz eleme is: olyan világ válik általa bensőségesen ismertté, amely titkokat tartalmaz. A gazdagok, a multimilliomosok világába enged betekinteni úgy, mintha ezek a szupermilliomosok tényleg porszívózás közben írnának alá csekkeket újabb olajmezők megvételéről vagy eladásáról. Akik olyan szorgalmasan nézik a Dallast, mint azt én tettem az elmúlt években, minden epizódban valami hasonló jelenetet találhatnak. Ez a világ ott gyökerezik, ahol a kisember mindennapjai, vagyis az abszolút magánszférában, amelynek középpontjában a család, a háztartás és az otthon mindenekfölött való szentsége áll, beleértve ennek olyan tárgyi kellékeit is, mint a házimunka-végzés, a főzés, a takarítónő vagy a napi bevásárlás. Elég hosszú időt töltöttem Amerikában, de bizony nem sok olyan multimilliárdossal találkoztam, aki utcai kosárkával a karján járt volna bevásárolni. Ezzel szemben a Dallasban Jockey és családja maga jár el a boltba, a multimilliárdos Ray maga csutakolja a lovakat és maga trágyáz, mert állítólag multimilliárdoséknál ez így szokás. Tehát – egyfelől – ebben a világban az a roppant vonzó, hogy íme, a titokzatos, hatalmas, világok fölött rendelkező emberek pontosan ugyanúgy élnek, mint mi. Másfelől: ott van a “fősátán” megtestesítője, Jockey, aki a Perzsa-öböltől Alaszkáig megtervezi az egész világ sorsát, és a háttérből dönt arról, hogy ki legyen szenátor, ki elnök, hol törjön ki háború, hol ne törjön ki háború, hol vásároljunk föl egy banánköztársaságot Közép-Amerikában. Jockey egyszerre van jelen az egyik és a másik világban, s éppen ezért a legközéppontibb szereplője a sorozatnak.

Sz. K.: Azért van egy fontos különbség a Dallas és a Szomszédok között, miközben népszerűségben vetekednek egymással. A Dallasban a beavatottság-érzés és az álomvilágba való bekerülés az igazi vonzerő, ami azért a mi számunkra nem annyira ismerős. A Szomszédokban viszont egy nagyon is ismerős világ jelenik meg, azaz mintha tényleg a szomszédba, egy ugyanolyan panellakásba lépnénk át, mint amelyben magunk is lakunk. A másik különbség, hogy míg a Dallasban semmiféle kritikai attitűd sem érzékelhető, s valóban a privát szféra dominál, ezzel szemben a Szomszédokban rendkívül publicisztikusan és naprakészen jelenik meg a társadalmi szféra, a külvilág és az emberek viszonya ehhez a világhoz. Ebben jelen van már a kritikai attitűd is – még ha csupán publicisztikai zsörtölődés formájában is. Annyiban talán közös a Szomszédok a Dallas-szal – és ezért gondolom, többek között, hogy esztétikai kategóriákkal egyik sem közelíthető meg -, hogy emez sem kérdez rá a világ egészére. Tehát a kritika éle itt sem megy olyan mélyre, hogy a világ működését, annak igazságát firtassa. De addig a szintig mindenesetre eljut, hogy bizonyos jelenségeket megkérdőjelezzen, míg a Dallasban ilyesminek nyoma sincs.

