Az alábbi elemzés 70 egynéhány olyan játékfilmre támaszkodik, mely az egykor szocialista Kelet-Európában, vagy a pontos diplomáciai szakkifejezéssel élve: Közép- és Kelet-Európa új demokráciáiban készült. A kérdéses államok (ábécérendben) a következők: Bulgária (10 alkotás), Cseh Köztársaság (10), Lengyelország (26), Magyarország (15), Románia (7), Szlovákia (3). A vizsgálatba bevont filmeket bő egy esztendő alatt volt alkalmam látni, miközben az 1997 márciusában-áprilisában Kanada-szerte zajló Cinemathèque Quebecoise (Quebeci Nemzetközi Filmszemle) számára a közép- és kelet-európai mozi átfogó bemutatásához válogattam. 1990 és 1996 között készült filmekről van szó, tehát arról az időszakról, melyet poszt-kommunizmusként/szocializmusként szoktunk emlegetni, anélkül, hogy megjelölnénk, milyen politikai és társadalmi rendszer lépett a totális államrend helyébe. És bár a poszt-kommunizmus/szocializmus meglehetősen eltérő jelleget mutat a különböző poszt-… államokban, és a helyzet amúgy is igencsak cseppfolyós, mégis van valami közös vonás, ami az összehasonlító elemzésre alkalmat szolgáltat.
Dolgozatom elé azt a nagyszabású célt tűztem ki, hogy a mai kelet-európai filmművészetet visszahelyezzem abba a társadalmi és gazdasági környezetbe, amely a kommunizmus/szocializmus bukása előtt és után közvetlenül jelen volt. Rá kívánok mutatni: azáltal, hogy a kommunizmus korszakában megfeledkezett hazai nagyközönségéről, a kelet-európai film hozzájárult a neoliberalizmus és az ezzel azonosított amerikai mozi későbbi beáramlásához. Vizsgálatom ugyancsak bizonyítani igyekszik az újfajta, poszt-… kelet-európai film kulturális ellenzéki szerepét.
A fent említett közös vonás legalább kétrétű. Először is itt van az érintett országokra egységesen jellemző intézményes átalakulás: a piacgazdaság megteremtésének intenzív folyamata, beleértve a művészet és a kultúra területét is, valamint a demokratikus szabadságjogokat és a kulturális pluralizmust biztosító intézmények kialakítása vagy megerősítése. A közös jellemvonás másik oldala egzisztencialistább, érzelmibb színezetű: az értékek általános válságára utalok, mely a poszt-… társadalmakat rohasztja. Ezt a válságot egyfelől mélyítik a rohamos intézményi változások, másfelől kiélezi a pártállami közelmúlt örökségével való kényszerű szembesülés. A központosított hatalom összeomlása minden szinten heves ingerültséget és bűntudatot idéz elő. A válság különösen jól érzékelhető a művészet és a kultúra területén, minthogy ez az emberi tevékenységek legérzékenyebb köre. Így tehát a poszt-… kelet- és közép-európai – a továbbiakban a rövidség érdekében a politikailag helytelen, ám bevett “kelet-európai” jelzőt fogom használni – filmművészetről azt az egyértelmű véleményt kell kimondanunk, főként, ha en masse tekintjük, hogy súlyos válságban lévő művészeti forma, melyben válság jellemzi az értékeket, az eszméket, a képzeletet, sőt még a technikai részleteket is… Akik ismerték a közép- és kelet-európai filmet 1989-et megelőzőleg, valószínűleg nehezen tudják tudomásul venni ezt a mélységes önbizalomhiányt vagy provincializmust. Ez a benyomás voltaképpen megfelel annak a szociális és erkölcsi válságnak, amely a világnak ezt a tájékát jelenleg jellemzi.
