Kultúra és forradalom. Forradalom és kultúra. A 70-es évek végétol úgy tűnt, hogy ez a téma tudományosan és eszmeileg egyaránt kimerült, problematikáját már csak az ideológia rituális megnyilvánulásának tartottuk. Ma – egy teljesen más történelmi kontextusban – újból értelmezhető ez a két szó egymás mellett.
Kultúra és forradalom. Forradalom és kultúra. Sokat írtak nálunk erről azelőtt, és a 70-es évek végétől úgy tűnt, hogy ez a téma tudományosan és eszmeileg egyaránt kimerült, problematikáját inkább már csak az ideológia rituális megnyilvánulásának tartottuk. Ma – egy már teljesen más történelmi kontextusban – újból értelmezhető ez a két szó egymás mellett.
Bármilyen keserves is, de be kell látni, hogy hazám szovjet korszaka, minden eredményével, büszkeségével és egyszersmind a szovjet nép tragédiájával, a XX. században véget ért. Ennek bizonyítéka, hogy mély válságba került a kultúra, amely még a közelmúltban is képes volt a végtelennek tűnő szovjet történelem legellentétesebb korszakainak is valamiféle egységes jelleget adni. Véleményem szerint éppen ennek a valamikori kulturális – igaz, ellentmondásos, de létező – egységnek a széthullása váltja ki ma sokakból azt az érzést, hogy emigránsok a saját hazájukban. Sőt, a "jelcinizmus"1 idején kialakult olyan közhangulat is, amely nem annyira az események nem kívánt, de fokozatos haladásának érzéséből adódott, mint inkább abból, hogy szétesett a történelmi idő folyamata, eltűnt a világtörténelem mint egyetemes elv. Vagy kisiklott "a történelem mozdonya", vagy a síneket nőtte be a gaz. Már a brezsnyevi rendszer bukása és a peresztrojka kezdete is kiváltott egy olyan érzést, hogy történelmünk hatalmas kontinense ugyan örökre elsüllyed, de mégis él tovább. A társadalom közérzetének akkori javulása mindenképpen ezt bizonyítja.
Nem kis mértékben hozzájárul ehhez az a körülmény is, hogy ma sokak számára szinte végérvényesen elszakadt az a köldökzsinór, ami összekötötte mostani életük értelmét az elmúlt szovjet történelemmel, ugyanakkor a többség számára perspektívát nyújtó jövőkép ma szintén nem létezik. Így aztán minden egyébhez hozzáadódik még az az érzés, hogy saját történelmünk emingránsai vagyunk.
Nyilvánvalóan mindennek megvannak a maga történelmi előfeltételei. Többek között a következőkról van szó: míg a 20-as években és a 30-as évek elején a történelem "idege" a tömegek társadalmi alkotótevékenysége, aminek energikus tempóját elég jellemzően fejezte ki G. Szviridov zenéje (Az idő halad), addig a pangás időszakában a történelmi idő "pulzusa" áttevődik a kultúra terére, pontosabban olyan kulturális-ideológiai formákba, amelyek megőrzik és fejlesztik a korábbi szovjet történelem szellemiségét. Más szavakkal: míg a pangás idején a történelem ugyan elvesztette a társadalmi időt (a fejlődést), de megvolt a gondolati tere (a kultúra), addig ma a mindkettőtől megfosztott történelem mintha időn és téren kívül rekedt volna. Nem ezért hallunk ma gyakran arról, hogy Oroszország megint az időtlen vegetálás korszakába lépett?
S mi a helyzet mindeközben "a történelem alkotójával"? Az oroszországi individuum ma elidegenült a történelem közvetlen alkotásától mint annak tudatos szubjektuma, ugyanakkor már közvetve – a kultúrán keresztül – sincs lehetősége, hogy "a történelem szövetét szője". Azaz az individuum mint társadalmi lény ma nem alakíthatja a történelmet, és nem vehet részt a korábbi eszmények társadalmi megőrzésében sem. Vagy – a frommi alternatívával élve – ma az egyén se nem élhet a történelemben, se nem birtokolhatja.
A sztálinizmus a felfüggesztett eszme szituációját teremtette meg (még az embereket fizikailag megsemmisítő Gulag sem volt képes felszámolni korábbi életük humánus tartalmának eszméjét, sőt gyakran ebbeli meggyőződésüket sem), a brezsnyevi pangást pedig a beteljesületlen eszme helyzete jellemezte. A mostani oroszországi liberalizmus azonban az emberi lét lényegét gyakorlatilag megfosztotta az értelmétől, mivel annak szinte minden formáját egy irányba tereli: minél több pénzt kell – nem munkával megkeresni, hanem: – "csinálni". Így a kultúra mostani válságának a lényege napjaink eszmei krízise, amely a legfőbb értékeket az emberi lét hajójából a posztmodernizmus Sargasso-tengerébe veti. Véleményem szerint a mély társadalmi depresszió is mindenekelőtt ebből ered.
Nem érthetjük meg azonban, mit jelent a mai ellenforradalom "kulturális eszméje", vagy hogy miért következett be a "forradalmi" váltás a korábbi szovjet kultúrától a posztmodernhez, ha előbb nem vizsgáljuk meg két kulcsfogalom, az Októberi Forradalom és a kultúra, viszonyának lényegét. Ráadásul e kapcsolatrendszerek egész dialektikájában tájékozódnunk kell, ha meg akarjuk érteni a szovjet kultúra szélsőséges ellentmondásosságát, első látásra érthetetlennek tűnő szárnyalásait és zuhanásait, virágzásait és válságait. Először is azonban lássuk a szovjet kultúra néhány paradoxonát.
Először. Miért van az, hogy a forradalomban a nép hol lerombolja a kultúrát, hol pedig vonzódik hozzá? Lehetséges, hogy a barbár nép annyira ostoba, hogy ne tudná, mit is kaphat ettől a kultúrától? Vagy a rombolás forrása a forradalom eszméjében eleve ott rejlő vandalizmus?
Második paradoxon. vajon miért kapcsolódtak be önkéntesen a 20-as évek alig megszületett szovjet köztársaságában a hidegtől, az éhségtől és a pusztulástól megfáradt emberek tízezrei, főleg a fiatalok, az amatőr művészi alkotótevékenységbe? a forradalom természetesen magában hordozza az ünnepélyesség eszméjét is, de nem olyan mértékben, hogy az éhes és a háború borzalmaitól meggyötört emberek ettől annyi erőt – és ami még csodálatosabb: kedvet – találtak volna magukban, hogy rajzoljanak, színdarabokat és verseket írjanak, előadásokban vegyenek részt.