G. L.: A Dallasszal párhuzamosan vetítik mostanában a Vészhelyzet című sorozatot. Érdekes dolog, hogy míg a Dallasban a bejáratott kapitalizmus világát ismerhetjük meg (amelyben a szerető szívek azért képesek egymás ellen acsarkodni, mert egyikük rossz pillanatban vett vagy adott el valamit), a Vészhelyzet ezzel szemben a Dallas egyfajta “szocialista ellenpólusa” benyomását kelti, amely arról szól, hogy olyan emberek, akik nem igazán kedvelik egymást, kénytelenek nap mint nap együtt dolgozni. A Vészhelyzetben nem található olyan figura, amelyiknek az lenne a szerepe, hogy “na én most kitolok veled egy kicsit”. Eszembe jutott egy másik ellenpólus is: a már említett Onedin-család, amelyben pont ugyanerről van szó. A benne szereplő emberek egy családhoz tartoznak, s ezáltal egyetértenek abban, hogy a legfőbb érték a pénz. De van különbség ezek között az emberek között is: az egyik bármilyen eszközt hajlandó bevetni céljának elérése érdekében, a másik viszont sokkal óvatosabb. Kifut például egy hajó az óceánra, amelyről tudjuk, hogy nem kötöttek rá biztosítást, pedig sokkal nagyobb terhet szállít, mint amennyi meg lenne engedve. Ennek az az oka, hogy a biztosítás drága. Csupa áttekinthető összefüggés. Aztán jön a baj a vihar képében, a hajó ugyan nem süllyed el, de valakinek odaszorítja a kötélzet a karját a hajó oldalához: az egyiket le kell vágni. Ha a kötelet vágnák le, az nagyon sokba kerülne. Egy kar olcsóbb… Onedin kapitány a szemünk előtt vágja le azt a bizonyos kart, mert különben tönkremenne a vállalkozás. Teljesen áttekinthető összefüggések ezek, az ember ül, lerágja a körmét, és kénytelen valamelyik féllel azonosulni. Mármost a Dallasban szintén megy a pénzszerzés… Itt azonban nem kart vágnak le, hanem szelvényeket mindenféle részvényekről. Itt nincs igazán tétje a nézésemnek, nem igazán muszáj rögtön állást foglalnom arról, hogy helyes cselekedet-e az, ha valaki egy svájci bankban levág valami ismeretlen szóhoz tartozó pénzügyi izét… Hadd hozzak elő az azonosulásról még egy furcsaságot. Az ilyen film, olvasmány és egyéb élmény – akár sorozatokról van szó, akár egyedi darabokról – kényszeríti az embert arra, hogy valahogy azonosuljon, illetve szembeforduljon a neki rokonszenves vagy ellenszenves szereplőkkel. Például az Onedin-családban nincs eleve eldöntve, hogy melyik szereplő lesz méltó az azonosulásomra, mert mind a két testvér pénzt akar, de csak az egyik vállalja a kockázatot, a másik nem. Azt hallottam, hogy a Dallas nézői között sokakban olyannyira erős a rokonszenv Jockey iránt, hogy a belügyminisztériumban megjelentek kérelmek, amelyekben egyesek nemcsak újszülött gyermekeiknek akarják a Jockey nevet adni, hanem saját, jól bejáratott keresztnevüket is meg akarják változtatni Jockeyra. Amikor azt mondtam, hogy nem értem a Dallas-jelenséget, ilyenekre gondoltam. Tessék nekem ezt megmagyarázni!

K. Cs.: Érdemes úgy közelebb menni a Dallashoz, hogy belső értékeit, illetve értéktelenségeit vizsgáljuk. Kimutatható az analógia a Dallas és egy nagyon nagy hagyományú, XIX-XX. századi irodalmi forma, a családregény között. Utóbbival Szerb Antal, Babits és mások is foglalkoztak. A polgárság, amikor tényleg eljutott a saját zenitjére, sőt még azon is túl – gondoljunk Thomas Mann A Buddenbrook-házára – igen sokat foglalkozott saját genealógiájával, s ezáltal létrejött egy klasszikus családregény-séma. Ennek alapja az volt, hogy a kapitalizmus egész fejlődéstörténetét – a kezdetektől a bukásig – három generáció sorsában lehetett nyomon követni. Az első a teremtők nemzedéke volt, a második a megtartóké, akik új értékkel már nem járultak hozzá, a harmadik pedig az elpocsékolóké. A Dallas érdekessége az, hogy – visszautalások formájában – ugyan láthattuk a “teremtők” nemzedékét – az öreg Jock és a “tintás Barnes” közötti konfliktus történetét – is, maga a történet azonban a beérkezett “megtartók” generációját ábrázolja csak, azaz mind előre, mind hátra csupán homályos utalások vannak. Az egyik világból néhány maradék műemlék, a másik világból pár, még nem teljesen körvonalazódott rész van meg. Jocknak az volt a mániája, hogyan lehet összeegyeztetni a mindenáron való stabilitás megteremtését a család fönntartásával. Személyiségének összes pozitív és negatív tulajdonsága a filmben azzal magyarázható, hogy azt sugallja: ennek a világnak a stabilitását ilyen eszközökkel lehet csak megteremteni. De ott vannak a sorozaton belül az ezzel ellentétes példák is, mindenekelőtt a most már a legstabilabbnak tekinthető szereplőnek, a mamának az alakja, aki azt a hagyományos világot képviseli, ahol a család mindenekfölötti érték – a maga összes szentimentalizmusával -, és ahol a mama kizárólag olyan családszervező középpont, amelyik magába az üzletbe, a Jock-féle gazdasági megtartásba nem tud könnyen beleszólni. A másik testvér, Bobby, érdekes elegye a mamára és a Jockey-ra jellemző tulajdonságoknak. Ezért van az, hogy az ember, bár állandóan rokonszenvezik vele, a családját ugyanakkor nem bízná rá, mert őbenne még vannak morális fenntartások, olyan esetekben is, amikor a gátlástalanság esetleg a család érdekeit szolgálná. Ami a jövőt, a harmadik nemzedék, a bohémek, a művészek világát illeti, ez olyan bizarr, torzult formában jelenik csak meg, mint amilyenek az időnként föl-föltűnő kalandor figurák: a legkülönbözőbb homályokból előkerült oldalági unokaöccsök, rokonok, akik – mint a család tagjai – ebbe a Jockey által fenntartott stabilba próbálnak bekerülni.