A kérdéses régió minden országában készült legalább két-három figyelemre méltó alkotás az utóbbi hat év során. Ezek olyan filmek, amelyek egy-egy zseniális ötletnek köszönhetően képesek a zűrzavaros poszt-… valóság testébe hatolni, és ezt magas művészi színvonalon, egyben “néző-barát” eszközökkel érik el. Ám a poszt-… filmipar tucattermékei által festett képet ezeknek a filmeknek a létrejötte éppen csak továbbárnyékolja. Olyan filmekre gondolok, mint Szabó István Édes Emma, drága Böbéje, Tarr Béla Sátántangója, Fekete Ibolya Bolse vitája, vagy a lengyel Jan Jacub Kolski Janco, a vízvarázsló című alkotása, a cseh (Martin Steindler rendezte) Köszönök minden új napot, Mircea Daneluic Csigaszenátor–a Romániában, vagy a szlovák Martin Sulik A kert című filmje, illetve a többrészes Rezervátum – a következmény, amely az elismert bolgár Eduárd Zakarjev utolsó alkotása. Mindezek a filmek megerősítik a sajnálatosan csekély számú kelet-európai értelmiségi és filmalkotó kétségbevonhatatlan jelentőségét mint olyan felfedezőkét, akik a maguk óvatos módján saját társadalmuk hibáit tárják fel… A kelet-európai alkotó értelmiségiek mindig is úgy tekintettek önmagukra, mint akik afféle erkölcsi guruk módjára a nemzet tudatát képviselik. A művészet és a kultúra Kelet-Európában már jóval a kommunizmus/szocializmus beköszönte előtt hagyományosan összefonódott az érintett ország politikai helyzetével. A kommunizmus/szocializmus időszakában a társadalom akár “kincstári”, akár ezt nyíltan elutasító nem hivatalos vezetőinek hagyományos funkciói közül megerősödött a békítő szerep. A szabadversenyes piacgazdaság azonban új helyzet elé állította őket, amelyben már az is kérdés, van-e benne egyáltalán szerepük. Országaik történelme során most fordul elő először, hogy minden egyes embernek a puszta életben maradásért kell megküzdenie. Országaik történelme során most fordul elő először, hogy az állam megpróbál teljesen kivonulni a művészet és a kultúra támogatásából, és ezt ráadásul az értelmiségiek segítségével teszi, akik korábban sohasem látott önelégültséggel fogadták el a rideg neo-liberális érveket. Közülük jó néhányan mint az első szabad választás nyomán létrejött ellenzéki kormányok miniszterei, tanácsadói és politikusai aktívan is közreműködtek az alapvető kulturális intézmények szétzilálásában.
A szocialista/kommunista rendszer széthullása szinte azonnali csapást mért a kelet-európai filmgyártásra, mivel a leendő hatalmi erők meglepően gyors egyetértésre jutottak a filmalkotók zömével abban a kérdésben, hogy az államilag támogatott, szerkezetileg centralizált kelet-európai filmgyártást fel kell számolni, és a helyébe több, kicsi, vállalkozásszerű, piacorientált filmgyárat kell létrehozni. Az eredmény siralmas volt: a játékfilmek száma a mélybe zuhant. Az állami pénzből 1989-ben készült 21 játékfilm után Bulgáriában 1994-ben 4 játékfilmet forgattak, Magyarországon ugyancsak 21 után 6-ot, Szlovákiában 10-ről 3-ra, míg Csehországban 22-ről 6-ra esett vissza az egész estét betöltő alkotások száma. Jóllehet Lengyelország és Románia filmiparát látszólag nem érintette ilyen mélyen a történelmi változás (a két országban 1989-ben 22, illetve 23 film készült, 1994-ben pedig 21, illetve 15, ideszámítva a televízió számára készített alkotásokat is), e két ország terjesztői hálózata a többiekéhez hasonló sorsot volt kénytelen elszenvedni: Lengyelország filmszínházainak száma az 1989-es 1792-ről 1994-re 500 alá süllyedt, Romániában 612-ről 300-ra, Csehországban 1326-ról 850-re, Szlovákiában 774-ről 300-ra, míg Bulgáriában 3069-ről 148-ra és végül Magyarországon 3069-ről 114-re.
Tekintettel az infláció mértékére, a munka és a szolgáltatások díjainak szüntelen emelkedésére, ilyen körülmények között egy kizárólag belföldi finanszírozású film még akkor sem képes profitot kitermelni, ha hónapokon keresztül éjjel-nappal telt házak előtt vetítik is. Ám az egyre inkább megfizethetetlenné váló jegyárak miatt (Bulgáriában egy mozijegy kétszer annyiba kerül, mint egy élő színházi előadásra szóló!) egyre kevesebben jutnak el moziba. Mindazonáltal a külföldről, elsősorban Amerikából behozott filmek száma 8-10-szeresére nőtt (a videókazetták forgalmát nem számítva ide).