A munkások, parasztok és katonák bevonása az amatőr művészeti mozgalomba a szovjet hatalom első éveiben annyira elterjedt, hogy a 20-as évek elejére már országos kongresszusokat kellett összehívni a tömeges művészeti mozgalom tapasztalatainak, problémáinak és kilátásainak megvitatására. 1919 novemberében például (a polgárháború viszonyai között!) összeült a munkás-paraszt színházak első összoroszországi kongresszusa, amelyen 243 küldött vett részt (kommunisták, eszerek, mensevikek és pártonkívüliek) 27 kormányzóságból.2 1921-ben zajlott le a munkás zenészek első összoroszországi kongresszusa, minthogy a Proletkultnak már 1920-ban 224 zenei stúdiója működött az országban.3 A fehérgárdistáktól felszabadított területeken rögtön megnyíltak képzőművészeti stúdiók is: 1918 és 1920 között 186 ilyen stúdió volt az országban, egyedül Petrográdban több, mint négyezren vettek részt a munkájukban.4 A proletárírók első összorosz kongresszusán pedig (1921) 36 jelentős szervezet vett részt a köztársaság különböző kerületeiből.
A harmadik paradoxont még V. G. Arszlanov vette észre. Művészek egész serege (Ejzenstein, Muhina, Bulgakov, Paszternak stb.) miért a 30-as években, a sztálini repressziók idején hozza létre legnagyobb alkotásait? Lehetséges, hogy nem értették, mi zajlik közben az országban, vagy talán az alkotó értelmiség ihlete számára nélkülözhetetlen egy Gulag?
Negyedszer. Minek köszönhető, hogy most, amikor már nincs sem SzKP, sem ideológiai nyomás, a nép "szabad", sőt, a legközelebbi kilátások szerint "demokráciára" van ítélve, az utóbbi tíz évben nem akadt egyetlen, még csak egy kicsit is jelentős kulturális esemény sem az országban? Sem a tudományban, sem a művészetben, sem a sportban nem tudunk felmutatni egyetlen olyan teljesítményt sem, amely a szó eredeti értelmében vált volna társadalmi eseménnyé, azaz egyesítette volna az embereket, amikor szellemileg és érzelmileg közös élményként éltek volna meg valamit, ahogy ez megtörtént például Gagarin űrrepülésekor, Tvardovszkij Novij Mirjével, a Szovremennyik színházzal, Viszockij dalaival stb. A kultúra és a jelcinizmus összeegyeztethetetlen dolgok lennének? Mert mindaz, ami azokban a "szférákban" zajlik, amit kultúrának szokás nevezni, még ha esemény is, többnyire legfeljebb csak az újságírók és a szakemberek számára az – értsd: ha történik is manapság valami a tudományban és a művészetben, nem válik kulturális eseménnyé, mivel nem találkozik a valóságos társadalmi érdeklődéssel.
Lehetne még sorolni ilyen paradoxonokat, de fontosabb az a kérdés, hogy mi van mögöttük, milyen logika épül fel ebből a paradoxon-láncolatból. Egyértelmű kapcsolatról itt nyilván nem beszélhetünk, és dialektika nélkül nem juthatunk messzire. E sorok szerzője mindenesetre igyekszik kifejteni saját – bár helyenként bizonyára vitatható – magyarázatát.
1917 októbere (ezúttal nem mint politikai esemény, hanem mint a társadalmi fejlődés logikájának fordulópontja) előidézte a legfontosabbat: a tömegek számára lehetővé vált, hogy ne pusztán adaptálódjanak a társadalmi viszonyokhoz, hanem alakítsák, formálják, egyszóval maguk hozzák létre a társadalmi viszonyokat a gazdaságban, a szociális szférában, a kultúrában. Ez volt a társadalmi alkotás lényege. Más kérdés, hogy a forradalmi tömegek ellentmondásosan és gyakran primitíven alakították ezeket a társadalmi viszonyokat, saját elképzeléseik és erejük függvényében, azaz éppenséggel abból a "gazdag kulturális kincsből" építkezve, amelyre a forradalom előtt szert tettek. De fontosabb itt valami más: a dolgozók végre a tudatos történelmi alkotás közvetlen szubjektumaivá lettek. És éppen ez a körülmény vált döntővé két fontos tendencia későbbi megjelenésében.
Az első ilyen tendencia: A társadalmi alkotófolyamat volt az a katalizátor, amelynek segítségével a szocialista ideál és a szocialista ideológia megtalálta saját lényegét. Ráadásul egymás felé vezető, szembe jövő útjaikon találták meg.
Mi ennek a tendenciának a lényege? Hogyan zajlott le ez az egymáshoz közelítő mozgás a szovjet történelem valóságában – elsősorban a szocialista ideológia esetében? Az 1917 októberét megelőző osztályharc, ahogy az azt követő népi forradalom (polgárháború) is, nagy hatású katalizátora lett annak a folyamatnak, amelynek során a felkelt tömegek felismerték reális érdekeiket. E korszak forradalmi eseményei egyszerű, de sok esetben az életben maradást veszélyeztető választás elé állítottak szinte mindenkit: a fehérek vagy vörösök oldalára álljunk. Az események mindenkit arra kényszerítettek, hogy megkeresse és kiválassza az érdekeit politikailag leginkább kifejező megnyilvánulási formát. Solohov Csendes Donja vagy Alekszej Tolsztoj Golgotája, Artyom Veszjolij Véráztatta Oroszország című regénye művészi eszközökkel mutatja be, milyen tragikus és fájdalmas volt ez a folyamat nemcsak az írástudatlan parasztok és katonák, hanem a művelt tisztek számára is.
A lázadó tömegek reális, a 17-es év eseményeitől "felforrósodott" (egyébként még távolról sem szocialista) érdekei, melyeket a bolsevik formulák lakonikusan fejeztek ki – "Békét a népeknek! A gyárat a munkásoknak! A földet a parasztoknak!" -, olyan hatalmas, feltartózhatatlan társadalmi energiává alakultak, amely a történelmi események színpadára vezényelte a tömegeket. S a proletariátus politikai hatalma – a tömegek meglévő ideológiáját a reális társadalmi átalakulás lehetőségével "beszorozva"- a dolgozók kirobbanó energiáját egyszersmind át is plántálta a társadalmi alkotótevékenység "rendszerébe". Ez különben a bolsevikok jelentős érdeme, amit bírálói képtelenek felfogni, tudniillik nem vetik alapos kritikai elemzés alá a bolsevik tapasztalatot.