L. Gy.: Eljött az ideje, hogy új kört nyissunk. Nem tudom, ki az, aki akár kérdés, akár hozzászólás formájában az elhangzottakra reagálni kíván.

Kérdező (név nélkül): Mi lenne akkor, ha a Dallast nem ebben a tévéműsornak roppant kedvező időpontban sugároznák?

K. Cs.: Utánanéztem, hogy honnan való egyáltalán a szappanopera kifejezés. Minden általam átvizsgált kézikönyvben magyarázatként azt találtam, hogy ez egy nagyon jellegzetes déli-délutáni vagy matiné jellegű amerikai műsorfajta, kifejezetten a kertvárosok otthon lévő háziasszonyai részére, akiknél napi 24 órán keresztül megy a tévé. Miért szappanopera? Mert szappancégek és kozmetikai cégek hozták létre abból a célból, hogy hordozója legyen bizonyos reklámoknak. Eredeti közegük nem a koncentrált főműsoridő volt, mint nálunk. Bele lehetett pillantani a konyhából, takarítani lehetett, ezt lehetett csinálni, azt lehetett csinálni mellette. Ebből a szempontból persze az általam említett statisztika – ami azt mutatja, milyen arányban nézik a Dallast Amerikában – egy kicsit mást fejez ki. Magyarországon is változott a Dallas időpontja: néhány évvel ezelőtt még szombat délelőtt ismételték meg, mostanában pedig péntek délelőtt, tehát a két módszert elegyítik: megy főműsoridőben is, és adják az otthon tartózkodók részére is dél körül. Arra is találtam adalékot, hogy miért Dallas a színhely. Dallas az újkori amerikai mitológiában és történelemben – 1963 novemberétől, a Kennedy-gyilkosságtól kezdve – a legsötétebb asszociációkkal párosult. Kifejezetten belejátszott a színhely és cím megválasztásába, hogy az amerikai tömegek történelmi tudatában valami egészen mással fedjék le azt a rossz konnotációt, amit a Dallas név keltett. Ez a húsz éven keresztüli bevésés – szerintem – sikerrel is járt.