A jelenlegi válság egyik fő okaként az amerikai filmek 1989 óta tartó, ideológiailag is kifogásolható, özönszerű és ellenőrizetlen beáramlásának tisztességtelen versenyére szokás hivatkozni. Egy másik, ezzel párhuzamosan futó okként az állami támogatás megvonását és a magántőke hiányát szokás felhozni. Azonban a bűnt nyíltan csak a filmgyártók fejére olvasták rá, azzal vádolván őket, hogy nem képesek a nemzetközivé vált filmipar piaci követelményeinek megfelelni. Egy előző elemzésemben a helyzet egy további magyarázatát igyekeztem adni a kelet-európai filmgyártók hagyományosan elitista viselkedésével, az állampárttal folytatott kényszeres bújócskával, illetve az úgynevezett “átlagnéző” és a népszerű műfajok iránti már-már megvető magatartásával. A második négy, változatlan év, a régió mélyülő társadalmi, gazdasági és kulturális válsága, kivéve Csehország viszonylagos gazdasági talpraállását, másfajta megközelítést igényelt. Az áldozat hibáztatása helyett máshol kell a dolgok mai állásának összetevőit keresni.
A társadalomközgazdász és filozófus Polányi Károly olyan elméletet dolgozott ki, melynek segítségével megérthetjük, miként is jutott a kelet-európai mozi jelenlegi helyzetébe. Korszakalkotó írásában, melynek a szerző A nagy átalakulás címet adta, azt a meghatározó véleményét fejti ki, miszerint a szabadpiac/piacgazdaság története valójában a tudatosan tervezett liberális gazdálkodás és az ez ellen irányuló, a társadalmat ennek bomlasztó hatásaitól megvédeni szándékozó mozgalmak története. Ami a poszt-… államokat és elitjeiket illeti, nem tettek túl sokat, hogy a szociális hálót sűrűbbre szőjék a neoliberális stratégiák, a sokkterápia, az ún. IMF-, illetve világbanki feltételek ellensúlyozására. Ez utóbbi két szervezetnek nagyobb szava van a poszt-… országok szociálpolitikájában és kulturális életében, illetve művelődésügyében, mint az érintett országok polgárainak. Ennél fogva, ebből a laissez faire szemléletből egyenesen következik, hogy az amerikai filmipar termékei árasztják el a poszt-… országok újonnan kialakult filmpiacait. Ugyancsak logikus az is, hogy az amerikai mozi ezáltal rákényszeríti saját normáit a kelet-európai filmgyártásra. És ez nem csak tagadhatatlanul professzionális színvonalú technikai megoldásaira és szórakoztató-képességére igaz, de azokra az értékekre is, amelyeket képvisel. Józan ésszel ugyan ki emelne kifogást a demokrácia, a szólásszabadság, az emberi jogok vagy a társadalmi igazságosság stb. magasztos eszméje ellen? Ezek azok az értékek, amelyek mellett az amerikai filmgyártás nagy általánosságban kiáll. Csakhogy van itt más is. Az amerikai kultúra nyomasztó túlsúlya nem ilyen nyilvánvaló, baljóslatú mellékhatásokat is magában hordoz – legalábbis a film világában: önhibájukon kívül és függetlenül tényleges ideológiai tartalmuktól, Amerika kulturális termékei pontosan annak a neoliberális politikának a győztesei, amely a kelet-európai térségben hozzájárul az utóbbi esztendők társadalmi-gazdasági válságának elmélyüléséhez. Hadd ismételjem meg még egyszer: az amerikai film önhibáján kívül vált az Ígéret földjének hírnökévé, ahová – a neoliberális guruk, IMF-stratégák és helyi megbízottaik szerint – minden kelet-európai megérkezik majd egyszer, feltéve, hogy jól viselkedik és hajlandó szépen lenyelni egy újabb inflációs zuhanás, illetve áremelkedés keserű piruláját.
Szintén erre a különös helyzetre igyekszik magyarázatot adni a tömegtájékoztatási és kulturális tudományok területéről, egészen pontosan Propaganda; az emberi gondolkodás befolyásolása című szemináriumi dolgozatában az ugyancsak társadalomfilozófiával foglalkozó Jacques Ellul. A propaganda hatásait vizsgáló elméleti szakemberek többsége egyetért abban, hogy szándékos az a próbálkozás, amikor egyesek szavakkal vagy másként eszméik vagy értékeik kinyilvánításával másokat befolyásolni, manipulálni akarnak.