A társadalmi alkotótevékenység (mint általában minden alkotás) megkövetelt szubjektumától egy mintát, azt az célképzetet, amelynek megfelelően a szubjektum igyekezett átalakítani a valóságot. Egy ilyen ideálért az embereknek nem kellett messzire menniük: a népi kultúra tárházában jelen volt ez az ideál – az igazságosság eszméje -, jobb esetben mint az erkölcsileg kívánatosnak a képe, mint egy etikai álom, gyakrabban pedig egyszerűen mint "Isten országának" vallásos reménye, de mindenesetre valamiféle humanisztikus absztrakció.
Természetesen nem a bolsevikok találták ki ezt az ideált, hanem az egész emberiség – nemcsak Oroszország népeinek – hősies és sokszor tragikus kísérletéből fakadt, hogy kitörjön "a szükségszerűség birodalmából". Ez a sok szenvedésen át megszerzett emocionális, lelki és erkölcsi tapasztalat – annak minden győzelmével, vereségével és művészi kifejezésével – alapozta meg az igazságosság eszméjének kialakulását és fejlődését, az egész világ kultúrájának termékeként.
Ennek az etikai népi ideálnak persze nem volt köze a marxizmushoz. Más fontos ebből számunkra: erkölcsi imperativuszában megjelenik az igazságosság elve, amely a másik emberben az önmagához hasonlót látja. ez az ideál már csak ennek az elidegenülés nélküli viszonyulásnak az okán is némi protoszocialista jelleget visel magán, még ha gyakran vallási formában fejeződik is ki.
az igazságosság korábbi eszméje ilyen módon – minthogy a tömegek átalakító tevékenységük részévé tették – leereszkedik az absztrakciók egéből, és "történelmi gyakorlattá" válik. Ezáltal emelkedik az absztrakt humanitárius eszme a társadalmi alkotófolyamat gyakorlatán keresztül – a maga konkrét történelmi formájában – a szocialista érték szintjére. szocialista, nem pedig kommunista eszme kialakulásáról van itt szó, hiszen ha a marxizmus tételeiből indulunk ki, feltétlenül emlékeztetnünk kell Marx és Engels oly sokszor idézett kijelentésére: "A kommunizmus szemünkben nem állapot, amelyet létre kell hozni, nem eszmény, amelyhez a valóságnak hozzá kell igazodnia. Mi kommunizmusnak a valóságos mozgalmat nevezzük, amely a mai állapotot megszünteti."
Ugyanakkor a széles tömegek reális érdekei a társadalmi alkotótevékenységbe való bekapcsolódás logikáját követve végre felemelkednek a privát érdekek szintjéről (egyébként már a "privát" is egy meghatározott ideológia) egy még nem egyetemes, de már közösségi érdek, az osztályérdek szintjére.
1917 októbere tehát termékenyítőleg hatott a szocialista ideál és a szocialista ideológia egymás irányába tartó kiformálódására, mégpedig nem absztrakt, hanem konkrét, történelmi formában. Ez az ellenirányú mozgás a társadalmi alkotótevékenység függvényében gyorsult fel. Nem a fejlődés sebessége itt a kritérium, hanem az, hogy ez a társadalmi tevékenység milyen mértékben ivódott be a társadalmi viszonyok pórusaiba, mennyire vált általános érvényűvé.
Az eszmény és az ideológia közeledése kulturális robbanást váltott ki, amely a dolgozók számára reveláló módon a kultúra felfedezését jelentette. A kultúra azelőtt valami "magánvaló" dolgot jelentett a számukra. A forradalom előtt a kultúra a kizsákmányoltak számára valóban szinte csak elidegenedett formákban jelent meg: az urak céltalan semmittevéseként vagy az erőszak, a kizsákmányolás sajátos eszközeként. 17 októbere felfedezte a kultúra új, társadalmi értelmét, s az most új arcát mutatta a dolgozóknak – elsősorban "munkaeszközzé" vált számukra az új társadalmiság megteremtésének (néha primitív, de ettől még nagyszerű) munkájában. A "munkaeszköz" ugyanis nem tartalmatlan fogalom a dolgozók számára, innen ered az a féltő gond, amellyel a kultúrához viszonyulnak.
Igaz, ez a tendencia nem változtat azon a tényen, hogy a kultúrát rombolták is. De az esetek többségében ez nem pusztán a primitív vandalizmus megnyilvánulása volt: általában a kultúra azon részének lerombolásával függött össze, amely a tömegek nyílt kizsákmányolásának eszközeként jelent meg, vagy amely összenőtt a rezsim ideológiájának szimbólumaival. Ezen kívül nem szabad elfelejtenünk azt sem, hogy a 17 októberét követő népi forradalom – amelyet az osztályellentétek izzítottak – a polgárháború körülményei között lángolt fel. A háborúkban pedig még akkor is elkerülhetetlenek a "kulturális veszteségek", ha valamilyen tekintetben a kultúra megmentésére irányulnak.
És végül el kell ismernünk, hogy ezekben az években is előfordult nyílt vandalizmus, bár ezt nem "felülről", az első szovjet kormány ideológusai irányították,5 ahogyan ezt ma hivatalosan nekik tulajdonítják, hanem tipikusan "lentről" indult ki. Ezt az ösztönös vandalizmust – bár nem öltött olyan tömegméreteket, mint ma gondolják – a "demokraták" bűnként aposztrofálják, de nem annyira a "tanácsrendszer" ideológusainak, mint inkább magának a szocialista eszmének a számlájára írják. Pedig nem szabad elfelejteni, hogy a "forradalmi" vandalizmus éppen a cári rendszer "kulturális örökségének"6 megjelenési formája volt; akkoriban a nép nemcsak a kultúra "testét" alkotta, hanem gyakran a "lelkét" is, de mégsem lehetett köze hozzá.
A társadalmi elidegenedés viszonyai között a tömegek fokozódó eltávolodása a "magas" kultúra világától, ha kifejezésre jutott is, értelemszerűen csakis elidegenedett formákban. Érthető, hiszen az elidegenedéshez való el nem idegenedett alkotói (azaz eredendően kritikai) viszony vagy a kultúrából születhet, vagy pedig a dolgozók érett ideológiájából. Ennek az ideológiának a szocialisztikus jellegét pedig éppen az októberi forradalom érlelte ki.