A Dallas közvetítette ideológiáról eddig kevés szó esett. Pedig a Dallas éppen a maga hiányaival – vagyis azzal, hogy mi nem kerül be a világába és mi mindenről nem esik szó benne a reális világból – teremt egy olyan ideológiát, amely arra szoktat rá, hogy mi az, amit az embereknek egyáltalán érdemes megnézni, észrevenni a való világból. Magyarán szólva: a rendszeres Dallas-néző egy sugalmazott ideológia hatása alá kerül, és csak azokat a szempontokat érzékeli létezőnek maga körül, amelyekről a film számot ad. A Dallasnak ebből a szempontból “világteremtő” funkciója is van. Erre vonatkozóan Stanislav Lemnél találtam egy nagyszerű fejtegetést: eszerint a társadalomra állhatatosan és nyomatékosan ráerőltetett általánosítások egy idő múlva sajátos igazsággá válhatnak. Ha valakinek gyermekkorától fogva azt magyarázom – írja Lem -, hogy a szorongás a természete és a félelem egész lényének az alapja, s ha minden alkalmat kihasználok, amikor ez a személy megijed valamitől, hogy hangsúlyozzam: ebben lényege nyilatkozik meg, és így cselekszem éveken keresztül, ez az ember végül hinni fog nekem, sőt idővel még álmodni is ugyanígy tanul meg. Vagyis az emberek képesek arra, hogy freudista módon tanuljanak meg álmodni, megbetegedni: Jung óta olyan panaszokkal fordulnak az orvoshoz és a pszichiáterhez, amelyek leszármazott kutúrjavakként élnek tovább a jungi könyvekből. Ezek a tünetek könyvlapokról vagy a klinikákból, orvosi szobákból származó tünetegyüttesek, amelyek részévé váltak a mindennapi közbeszédnek és a saját közérzetnek. Tehát: nincsen szükség közvetlen ideológiára ahhoz, hogy ezt az eddig látott 324 epizódot olyan komplex univerzumként képzeljük el, amelyből a világ hatalmas területei kívül rekednek, és azok kerülnek észrevételre, amelyek nem mindennapi világtapasztalatunk részei.

Sz. K.: Ha megnézzük alaposabban, hogy milyen a Dallas-beli emberek otthona és élettere, amelyben mozognak, akkor egy teljesen lakatlan világ tárul elénk. Hiányzik belőle az otthonosság érzése, s ennek talán legszembetűnőbb példája az, hogy egyáltalán nem látunk könyveket. Ez már magában közvetít egyfajta értékrendet.

K. Cs.: Nemcsak az intellektualitás és a kultúra teljes világa hiányzik a Dallasból, hanem a reális munkának a világa is. Beszélnek ezek az emberek arról, hogyan és miképpen szereznek milliárdokat, adnak-vesznek, de azon túlmenően, hogy időnként azt mondják: most kimegyek az olajmezőre, és megállnak valamiféle kellékként felállított egy szem olajkút mellett, tényleges munkájukról nem nagyon tudunk meg semmit. Pedig még az olcsó sikerkönyv-irodalomban is általában olyan művek születnek, amelyekből mélyebb betekintést nyerhetünk valamely számunkra ismeretlen világba. Felhozható példaként Arthur Halley Bankemberek című könyve – amelyből az ember megtanul tőzsdézni, megtudja, hogy mit jelent a tőzsdei spekuláció – vagy az Autóváros címet viselő ponyvaregénye, amelyből már-már bennfentes információkat kapunk a detroiti ipari fellegvárról. De ugyanígy megemlíthető például Forsyth Az isten ökle című regénye is, amelyből dokumentumokkal is alátámasztott képet kaphat az ember az Öböl-válságról. Ha viszont valaki végignézi a Dallast, rájön, hogy a Dallas rendezői tulajdonképpen egyetlen szempontból zseniálisak: hozzávetőleg négy vagy öt műtermi kulissza, egy darab olajkút és egy darab kert (az a bizonyos southforki ház előtti kert és park) az egész 324 rész cselekménytere. Az utolsó résznél figyeltem föl rá, hogy már kb. századszor látom azt 3 perces, részenként háromszor ismétlődő bevágást, amelyből “megtudjuk”, hogy most egy amerikai városban vagyunk: egyetlen egy darab üvegpalota, amelyet alulról fölfelé látunk, utcakép nincs, mégis ebből illik tudnunk, hogy most ott vagyunk a Ewing-család birodalmának közepén. Másik példa: a lakásbelső egyszer be van rendezve szalonnak, egyszer pedig étteremnek. Az étterem jelképezi azt, hogy most hivatalos üzleti tárgyalásra jönnek, csak éppen az asztalok nincsenek összetolva. A háttérből és az előtérből is jól látható, hogy ugyanarról a stúdión belüli helyiségről van szó. Egyszóval, ezt a 324 részt egy elsőfilmes magyar rendező is megtudná csinálni, mondjuk 10 millió forintból.