Ellul úgy véli, hogy míg a 20. század elejéig a propaganda csupán az ideológia szolgálólánya volt, addig Lenin és Hitler feltűnésével az ideológiának és a propagandának ez a viszonya egyértelműen a visszájára fordult. A propagandaeszközök bevetésével és szélsőséges alkalmazásával Lenin és Hitler is bebizonyította, miként teszi tönkre a propaganda az ideológiát, akár azáltal, hogy színjátékot űz vele, akár úgy, hogy mítoszt épít köréje. A propaganda akkor kel egybe a mítosszal, amikor az eszmék és az ábrándok összekeverednek, más szóval amikor a politikai és gazdasági szempontok közé irracionális elemek kerülnek.
Kenéz Péter társadalomtörténész A propaganda-állam születése című könyvében elragadóan támasztja alá Ellul meglátását: “Sikerült-e vajon a propagandistáknak polgártársaikat meggyőzniük? Ha úgy képzeljük el a meggyőzést, hogy az ésszerű érvek felsorakoztatásából állt, ami előtt a hallgató kénytelen volt intellektuális értelemben fejet hajtani, akkor a válasz csak nemleges lehet: nem sikerült. Ám a (totalitárius) propaganda nem így próbál az emberekre hatni. […] A szovjet típusú propaganda külön politikai nyelvre és viselkedésmintára szoktatta alattvalóit. […] A meggyőzési folyamat nem belülről tartott kifelé, hanem kívülről befelé. Azaz: az emberek kezdtek megfelelően viselkedni – mármint a hatalom szempontjából, és nem azért, mintha hittek volna a jelszavaknak, hanem mert a jelszavak ismétlésével, a szüntelen megfélemlítés közepette, egyszer csak elérték a megfelelő (ön)tudati szintet.”
Ellul még ezen túlmerészkedve azt sejteti, hogy korunk propagandája hasonlóképpen válaszra késztet. Külön kiemeli a propaganda eszközjellegét, melynek egy újfajta társadalom kialakulásában van óriási szerepe.
Heller Ágnes, neo-marxista társadalomkutató úgy látja, ez a “megfelelő viselkedés” nélkülözhetetlen “a totaliárius rendszer zökkenőmentes reprodukciójához”. Tanulmányában, melyet Képzeletbeli bevezetés Hannah Arendt A totalitarizmus eredete c. munkájának 1984-es kiadásához címmel adott közre, azt állítja, hogy a rendszert csak azután tekinthetjük végleg letűntnek, miután az emberi viselkedésmódok, kulturális minták, a gondolkodás és a cselekvés módjai olyan mértékben megváltoztak, “ami a rendszer zökkenőmentes reprodukciójához szükséges”. Azok a megváltozott felfogások, amelyek életben tartják a totalitárius uralmat, Heller nézete szerint politikai és ideológiai, sőt lélektani és morális jellegűek, szorosan összekapcsolódnak a politikai cselekvéssel és az ideológiai mítoszokkal.
Bár a fenti szerzők a kommunista/szocialista típusú, atomizált társadalmat eltérő nevekkel illetik – “totális/totalitárius”, illetve “propaganda-társadalom” – alapjában véve azonos jelenségről beszélnek. Olyan társadalomról, amelyben nem csak a politika vagy az ideológia terén tilos bármiféle pluralizmus, de a társadalom és a gazdaság szféráiban is. Ez tehát olyan társadalom, melynek tagjai nem gyakorolhatják természetadta képességüket ismereteik értékelésében, mivel egyszerűen nem áll módjukban másfajta információk beszerzése. Ellul arra a következtetésre jut, miszerint azokat az erőket, amelyek korlátlan szabadságot élveznek, míg az embereket a tudatostól, az ésszerűtől az ésszerűtlenség és a homály karjaiba hajtják, csak ritkán szorítják ismét kordába.