A forradalom előtti bürokratikus, rendőri viszonyok között a kizsákmányoltak rombolásra vagy tiltakozásra irányuló bármely kísérletét azonnal leverték, s ennek a rendszernek a felszámolásával ezek az indulatok feltartózhatatlanul törtek a felszínre. De hiszen ha nem létezik ez az időnként vandalizmus formájában kifejeződő elidegendett viszony a kultúrával szemben, akkor a kulturális forradalom szükségszerűsége is kétségbe vonható lett volna – kulturális reformokkal is meg lehetett volna oldani a kérdést. A bolsevikok történelmi érdeme éppen az, hogy az elidegenedett viszony minden dühét és agresszivitását a társadalmi átalakításhoz szükséges energiává tudták átalakítani, és a kulturális elidegenedés megszüntetését a forradalom egyik fő feladatává tették.
A kultúra társadalmi felfedezése ebben az időben nemcsak abban az értelemben történt meg, hogy az új élet megmunkálásához szükséges "munkaeszközzé" vált a tömegek kezében. A forradalmi események forgataga felkeltette a forradalmi tömegekben azt az elemi igényt, hogy megértsék a történtek lényegét, felismerjék benne saját érdeküket, és ezt a kettőt összhangba hozzák. A tömegek (mint a tudatos történelmi cselekvés most születő szubjektuma) számára a kultúra (elsősorban annak művészi összetevője) saját ideológiájuk, filozófiájuk, kulturális érdekeik átgondolására adott formát.
Éppen ennek köszönhető, hogy a fiatalok tízezrei által művelt amatőr művészeti ágak közül a színház volt a legaktuálisabb művészeti forma, mivel élő, közvetlen, másokkal is folytatott párbeszédeiben kimondhatta, megbeszélhette a lét legfontosabb kérdéseit és válaszait ebben az (ugyancsak) most születő új világban.7 Nem kis mértékben hozzájárult ehhez az a körülmény is, hogy ebben az időben bárki beléphetett egy ilyen színházi stúdióba.8
A szocialista forradalom tehát kiragadta a tömegeket tetves zugaikból, szánalmas viskóikból, a kultúrát pedig a gőgös szalonokból az utcára tessékelte, ezzel megteremtve ellenirányú mozgásuk vektorát. Ez volt a második tendencia, amelyet a 20-as évek társadalmi alkotótevékenysége hívott életre (az elsőről – a szocialista ideál és ideológia konvergáló mozgásáról – a korábbiakban már szót ejtettünk).
Az 1917-es forradalomnak köszönhetően a kultúra léte a műveletlen és tulajdonképpen kulturálatlan forradalmi tömegek – még nem ténylegesen kulturális indíttatású, de legalábbis társadalmi – követelésévé vált. Ez volt a legfőbb oka annak, hogy 17 politikai októbere után a 20-as években és a 30-as évek elején egyre inkább erőre kapott a "kulturális október". Nézzünk meg akár csak egy rövid részletet 1920. nyári és őszi kulturális krónikájából: munkásklubok képviselőinek és résztvevőinek városi konferenciája (Petrográd, május),9 a művészeti dolgozók II. kongresszusa (Moszkva, június),10 a felvilágosító és kulturális munka zsidó résztvevőinek I. összorosz kongresszusa (Moszkva, július),11 felvilágosító és kulturális aktivisták II. összorosz kongresszusa (Moszkva, augusztus-szeptember),12 a proletárírók I. összorosz kongresszusa (Moszkva, október)13 stb.
Az új művészeti formák keresésének és fejlesztésének, mi több, radikális megújításának éppen ebben az időszakban viharos gyorsasággal meginduló folyamata hatotta át a hivatásos művészetet éppúgy, mint az amatőr mozgalmak tömegeit. E folyamat ellentmondásai nagy társadalmi viták hullámait váltották ki, amelyek nem csak a Proletkult folyóiratainak hasábjain hagytak nyomot.14
A kulturális robbanás, amely részben a sajátos "színházi októberben" talált magának formát, sok érdekes kísérletet eredményezett. például Kronstadtban, a Péter-dokkokon, már 1919. május 1-jén a proletár internacionalizmusnak szentelt előadás zajlik, húszezer nézővel; Petrográdban a Komintern 2. kongresszusának megnyitójára tömegméretű előadás készül négyezer résztvevővel; ugyanebben az időszakban Pityerben "A Téli Palota elfoglalása" címmel szintén egy tömegméretű előadásra kerül sor kb. tizenötezer emberrel. Lehetne még sorolni a hasonló példákat.
A forradalmi tömegek és a kultúra egymás felé haladó mozgása nemcsak azt eredményezte, hogy a dolgozók számára feltárultak a kultúra új és őket is érintő eszméi. Ezzel egyidőben maga a kultúra is kezdett megszabadulni korábbi szociális korlátaitól, mindenki számára elérhetővé, nyitottá vált. Ezt támasztják alá, egyebek között, egy szovjetellenes emigráns orosz, A. Terne 1922-es visszaemlékezései is: "A múzeumok gyorsan fejlődnek, ugyanis a bolsevikok ide hordják a polgári lakásokból elrabolt műtárgyakat, már amennyiben ezek nem ragadnak útközben a csekisták kezéhez… A múzeumok és képtárak minden nap kinyitnak, és általában tele vannak látogatóval."15 Ráadásul ebben az időben a kultúra egész rendszere nemcsak az állam, hanem a társadalmi szervezetek: a helyi szovjetek és végrehajtó bizottságaik támogatását is élvezi, támogatják többek között a helyi önkormányzatok (a falusi közösségek, a járási és a községi elöljáróságok), a társadalmi tanácsok, a gyári kollektívák is.
A nehéz gazdasági körülményeket is túlélte a társadalom megújításának forradalmi hangulata. Ez a láz láthatólag magukat a művészeket is elragadta, s nemcsak művészi, hanem talán még inkább társadalmi ihletet serkentve bennük, arra késztette őket, hogy maguk is részt vegyenek a társadalmi kultúrpolitika alakításában. Nyilván ez az új lehetőségek "felszította" vágy vezetett számos, már a forradalom előtt ismert művészt, hogy együttműködjék a szovjethatalommal: Csehov, Brjuszov, Szobinov, Kandinszkij, Grabar, Blok, Mejerhold és mások nevei említhetők.