G. L.: Én ezért bátorkodtam megkockáztatni azt, hogy a Dallast a maga nemében pocséknak mondjam. Thomas Mann – mint ismeretes – amikor a Doktor Faustust írta, megtanult dodekafón zenét szerezni: ő ugyanis, mint meg is írta, nem szerette azt, amikor egy író zene helyett az írja, hogy “oh” meg “ah”. A remekművek mércéjét persze ne alkalmazzuk a Dallasra, de azt, amiről te beszéltél az előbb, igenis alkalmaznunk kell. Ha Halley hozta tudását a tőzsde világáról és megtanulta, hogyan néz ki az autógyártás világa, akkor azért valami egészen csekély világismeretet el szabadna várni a Dallas rendezőitől is. Az ember megszokta azt, hogy amikor nem igazán mély művészi élményre, katarzisra vágyik, hanem egyszerűen szórakozni szeretne, megnéz egy cowboy-filmet, amelyben ott vannak azok a gyönyörű hegyek, a szurdokok, meggyújtják a gyújtózsinórt, vízeséseken mennek keresztül: egyszóval fantasztikus cselekmények történnek. Ehhez a szereplők részéről szükségeltetik bizonyos technikai tudás, és – a másik oldalon – némi elemi ismeret a nézők részéről is. A kérdésem az, hogy az a néző, aki efféle szórakoztató műveken nőtt fel, hogyan jut el oda, hogy ezt a szörnyen beszűkült világot – amit kitűnően mutattál be előbb – elégnek fogadja el? Miért nem hiányzik neki a cselekmény immár több mint hét éve? Mitől nem hiányzik neki az, hogy történjenek benne dolgok? Megnézi az ember két Dallas között például a Columbót, és látja, hogy egy ilyen nagyvilági lakás azért nagyobb, mint egy lakótelepi. Itt meg nem… Hogy jut el oda az ember – aki már tudja: ahhoz, hogy a cowboy lőjön, néha töltenie is kell a fegyverét -, hogy elhiggye: a hullák egyszer csak feltámadnak? Szóval a Dallas a maga mércéjével olyan primitív, hogy ezért csodálkozom azon, miért pont ezt imádják.

K. Cs.: A Dallas egészében esztétikailag minősíthetetlen, egyes példányaiban – lásd az utolsó két részt – még annál is minősíthetetlenebb, viszont a Szomszédokkal összevetve mégis van egy sajátos különbség. A Dallasban legalább a színészek profik. A Szomszédok valami olyan elképesztő produkció, amely a magyar televíziózás amúgy sem mindig csúcsokon mozgó történetében is példa nélkül áll. A színészek mint feleltetett diákok állnak az olvasógép előtt, és belebámulva a kamerába fölmondják a tegnapelőtti vagy tegnapi újságban található legfrissebb híreket silány, publicisztikusnak sem mondható szinten, kommentálva az utolsó áremelést, a parlament utolsó vitáját. Még a legtanulatlanabb, színházi és színészi ügyekben legjáratlanabb néző se tudja bevenni, hogy a mai reális életben az emberek ilyen idillikus lakóközösségben is élhetnek, mint amilyenről a Szomszédok árulkodik. Ha úgy tetszik a Szomszédok még a Dallashoz viszonyítva is sokkal hazugabb és illuzórikusabb világ egy mai magyar társadalomban élő ember számára. Akkor inkább a Dallas-típusú demagógia, mert ott könnyebb átlátni a hazugságot. Ezzel szemben a Szomszédokban megpróbálnak rájátszani arra, hogy mi is azon a szinten mozgunk, mint ők, de ezt én kikérem magamnak mindenki nevében.

Hozzászóló (név nélkül): Egy közvélemény-kutatás szerint a világ leggonoszabb embere Jockey, és Hitler csak a második helyezett.