Így hát a kelet-európaiak gondolkodásához kívülről legkönnyebben elvezető utat a mítosz nyújtja. De ne tévesszük szem elől Ellul intését: “ez a demokráciát misztifikáló propaganda fogyasztóit egyáltalán nem a demokráciára készíti fel, pusztán megerősíti totalitárius hajlamaikat, legfeljebb más irányba terelve”.
Ezzel az elméleti háttérrel nem lesz nehéz megértenünk az amerikai film trójai faló szerepét, amelyet a fogyasztói társadalom propagandistájaként tölt be, kikövezve az utat a neoliberalizmus diadala előtt. Ráadásul, a kommunista/szocialista hatóságok önkéntelenül is felerősítették ezt a hatást, amikor az amerikai filmek közül ideológiai alapon válogattak. De még azok a filmek is, amelyeket olyannyira szívesen hoztak be, amelyek oly erősen bírálták az amerikai valóságot, csak erősítették a kelet-európai mozilátogatók már-már vallásos hitét egy földi Paradicsom eljövetelében, persze amerikai stílusban.
Következésképpen a cinikus és bizalmatlan kelet-európaiakat váratlanul érték a kommunista/szocialista rendszer bukása után tért nyerő neoliberális propaganda burkolt célozgatásai, amely ezenközben a világot fehérnek vagy feketének mutatta be – akárcsak korábban. Disszidens értelmiségi vezetőivel az élen az egész társadalom a mítoszok világához fordult, amikor azt hirdette, hogy “demokrácia plusz szabadpiac egyenlő azonnali jólét”. Azt hitték, tudják. Hiszen ezt látták a moziban.
A civil mozgalom és a tudás politikája című tanulmányában a politológus Hilary Wainwright pontosan jegyzi meg: “egy olyan néptől, amely egyetlen ideológiához szokott hozzá, természetes, hogy fenntartás nélkül fogadja el ennek az ideológiának a szöges ellentétét, pláne, ha jobb életet is ígér!”
Volna hát ésszerű alapja egy Korányi-féle kulturális ellenzékiségnek? Honnan indulhatna ez ki? Az államtól? Akkor hol látható az a tömeges protekcionista intézkedés, amely a hazai kulturális “ipart” volna hivatva megvédeni és serkenteni, még ha az gazdasági értelemben nem versenyképes vagy improduktív is? Akárhogy is, a nemzeti kultúra olyan, mint az emberi lélek: nincs piaci értéke.
A rendszerváltás rendes végrehajtója, az értelmiség, nem fog egy ilyen ellenzéki mozgalom élére állni. Korábban, miként egy barátom mondta, a kommunizmus/szocializmus időszakában mindenki tudta, hogy melyik gombot kell megnyomni az italautomatán, és melyik érintése életveszélyes. De ma már bármelyik gomb hordozhatja az áramütés veszélyét, és nem áll a gép mellett senki, hogy időben figyelmeztessen. Az a tény, hogy a legtöbb kelet-európai kormány érzéketlen maradt saját társadalmának szükségletei iránt, egyáltalán nem meglepő. Végtére is volt apparátcsikok alkotják őket – és pártjaikat nem kevésbé. Mindenki ismeri humanitárius és civil előéletüket. Meglepő azonban az egykori disszidens értelmiség pálfordulása, amely teljesen elfeledkezett a társadalom védelmét szolgáló hagyományos küldetéséről, és fejest ugrott a neoliberalizmusba. Tette ezt olyan körültekintően, ami gyanúsan emlékeztet a háború előtti szocialistákra, akiknek a segítségével aztán, rossz irányba vitt idealizmusuk eredményeként, a 40-es évek totális kommunista/szocialista rendszere épült ki. És hogy belássuk, hogy a történelem tényleg megismétli önmagát: mindenkit megfosztanak a tisztségétől, aki kételyeit meri megfogalmazni az új gazdasági modell racionalitásával szemben. Az ilyen embert rögtön “kommunistának” kiáltják ki. Belesimulva a régi, jó totalitárius kórusba: valaki vagy velünk van, vagy ellenünk. Harmadik lehetőség nincs.
Meglepő, de az egyetlen olyan testület, amely valamiféle szervezett és jó pénzügyi hátteret biztosító védelmet nyújt a volt szocialista országok filmipara számára, a brüsszeli székhelyű Euroimage. Ez az Európai Unió által működtetett ügynökség ez ideig mintegy húsz játékfilm elkészítéséhez járult hozzá a térségben, országonként két-három bemutató filmszínházat tart fenn, ahol az emberek megnézhetik saját hazájuk alkotásait!