Nem kis mértékben járult ehhez hozzá a szovjethatalom képviselőinek viszonyulása a Művészhez.16 Rosszindulattal, de őszintén ír erről a fentemlített A. Terne: "A bolsevikok számoltak a látványosságok hatalmas pszichológiai jelentőségével a nép számára, már az első időkben pártfogásukba vették a színházakat, Lunacsarszkij személyében egy közös dajkát is fogadtak nekik. Ennek köszönhetően a színészek mindig kedvezőbb körülmények között élnek, mint Szovjet-Oroszország többi lakója, és ez a tény ad választ arra, hogy miért maradt annyi színész a munkás-, katona- és parasztküldöttek országában egészen az legutolsó időkig."17 Ne felejtsük el, hogy most a művészek és a szovjethatalom viszonyának a 20-as éveket jellemző szakaszáról van szó, nem érintjük itt e viszony későbbi alakulásának dramaturgiáját, mivel az külön kérdés.
A Forradalom által kiváltott két konvergáló tendenciapár – a szocialista ideológia és ideál, illetve a forradalmi tömegek és a kultúra mozgása – keresztezte egymást. A tömegek társadalmi alkotótevékenysége olyan centripetális erőnek bizonyult, amely egyfajta egységes egészet tudott alkotni ezekből az elemekből. Kérdés persze, hogy milyenek voltak és hogyan bontakoztak ki az ebben az egységben rejlő ellentmondások. De most fontosabb, hogy létezett ez az egység, sőt, az új szovjet egyetemesség keletkezésének alapjává lett. Pontosan ennek az egyetemességnek a keletkezése, fejlődése és szétesése határozta meg a szovjet kultúra életének logikáját.
Az egység nem őrződött meg hosszú ideig: a sztálini bürokratizmus és totalitarizmus letérítette útjáról a társadalmi alkotófolyamatot. A 30-as évek elején a tömegméretű társadalmi és kulturális megmozdulások már formális módon intézményesülnek; a brezsnyevi korszakban pedig az ideológiai szertartások alkotóelemeivé lesznek.
Emögött persze egy jelentős probléma rejlik: egyfelől a fejlődés egy bizonyos társadalmi szintje megköveteli a hivatalok rendszerét, másfelől a hivataloknak úgy kell beépülniük az igazgatás mechanizmusába, hogy eközben ne gyűrjék maguk alá a valós társadalmi mozgalmakat. De van itt valami, ami még fontosabb: a társadalmi alkotófolyamat elferdülése a 20-as évek végén fokozatosan, de elkerülhetetlenül maga után vonta a szocialista ideológia és ideál, a forradalmi tömegek és a kultúra éppen kialakuló egységének széthullását. A széthullás kérlelhetetlenségét jelezte Majakovszkij öngyilkossága is.
Hogyan fejlődtek tovább a széthulló egység addigi alkotóelemei? A szocialista ideológia, amely a 20-as években még meggyőződés volt, a sztálini korszakban fokozatosan egy sajátos hit jellegét öltötte, hogy a brezsnyevi korszakban véglegesen rítussá, szertartássá csökevényesedjen. Az akkoriban meginduló széthullás utórezgései, ha csökkenő amplitudóval is, még ma is érezhetők.
Valóban, a 20-as években a dolgozók számára a szocialista ideológia igazságát minden pillanatban a személyes gyakorlat hitelesítette, a hibák, ellentmondások, drámák személyes megtapasztalása, ezért válhatott valóban meggyőződéssé. A bürokrácia és a totalitarizmus fejlődésével a társadalmi alkotóenergia kiszorult a közösségi és a kulturális szférából, és áttevődött az anyagi termelés területére (sztahanovista mozgalom, az első ötéves tervek építőinek lelkesedése). Ebben nem az a kritikus elem, hogy a társadalmi alkotótevékenység behatolt az anyagi termelés szférájába – ez éppen pozitívnak tekinthető. Máshol van a baj: a társadalmi alkotótevékenység, ahelyett, hogy az összes társadalmi viszonyt egyetemlegesen áthatott volna, már a 20-as évek végétől kiszorult a közéletből, és ezzel elidegenedett a dolgozóktól.
Az elidegenedést elősegítette az is, hogy a társadalmi élet működésére vonatkozó eszmék és döntések alkotó szellemű kidolgozásának feladata nemcsak hogy elszakadt a megvalósítástól, hanem önálló funkcióvá vált, amelyet azután jobb esetben a párt, rosszabb esetben, tudjuk, egy bürokrata vezetés sajátított ki. ennek megfelelően a dolgozókra pusztán az elfogadott döntések végrehajtásának funkciója hárult. Pedig a társadalmi alkotótevékenység természete – mint minden egyéb alkotótevékenységé is – éppen ezeknek a funkcióknak a szétválaszthatatlanságán alapul. Ellenkező esetben megindul a társadalmi alkotótevékenység belső egységének eróziója.
Mindezekből nem szabad azt a következtetést levonni, hogy lám, ez a tendencia – a társadalmi alkotótevékenység funkcionális megközelítése – Lenin idején nem létezett, és Sztálin alatt tűnt fel. Létezett ez a tendencia már a 20-as években is, csak nem volt meghatározó; akkoriban az alulról jövő mozgalmak domináltak (ez jól bemutatható lenne a 20-as évek kultúrpolitikájának példáján). Különben a Közoktatásügyi Népbiztosság kultúrpolitikájának társadalmi mechanizmusa a 20-as években biztosította is ezeknek a funkcióknak az egységét. Az iskolai oktatáspolitikáról például társadalmi tanácsok döntöttek, amelyeknek testületéhez tartozott az iskolai vezetés, a pedagógustanács, a szülői munkaközösség, voltak benne gyerekközösségektől delegált diákok, a helyi munkás és paraszt szovjeteknek, a Közoktatásügyi Népbiztosság kerületi részlegének, a patronáló gyár munkás kollektívájának képviselői stb. Egy ilyen társadalmi tanács egyidejűleg határozathozó és végrehajtó szerv volt az iskola életének gyakorlatilag minden kérdésében: az anyagi eszközök biztosításának problémájától kezdve a tanulók esztétikai nevelésének kérdéséig. A kultúra egyéb területein ehhez hasonló volt a helyzet.