K. Cs.: Nem ismerem a Hitlerrel való összehasonlítást, ezzel szemben egy másfajta analógiát érdemes felvetni. Pár évvel ezelőtt láthattuk az óriási sikert aratott – Mario Puzzo regényéből készült – Coppolafilmet, A Keresztapát. A filmmel kapcsolatban rengetegen foglalkoztak azzal, hogy ennek az irodalomi fércműnek – az más kérdés, hogy a film zseniálisan volt megcsinálva – mi volt a sajátos mitológiája. Kicsit rokonítható a Dallas-szal: a családi összetartás mint valami abszolút érték mindkettőben szerepet kap, valamint mindkettő azt mutatja, hogy ebben a familiáris, hagyományos családértékektől idegen világban csak ilyen eszközökkel lehet érvényesülni. Sőt, Puzzo könyvében expressis verbis ki is van mondva, hogy ebben a világban ez az egyedüli lehetséges hősi magatartás. Nem szabad moralizálni, nem lehet mást csinálni, a családi értékek fönntartásának és a “gazdag, sokoldalú én” kiterjesztésének egyedüli lehetséges eszköze, hogy az ezen a körön kívüli világgal szemben gazemberekké, bestiákká válunk. Én szándékosan nem Hitlert említem, mert ez túlságosan sematikus lenne, miként túlságosan sematikus egy olyan kérdés is, hogy ki gonosz, ki nem gonosz. Elvégre a Dallasból is az derül ki, hogy vannak meghatározott szituációk, amikor Jockey-n – mintegy “felettes énként” – erőt vesz az, hogy léteznek az önérvényesítésnél és a piaci törvényeknél magasabb rendű értékek is. Emiatt ő is kénytelen olykor meghátrálni, szentimentálissá válni. Azzal, hogy Jockey Hitlernél gonoszabb vagy nem gonoszabb, nem nagyon lehet mit kezdeni. Különösen ha utalunk arra a most vetített, hat részes, Hitlerről szóló német dokumentumfilm-sorozatra, amely nagyon érzékletesen mutatja föl a németek roppant ambivalens viszonyát Hitlerhez. Mi könnyebben beszélünk – nem németként – Hitler morális megítéléséről, de megint más kérdés az, hogy Hitlert miképpen ítélhette meg az a nemzedék, amely mind a mai napig rengeteget köszönhet a Führer 12 évi uralmának. Roppant bonyolult dilemma, hogy meddig terjed a moralizálás határa, és hol lehet az ilyesmit kevésbé elítélni. Hadd mondjak még egy példát. Az egész európai civilizáció szörnyülködve szemléli a Rómát felégető Néró császár tettét. A másik oldalról viszont a városépítészek és a történészek – akik Róma építéstörténetével foglalkoznak – építészettörténeti szempontból Néró elévülhetetlen történelmi cselekedetének tekintik, hogy fölégette a várost, minthogy ezzel szabaddá tette az utat az akkori világ – modern értelemben vett – legnagyobb városának felépüléséhez…

Sz. K.: Egy itt ülő – egyébként Jockey-párti – kedves barátom vetette fel a gondolatot, hogy tulajdonképpen Jockey semmivel sem rosszabb, mint a többi olajért küzdő szereplő, pusztán annyi a bűne, hogy ő kimond valamit, amit nem illik kimondani abban a társadalmi közegben. Jockey-nál egyébként mintha egyfajta “küldetéstudat” is megjelenne, mármint abban az összefüggésben, hogy az emberiség számára mennyire fontos szerepe van az olajnak. A milliomosoknak e világában is szükség van tehát valamiféle morális önigazolásra, amely bizonyos fokig megmagyaráz dolgokat: indokol és felment a morális problémák alól.

K. Cs.: Ezzel én vitatkoznék. Jockey-nak egyáltalán nem az olaj és az olaj emberiség számára való léte a fontos, hanem az, hogy egy meghatározott történelmi szituációban az olajszektor bizonyult annak a területnek, ahova érdemes volt befektetni. Több olyan epizód is volt, amelyben – hol ebbe, hol abba, hol amabba az irányba – Jockey-ban is fölvetődött a kérdés: lehetne-e esetleg másfelé is terjeszkedni. Az olajhoz való ragaszkodás azonban az ő esetében nem az emberiség valamilyen ügyével kapcsolatos elhivatottság, hanem az elháríthatatlan feladat, hogy a papa által létrehozott bizniszt, az olajbizniszt a hagyomány mint önérték céljából fenntartsa. Jockey legerősebb érzelmi vonatkozása az, hogy egész életében valójában egyetlen dologhoz ragaszkodik: a papa ügyét, a papa területét nem lehet elhagyni. Azaz az olaj kizárólag amiatt szentség, mert a papa ezt hagyományozta rá. őbelőle ezért nem lehet egy szimpla farmer, nem lehet “akármi”: az ő életében mindenképpen az olajnak kell a középpontban állnia. Azért kell az újra és újra elvesztett Ewing-birodalmat olajbirodalomként újrateremteni, mert a papa olajbirodalomként tette naggyá…