Mindezek fényében a küszködő kelet-európai filmesek voltaképpen mártírok, akik azon munkálkodnak, hogy megtalálják Ariadné fonalát, mely a nézőkhöz és az igazsághoz vezetné őket. Az a vágyuk, hogy filmet készíthessenek, őszinte, “népi kezdeményezés”, dicséretes próbálkozás, hogy kiálljanak a piac ellen, és megőrizzék filmjeik nemzeti jellegét mint a társadalmi és lélektani megismerés egyik eszközét. Más magyarázat aligha volna elképzelhető, ha tudjuk, milyen nehéz manapság a világnak ezen a tájékán filmet forgatni, és mennyire nem kifizetődő, legyen szó akár pénzről, akár hírnévről!
Azokat az alkotásokat, melyeket láttam, az alábbi két csoportba sorolhatjuk: olyan filmek, melyek az elvesztett nézőt kívánják visszaszerezni, illetve olyanok, melyek lélekboncolással keresik az igazságot. Két műfajról van szó: maffiás bűnügyi történetekről és melodrámákról. (Eltekintenék most a néhány irodalmi adaptációtól, attól az egy-két esetlen újgazdagról szóló vígjátéktól, amely a kárpótlás váratlan öröméről szól, mint például a címében mindent eláruló lengyel Jobb, ha az ember szép és gazdag is, vagy a szlovák Jobb, ha az ember gazdag és ép is.)
A maffiás krimik kemény próba elé állítják a kelet-európai filmkészítőket: vajon képesek-e szakmailag alkalmazkodni a nemzetközi piac követelményeihez? Figyelemre méltó, hogy igyekeznek az amerikai filmgyártást utánozni, de ez a rosszul megválasztott művészi eszközöket csak még kirívóbbá teszi. Jóllehet készültek maffia-történetek Magyarországon és Romániában is, mégis igazi népszerűségnek Lengyelországban és mostanában inkább Oroszországban örvendenek. Az amerikai gengszterfilmek szerves átalakulásának első és szédületes sikert hozó darabja a lengyelországi Disznók (1992) volt. Ezt aztán számos ugyanilyen jellegű követte. Olyanokra gondolok, mint a Fiatal farkasok, a VIP, a Magánváros stb., bennük mind hasonló hősökkel: maffiózókkal, főként a titkosrendőrség volt embereivel. A sztori az ő halálos küzdelmeiket kíséri végig elsősorban az orosz vagy egy másik kelet-európai, olykor az olasz maffiával szemben. A kelet-európai filmeseknek most meg kell birkózniuk eddigi hagyományaikkal, a lélektani ábrázolás, a lassú kameramozgás és a pontos megvilágítás meghatározó örökségével, amely mellett a visszafogott, a film szerkezetét alakító ritmus, a szoros történetvezetés és a látványos (erőszak)jelenetek csak másodlagos szerephez juthattak. A Disznók folytatásában például, mely a sokatmondó Az utolsó vér címet kapta, és melyet három évvel később forgattak, az erőszak, mármint az üldözési jelenetek és a mindenfelé ömlő vér, a jellemábrázolás kárára dúl, ami pedig az eredeti Disznók átütő sikerét hozta. Jól látható, hogy a kelet-európai filmrendezők szívesen választják ezt a műfajt, és sikeresen is teszik ezt, ahogy a kommunista/szocialista mozi is sikeresen alkalmazta a western hagyományait a második világháborús filmek partizánjeleneteihez. Ugyanakkor a poszt-… körülmények között felmerül a gengszterfilm-forma további sikeres átvételének egy súlyosabb akadálya: a filmkészítők még mindig nem tudták eldönteni, ítéljék-e el hőseiket, mert telhetetlen és kegyetlen gonosztevők, akik legtöbbször felbérelt gyilkosok, vagy inkább ábrázolják őket ilyesfajta lovagokként. Az első eset, ha túl sok igazságot mondanak el a maffia tevékenységéről, életveszélyes lehet. A második esetben, ha istenítik a maffiát és a maffiózók életmódját, szembesülniük kell azzal az erkölcsi következtetéssel, amely a hatalommal való megalkuvást hirdeti. Márpedig még az értékek és értékrendszerek eme teljes körű zűrzavarában is, amely a kommunizmus/szocializmus összeomlásából fakad, léteznek bizonyos határok, amelyeket még a legromlottabb és leggátlástalanabb filmes sem hághat át. A pillanatnyi helyzetben, amikor a bűnözők és a bűnszövetkezetek tevékenysége az egész társadalomra kihat és rettegésben tartja azt, ennek a sérülékeny szerkezetnek a további gyötrése, ilyen művészi nemtörődömség az antiszociális magatartás ugyanolyan veszélyeit rejti magában. Ez hát az ok, amiért az első Disznók sikerét nehéz megismételni: akkor még sikerült az elismerés és a megvetés közötti kényes egyensúlyt oly nagyszerűen megtalálni.