A sztálini bürokratizmus rendszere "rádolgozott" a társadalmi alkotótevékenység belső eróziójára, az egységét alkotó szubjektum tönkretételére. A meggyőződést (mint a szocialista ideológia szubsztancionális formáját a 20-as években) éppen ezért kezdi kiszorítani másik megnyilvánulási formája, a hit. A szocialista ideológiát felváltja a benne való hit. Ez a hit a a 20-as éveknek és a 30-as évek elejének kézzelfogható és meggyőző eredményeket felmutató társadalomátalakító gyakorlatából született, amelynek emlékképe még közvetlen módon élt az emberekben, de a vele való kapcsolat az idő előrehaladtával egyre áttételesebb lett. A társadalmi átalakulások pozitív tapasztalatának ideológiai kanonizálása oda vezetett, hogy a létező (a gyakorlat) kötelezővé (ideológiai imperatívusszá) vált. Az imperatívusz elve pedig már önmagában is ellehetetleníti a kritikai viszonyulást az általa szorgalmazott követelményekhez.
Jelen esetben az történt, hogy a szocialista ideológia, mint az átalakító gyakorlaton keresztül megformálódó, megnyilvánuló és megvalósuló érdekek rendszere, fokozatosan valamiféle társadalmi vallássá alakult. Ez a vallás nem a korai pogány hithez hasonlított, ahol az istent először is választják és leválthatják, másodszor is bírálhatják, harmadszor pedig tegeződnek vele, tehát nem egy horizontális és viszonylag demokratikus vallásra emlékeztetett. Kanonizálása következtében (különösen a sztálini verzió szerint) a szocialista ideológia inkább egyfajta szocialista kereszténységgé vált, ahol először is az Isten (Sztálin) egy és oszthatatlan, másodszor is az Istennel való kapcsolat vertikális, hierarchikus, magázódni kell vele, harmadszor pedig – és ez a legfontosabb – az Istent a kereszténységben nem bírálják. Egyszóval megtalálható ebben a vallásban a keresztény elidegenedettség minden eleme (akaratlanul is eszünkbe jut a szeminarista Sztálin, bár nem hiszem, hogy érdemes ebben mély szimbolikus tartalmat keresni).
A brezsnyevi korszakban a szocialista ideológia már eleinte őszinte, később egyre üresebb rítussá, szertartások rendszerévé alakul át. Az 1991. augusztusi események bemutatták, hogy ez az "evolúció" teljes mértékben befejeződött: a szocialista ideológia a 20-as évek gyakorlatából a 70-es, 80-as években átváltozott vallásos ideológiává, a 90-es évek elejére pedig "ideológiai nihilizmus" lett belőle, amely elvet egyáltalán bármiféle ideológiát.18
De az élet azt bizonyította, hogy az "ideológiai nihilizmus" olyan mint a rágógumi: jó illata van, de "megenni" nem lehet, ezért csak jóllakott gyomorral fogyasztható. A hullaszínű Fehér Ház (éjjel az ablakomból pontosan ilyennek látszik) "újorosz" konyhája kétfejű sárkányból készült fogást ajánl – az egyik feje a dollár (a mai ideológia), a másik pedig a "bomba nő" (a mai ideál). Ez az új és meglehetősen szilárd kapocs az ideál és az ideológia között nemcsak az "újoroszokat" jellemzi, hanem az átlagos orosz polgárt, így az úgynevezett "szolid értelmiségit" is.
A szovjet egyetemesség széthullása azonban nemcsak a szocialista ideológiára mért csapást, hanem a kultúrára is. "Evolúciójának" logikája nagyjából a következőkhöz vezetett: a kultúra az élet forradalmi átalakítását szolgáló "eszközből" fokozatosan egy sajátos "ikonná" vált – amely ezúttal nem annyira vallási, mint kulturális kánonként értendő. Ezt a kánont szem előtt tartva igyekeztek az emberek beleplántálni a lét mély eszméit és tökéletes formáit nemcsak a személyes, hanem a közösségi életbe is. Ez jellemezte a 60-as évek és a 70-es évek elejének szovjet társadalmát. De a 70-es évek második felétől a kultúra már egyre kevésbé volt valamiféle magasabb rendű viszonyítási pont az emberek tényleges mindennapjaiban, s végül is kiüresedett eszmék öncélú, elitista tárháza lett belőle.
A kultúra "istenítése", ikonná változtatása – már vallási összefüggésben – elkerülhetetlenül megváltoztatta a kultúra eszmei vektorát: most már nem ő folyt bele az életbe (amikor is a társadalmi viszonyok kulturális eszmeiséggel telítődnek, közvetlen nembeli kapcsolatot teremtve Ember és Ember között), hanem éppen ellenkezőleg – az élet "vonult vissza" a kultúrába az utcákról és a terekről. Első pillantásra úgy tűnt, hogy a kultúra társadalmi eszményének fenti változásában nincsen semmi rossz, sőt, így kialakulhat a mélyen művészi Egyéniség. De az ellenkezője történt: a 60-as évek társadalmi, s már egyáltalán nem kulturálatlan egyénéből a 70-es, 80-as években fokozatosan kialakult a kultúra lényegileg társadalomellenes (bár néha kifinomult) fogyasztója.
A sztálini bürokrácia és a sztálinizmus fejlődése tehát letérítette útjáról a szabad társadalmi alkotótevékenységet, ennek következtében széthullott a 20-as években és a 30-as évek elején kialakult szocialista ideál és ideológia, illetve a kultúra és a dolgozók egysége, az az egység, amely a szovjet egyetemesség kialakulásának és fejlődésének alapját képezte. Éppen ez az egyetemesség tette lehetővé az alkotó párbeszédet fejlődésének két alapelve – az egységes egészet alkotó szovjet kultúra és szovjet civilizáció – között.19 A 90-es években a szovjet egyetemesség végső széthullásának eredménye egy új kvázi-egyetemesség megjelenése lett, annak minden alkotóelemével – a kispolgári ideológiával, a konformista ideállal, a tömegkultúrával és a "szociális alkotótevékenységgel" (életveszélyes zsarolás, maffia, prostitúció stb.) – együtt. Pontosan ez az "újorosz" kvázi-egyetemesség alapozta meg nálunk a posztmodernizmus fejlődését is.
A posztmodern elvben egyenlő jogokat ad minden stílusnak és irányzatnak (nemcsak a művészetben). A gyakorlatban ezt az állítólagos szabadságot a közöny, a mindenkinek mindenkitől való eredendő elidegenedettsége helyettesíti. Ez érthető is: a posztmodernben nem léteznek viszonyok, mivel nem létezik ezeknek a viszonyoknak a szubjektuma, nincs ember. Pontosan az embernek (mint az emberi nem képviselőjének) hiánya az, ami ma a művészetből "kiszorította" a tulajdonképpeni emberi (erkölcsi) problémákat, létrehozva egy szubjektum- és problémamentes, technológiailag könnyen használható művészetet. Ezért a művészetre mint az önmagunkkal vagy másokkal folytatott kommunikáció sajátos "nyelvére" ma már nincs szükség. Ennek megfelelően a művészetre mint az elidegenedésmentes viszonyok szellemi energiájának őrzőjére sincs szükség. Úgyhogy az ember elvesztése a társadalomban a kultúrában is az ember elvesztéséhez vezetett. Leginkább ebből ered a művészet mostani krízise.
Másképpen fogalmazva, a posztmodern az embert mint szubjektumot megkísérli kivonni a történelemből és a kultúrából. Ezért teljes joggal mondhatjuk, hogy a posztmodern a mai – egyebek között az oroszországi – liberalizmus törvényszerű, sőt, megérdemelt kivetülése.
Az "új orosz posztmodern" konkrét megnyilvánulására lehet példa a következő. egyszer a Gorkij utcában láttam, amint munkások egy drága, következésképpen egyre kevésbé látogatott üzlet portálja fölé éppen a cégtábla "aranyozott" betűit szögezték ki. Mikor ezek a betűk összeálltak egy szóvá, nem tudtam hova lenni csodálkozásomban: nem orosz és nem is idegen szó volt, hanem transzkripció – az átírás volt a név. A transzkripció mint technológiai fogás a kultúra nyelveként gyökeresedett meg. Ha mindehhez hozzáadjuk az "orosz lélek" egész pátoszát, megérthetjük, hogy miért tekintik mindig alábbvalónak az újoroszokat (ahogy ideológusaikat is) bármely lelketlen nyugati fogyasztónál. De ez valójában a korainak vagy provinciálisnak nevezhető posztmodern megnyilvánulása. (Még ha védelmezne valamilyen kultúrát, akár nem is a nemzetit – de szó sincs ilyesmiről.)
Véleményem szerint (félek, hogy ez már közhely) ma a fejlett fogyasztói társadalmat, elsősorban a nyugati társadalmakat, valóban fenyegeti az a veszély, hogy a nyelv mint kulturális jelenség kihal a kommunikációból, ez utóbbi szükségtelensége miatt. A nyelv válsága nyilvánvalóan a globális kulturális válság "névjegye". Úgy gondolom azonban, hogy ezt a válságot nem az új szavak és szerkezetek fogják megoldani, hanem az új intonációk megtalálása, "első fecskékként" hirdetve egy alapvetően új, a posztmodernnel szemben alternatívát kínáló kulturális viszonyrendszer, következésképpen a közegében megjelenő új társadalmi ember megjelenését.
Térjünk vissza a mostani helyzetre. Nyilvánvalóan erősödik az az ellenszenves tendencia, hogy az emberi megnyilvánulások gazdagsága a fogyasztás technológiai fogásaira szűkül. Ez a folyamat a nyelvi kifejezés minden formáját elkerülhetetlenül a közlekedési táblákhoz hasonló jelek rendszerébe írja át, létrehozva ezzel a fogyasztók világának sajátos eszperantóját. Bármelyik McDonald’s jó példa erre.
Mindez a passzív posztmodernre volt példa; a harcos posztmodern már technológiai kapcsolatokat sem teremt a kultúrák között, sőt, abban a mértékben érvényesül, amilyen mértékben sikerül lerombolnia ezeket a korábban meglévő összeköttetéseket. Az ilyen posztmodernizmus "kulturális" krédója az agresszív egyediség elve; nem arról a nyughatatlan "részről" van itt tehát szó, amely valójában a maga biztonságot nyújtó "egészét" keresi, hanem amelynek uralma éppenséggel az egész, a teljesség lerombolásában teljesedik ki.
Első következtetésem tehát. Ha a kultúra szemszögéből nézzük a Forradalmat, kulturális eszméjét a következőkben fogjuk látni. A szocialista forradalom megteremtette egy olyan típusú kultúra megjelenésének előfeltételeit, amely nem csupán az elidegenedés vagy a belőle fakadó elidegenedett valóság kritikáját hordozta magában (különben a nyugati művészet legjobb alkotásai is ebből keletkeztek). A szovjet kultúra ezen kívül felmutatta az elidegenedés meghaladására irányuló tendenciát is, mi több, hol az elidegenedettség felszámolásának, hol már-már az elidegenedés leküzdöttségének szelleme hatotta át. A szovjet kultúrának ideális világképe volt, amelyben többek között a társadalmi elidegenedettség is megszűnik.
Nyilvánvaló, hogy nem ez volt a szovjet kultúra egyetlen tendenciája, de lényegét ez fejezte ki a leginkább. És ebben az értelemben a kommunizmusnak (mint az elidegenedés nélküli viszonyok világának) eszménye a szovjet kultúrából és különösen annak "lelkéből", a szovjet művészetből fogant. (Még a jelcini rendszer apologétái is ezért vonzódnak hozzá.) Éppen ez a körülmény idézte elő azt is, hogy a társadalom nagy része – amelynek számára a szovjet kultúra az elidegenedés nélküli kommunista társadalmi viszonyok előképét jelentette – a szovjet kultúra szellemiségének törvényszerűségei alapján értékelte a szocializmus helyzetét, ezen keresztül érzékelte annak ideológiai (és egyéb) zavarosságát.
Feltétlenül meg kell említeni még egy ellentmondást: társadalmunk, miután megalkotta a kommunizmus eszmei mintáját: a szovjet kultúrát, megelőzte a létező szocializmust, miközben a szocializmus anyagi viszonyai lemaradtak a kapitalizmus mögött. A kései "létező" szocializmusnak ez az "ollója" egyrészt valamelyest lehetőséget adott a Szovjetuniónak, hogy a Brezsnyev utáni időszakban egy áttörési kísérlettel feloldja ezt az ellentmondást. Másrészt azonban ez az "olló" elő is idézte a mai sajátos orosz válságot (amelyhez fogható nem volt a Nyugaton). De az 1991-es történelmi robbanás és annak következményei (társadalmi hatásukat tekintve az 1861-es év cári reformjaira emlékeztetnek, mikor II. Sándor az egész liberális Európa tapsvihara között kihirdette a jobbágyfelszabadítást) végül is a kapitalizmusba vagy még inkább valamiféle posztmodern feudalizmusba vetettek minket.