A nézők puszta visszacsábításának helyét mostanában átvette egy ugyancsak klasszikus műfaj, a melodráma újjászületése. Ám miközben a maffiás filmek par excellence kulturális importcikkek, addig a melodráma hosszú múltra tekinthet vissza a második világháborút megelőzőleg a kelet- és közép-európai irodalomban, színház- és filmtörténetben. Voltaképpen minden filmalkotás, ami a korból ránk maradt, melodráma. A kommunizmus/szocializmus törvényen kívül helyezte a melodrámát. A hatalom saját ízléséhez és igényeihez képest szociálisan túlzottan érzékenynek és túl “lelkizősnek” tartotta. Az egyén érzéseinek, társadalomhoz való viszonyának megfigyelésére épült, miközben a propaganda-vezéreknek a tömegek érzéseit és gondolatait kellett irányítaniuk.
A melodráma sikeres újjáéledését mindazonáltal megnehezíti annak a legalább formális közmegegyezésnek már emlegetett hiánya, amely rögzítené a társadalom alapvető értékeit, vagyis azt, hogy mi az, ami társadalmilag elfogadható és mi nem. Az az erkölcsi viszonylagosság, amelyet a totalitárius szervezetek a megfélemlítés és a szüntelen propaganda eredőjeként ránk hagytak, párhuzamosan a gazdasági összeomlással, ez jelenti a poszt-… társadalmak legfőbb problémáját. Itt hivatkozhatunk a népszerű lengyel színésznő, Krystina Janda rendezőként való bemutatkozására a Mag című, 1995-ös alkotással. A történet főszereplője egy negyvenes éveinek a derekán járó, szakmájában sikeres nő, aki beleszeret egy korban hozzáillő, ám gyermekeivel és feleségével boldog harmóniában élő férfiba. A rendezőnő, aki egyben a főszerepet is játssza, arra törekedett, hogy a lélektani és a társadalmi vonatkozásokat is feltárja, ezáltal testközelbe hozva ezt az amúgy naiv sztorit. De belefáradva a meddő kísérletezgetésbe, elkapkodja a befejezést, és hősnőjét Anna Karenyina módjára, de a drámai feszültség légköre nélkül a vonat kerekei alá taszítja. Krystina Janda azonban nem ostoba: a munka során valószínűleg rádöbbent arra, hogy az atomjaira hullott és megosztott poszt-… társadalomban semmi sem kelthet nagyobb feszültséget vagy megindultságot, mint a pusztán fizikai túlélés drámája. Semmilyen lelki mozgalom, semmilyen morális alapokon nyugvó tudatformálás nem jöhet szóba a hagyományos értékrendnek ezzel a szinte apokaliptikus összeomlásával, ezzel a még soha nem tapasztalt mértékű társadalmi válsággal a háttérben. A fenyegető bizonytalanság rémképe ott lebeg mindezen filmek díszletei fölött. Az ember egy borzasztóan ellentmondásos gondolati csavarral persze arra a következtetésre is eljuthat, hogy Krystina Janda hősnője a legjobb megoldást választotta – egyetlen lépéssel minden gondját megoldotta. Várandós barátnője, akit az öngyilkosság pillanatában láthatunk, aggódhat ezután: neki kell majd ebben a világban gyermekeit felnevelni.