Második következtetésem. Ha a forradalom szemszögéből tekintünk a kultúrára, láthatjuk, hogy a forradalom hozta érvényre a kultúra leglényegesebb törvényeit. Ha úgy tetszik, a kultúra forradalmi lényege abban áll, hogy valójában, teljes értékűen, csak akkor tud fejlődni, ha bekapcsolódhat a szociális átalakulás, a társadalmi alkotófolyamat gyakorlatába. Bármely más esetben csupán a fogyasztás tárgya lesz (legyen az gazdasági, ideológiai vagy "kulturális" fogyasztás).
Harmadik következtetésem. A forradalom egy új egyetemességet szült, a szovjet kultúrát, amely legyőzte a kultúra nemzeti és állami formáinak korlátozottságát, s maga is a kultúra egyik ragyogó irányzata lett. Eladdig a világ kultúrája különböző népi, nemzetiségi kultúrák dialógusából állt össze. A szovjet kultúra például szolgál arra, hogy a világ kultúrája előállhat alapvetően más alapokon is (nevezhetjük akár internacionalista kultúrának):20 a kultúra megtestesítheti a különböző népek történelmi és – legfőképpen – közös tapasztalatát az elidegenedett viszonyok világának meghaladásában.
Negyedik következtetésem. Az igazságos és el nem idegenedett társadalom általános emberi ideálja, amely a forradalom előtt absztrakcióként létezett, nemcsak hogy összetevője lett a szovjet kultúrának (itt elsősorban a kultúra szocialista tendenciájáról van szó), hanem a nép mentalitásának (pszichológiájának, szellemi kultúrájának) is részévé lett. Ez idézte elő különben az egyik mostani ellentmondást: az emberek Jelcin alatt "lelkükben" szocialistáknak (nyíltaknak, szolidárisaknak), "fejükben" viszont antikommunistáknak bizonyultak. Ez az ellentmondás jelentős mértékben megmagyarázza azt is, miért olyan kényszeredettek a reformok: az emberek nem annyira szocialisták, hogy aktívan együttműködve tiltakozzanak ellenük, de nem is távolodtak el annyira a humanista eszméktől, hogy lelkesen fogadják ezeket a reformokat.
S végezetül: 1917 októbere a kultúrát mint kommunizmust hozta létre, a következő feladat – emlékezzünk Karl Liebknecht szavaira – most már a kommunizmus mint kultúra megteremtése.
(Fordította: Schiller Erzsébet)
Jegyzetek
1 Itt a Krausz Tamás által bevezetett terminust használom. L. Jelcin és a jelcinizmus. Szovjet Füzetek. Bp., 1993.
2 Vesztnyik tyeatra, 1919. 43. sz. 5.
3 CGALI, f. 1230, op. 1., 1541. sz., 28.
4 L. M. Klejnbort: Rabocsij klassz i kultura. Moszkva, 1925. 2. k., 154-156.
5 Az Izvesztyija CIK 1917. december 23-i számában megjelent "A köztársaság vagyona felett rendelkező népbiztosság határozata a kastélyok vagyonának kezeléséről", amelynek értelmében a vagyonkezeléskor felmerülő minden művészeti vagy történelmi jelentőségű kérdést különleges művészeti bizottságok részvételével kell eldönteni.
6 V. I. Lenin erről – többek között – ezt írta: "Ha ilyen kulturálatlanok maradunk, semmiféle támadással nem érhetjük el a kapitalizmus pusztulását." Lenin Összes Művei, 44. k. 168-169. Sok egyéb művében is találhatók ehhez hasonló megállapítások.
7 Csak egy példa: A petrográdi színházak felsorolásában szereplő, 1917/18 és 1920/21 között ténylegesen működő színházak közül huszonhét 1917 és 1920 között jött létre, annak ellenére, hogy a város lakosainak száma ugyanebben az időszakban 2 300 ezerről 740 ezerre csökkent. (Vö. Lenyingrad v cifrah. Ekonomiko-sztatyiyztyicseszkij szpravocsnyik. Leningrád, 1936. 4.)
8 "Elvetjük azt a burzsoá elvet, amely szerint az igazi művészet a dolgozószobák és próbatermek titkos mélyén, a beavatatlan tekintetektől elzárt szentélyekben születik" – írja a Proletkult színházi részlegének egyik tagja, P. M. Krezsencev. (Tvorcseszkij tyeatr. Moszkva-Pétervár, 1923. 90-91.)
9 Petrogradszkaja pravda, 1920. május 16. 2.
10 Izvesztyija BCIK, 1920. június 3. 2.
11 Zsizny nacionalnosztyej, 1920. augusztus 10. 4
12 Izvesztyija VCIK, 1920. szeptember 3. 2.
13 Pravda, 1920. október 19. 4.
14 L. Kultura i zsizny, 1922. 2-3. sz.; Vesztnyik rabotnyikov iszkussztv, 1920, 2-3. sz. 33. stb.
15 Terne, A.: V carsztve Lenyina: ocserki szovremennoj zsiznyi v RSZFSZR. Berlin, 1922, 138-39.
16 A Párizsi Kommün kultúrpolitikai gyakorlata is ennek a viszonynak a törvényszerűségét támasztja alá.
17 Terne, i. m. 133.
18 Természetesen a szocialista ideológia sohasem volt csak meggyőződés, hit vagy rituálé. Itt a szocialista ideológia uralkodó (de korántsem általános) formáinak változásáról, annak logikájáról van szó.
19 Egyébként a nyugati filozófiában és kulturológiában a kultúrát és a civilizációt hagyományosan egymás antitézisének tekintik.
20 Valóban, a szovjet kultúra egyetemességének alapja éppen egy közös értékrendszer volt (nem pusztán a társadalmi kapcsolatok általános technológiája), amelynek védelme alatt a kultúra minden nemzeti árnyalata fejlődésnek indult. A kultúra internacionalizmusa sok mindenben megnyilvánult, így a zsidókhoz való viszonyban is: a 20-as években például, a fiatal szovjet köztársaságban a litván, lengyel, belorusz, örmény színházak, iskolák mellett hasonló zsidó intézmények is nyíltak. Ezenkívül a szovjet kormányban és a helyi szovjet hatalmi szervekben is elég sok zsidó volt. azokban az években a Proletkult újságaiban is találkozhatunk az antiszemitizmus kritikájával. A tényleges internacionalista beállítottság nemcsak a hivatalos hatalom politikai irányvonala volt, hanem ezt diktálta a születő szovjet kultúra logikája is. A fasizmus ellen folytatott harc is teljes mértékben ezt demonstrálja. Teljesen más helyzet állt elő a sztálinizmus és a pangás időszakában, amikor egy sor antiszemita kampányt maga a hivatalos hatalom kezdeményezett.