Ez az elkeseredett látásmód más melodrámákra is jellemző. Ilyen például az Agatha elrablása, az Apu, a Beszélgetés a szerelemről stb. Lengyelországból, a szlovák Karmen, a román Holnap is lesz nap és más hasonlók. Mind azt az egyetlen hitet igyekeznek a nézőben éleszteni, igen sikertelenül, mely latinul így szól: omnia vincit Amor. Habár figuráik inkább halnak meg szerelmükért, minthogy pénzért kössenek házasságot, a valóság kikezdi a film szövedékét és így kiált: hazugság! Csapjanak össze bár a legmélyebb szenvedélyek, a néző akkor is úgy érzi, hogy amit látott nem egyéb, mint vihar egy pohár vízben. A nagyméretű kép helyébe mindig oda fog tolakodni a kétség és a bizonytalanság mindig és mindenhol jelenlévő fantomja…
Talán ezért vannak tele ennek a második csoportnak az alkotásai, különösképpen azok, amelyek a jelen valóságának igazságait keresik, annyi súlyos metaforával, hosszú szünettel, hisztérikus jelenettel és zajjal. Az idetartozó filmeket felsorolni szinte lehetetlen, elég, ha megemlítjük a Lengyel halál, a Világvége, a Seishelék, a Beszélgetés a ruhatárossal című lengyel műveket, a Csend, az Exitus, a Tiltott gyümölcs és a Valami van a levegőben című bolgár alkotásokat, valamint A tölgy című filmet Romániából. Az a benyomás alakult ki bennem, hogy ezek a filmek a pártállami idők alatt visszafojtott, ellenzéki energiákat szabadítják fel, még ha kortársi, általában mai környezetben játszódnak is. Elszántan dolgoznak a tabuk lerombolásán, szexuálistól egészen a politikai tabukig, ami azért meglepő, mert végül is nyitott kapukat döngetnek. Ezeket a filmeket úgy is tekinthetjük, mint az egyéni és társadalmi szintű önismeret egyértelmű válságának lélektani bizonyítékait. Egyszersmind a pártállam kollektív tudatának és tudatalattijának örökletes és tanult mítoszait és ellen-mítoszait is számba vehetjük általuk, melyek szüntelenül újratermelik önmagukat az elégedetlenség kiapadhatatlan forrásaként.
A harmadik és egyben utolsó csoportot, melyről rövid áttekintést kívánok adni, azok a filmek alkotják, amelyek kiutat igyekeznek mutatni az önismeret válságából. Azok a filmek tartoznak ide, amelyek a pártállami közelmúltat próbálják meg értelmezni. Az utóbbi hét esztendő kelet- és közép-európai filmjeinek java között találjuk például a magyar A részleget, a cseh Erődöt, a bulgáriai A megbocsátás napját , Romániából A Föld kedvenc fiát, a lengyel Megtértet, a Húst. Jóllehet az önsajnálatot nagyobb pátosszal övezik, mint az önismeretet, ezek a filmek végleg szakítanak a totalitárius szemlélettel, elismerik minden és minden egyes polgár személyes felelősségét abban, hogy a kényelmes fekete-fehér látásmód csábítására hallgatott.
Befejezésként mindössze annyit mondhatok, hogy bár a kelet-európai filmgyártás jövője ebben a társadalmi és gazdasági helyzetben igencsak nyomasztónak és bizonytalannak látszik, a lehetőség, hogy valódi társadalmi és művészi ellenmozgalmat indítson, benne van. És a jegyeladás növelésének lehetősége is benne van – tavaly a Karlovy Vary-i fesztiválon személyesen tapasztaltam, hogy Csehország milyen meggyőző volt e téren. A több ezer fiatal, aki autóstoppal az ország minden részéből, még a szomszédos Szlovákiából is érkezett, nemcsak az éjszakai, vitathatatlanul nagyszerű vetítésekre töltötte meg a termet, mint amilyen például a dán Hullámtörés (rendező: Lars von Trier), vagy az angol Titkok és hazugságok (Mike Leigh) volt, hanem kitartott a kora reggeli bemutatókon is, amikor közel negyven kelet- és közép-európai film volt látható, melyek közül nem egy csak rögzített beszélgetés, a résztvevők arcán kívül semmi más látnivalóval! A fiatalabb közönségnek ez az újonnan fellángoló érdeklődése saját nemzete alkotásai iránt bizonyítja, mennyire túlzó az a rémhír, mely a kelet-európai film közeli halálát huhogja.
