A neves zeneesztéta (lapunk baráti körének elnöke) rámutat, hogyan függ össze az elidegenedés a kulturális kompetencia leépülésével. Meggyőző eseteken illusztrálja, hogy a multik imperializmusa miként gyűri maga alá a kultúrát is. Ellenpéldákat a szociáldemokrata kultúrpolitikák gyakorlatában talál. Konklúzióként azonban odajut el, hogy a társadalmi forma alapjainak megváltoztat

1.A helyzet

Az áru-pénzviszonyok csatornáin terjedő, piacorientált kultúrá­nak éppoly hosszú előtörténete van, mint méregfogai föl­ismerésének s ezért a homo culturalis szabadságharcának a homo oeconomicus uralma ellen. A kulturális értékteremtés ugyanis intenzív munkabefektetést föltételez, ahol ráadásul a lét­rehozott érték nagysága és eredetisége fordítva arányos a piaci befogadás gyorsaságával és szélességével, míg a gazdaságos­ság meghatározásszerűen a minél kisebb munkabefektetés mi­nél gyorsabb és minél nagyobb arányú hozamával mérhető. E probléma különösen élesen jelentkezik a kulturális tömegterme­lés technikai előfeltételeinek megvalósulásával, és ezek fejlődé­se során persze tovább élesedik – annál is inkább, mert a kapita­lizmussal növekvő elidegenedés az emberek nagy részét kompetens kultúraművelőből inkompetens kultúrafogyasz­tóvá teszi.

A kezdőpont alkalmasint a nyomtatás technológiájának kidol­gozása, s ez már akkor korántsem csupán irodalmi probléma: Gutenberg előbb bűnbocsátó cédulákat, majd metszeteket nyom­tatott; a könyv- (és ponyva-) nyomtatást pedig igen gyorsan – már a 16. század legelején – a kottanyomtatás követte.

A piaci kereslet ebben a korai időszakban még korántsem a vá­sárlók kreatív kompetenciájának elvesztését jelentette. Részben ellenkezőleg, e kompetencia kiterjedéséhez is vezetett, ugrás­szerűen megnövelve a részvételt egy egységesedő kulturális életben, olyan pozitív visszacsatolással, ahol a nyomtatott termé­kek terjedése még a népi kultúrát is inspirálta, folklorizált változa­tok tömegét virágoztatva ki. (Gondoljunk akár a magyar népballa­dának a ponyván terjedő széphistóriákig visszanyúló gyökereire, a Kádár Katától az Árgirus királyfiig.)

Mégis, már a korai kulturális menedzserek átrajzolják a kultúra létrejöttének és terjedésének erővonalait. Kinyomtatni valamit an­nál érdemesebb, minél gyorsabban és minél nagyobb példány­számban lehet eladni. A kulturális termék értékmérője tehát többé nem a minőségi, hanem a mennyiségi mutató. Ez pedig a színvonal rohamos leszállításához vezet: míg a minőség fölisme­rését a legfogékonyabb, legértelmesebb, művészetileg legérzé­kenyebb befogadótól lehet a leginkább remélni, a mennyiségi eredmény annál nagyobb, minél inkább a legátlagosabb, a szok­ványoshoz leginkább ragaszkodó, tömeges divatkövető és képzettségét-képességeit tekintve is legközépszerűbb fogyasztókra orientálódik. Az így előálló új helyzet már Shakespeare-nek gon­dokat okozott. (Gondoljunk akár Autolycusra, a Téli rege pony­vaballada-árusára, aki paraszt vásárlóit rémisztő-szívfacsaró tör­ténetekkel csábítja. A horror és az érzelgősség már a 17. század­ban kelendő! Autolükosz egyébként mitológiai figura: Hermész fia, minden lopások és csalások nagymestere.) A panaszok a kö­vetkező évszázadokban csak sokasodnak. Beaumarchais az iro­dalom szeretete és az üzleti szellem összeegyeztethetetlen el­lentétéről beszél. Berlioz kirohan a zeneműkiadók ellen, akiknek kiadási politikáját a .rövidárus hölgyek és urak" elvárásai és zenei képességei irányítják. „A művészeti iparszerűség s vele minden rossz ösztön, amelynek hízeleg s a szépet teszi, nevetséges kí­sérete élén vonul, s tekintetét bárgyú büszkeséggel és ostoba megvetéssel vonultatja végig legyőzött ellenségein."

A probléma annál élesebb, minél kiterjedtebb piacokat minél centralizáltabb kulturális ipar akar meghódítani. Az elektronikus tömegközléssel így ugrásszerűen növekednek tovább az iroda­lom szerelmeseinek gondjai. Sok kis hiéna helyett most már né­hány nagy multinacionális mammutszervezettel állnak szemben, a rádió, tévé, hang- és kép hordozógyártás, „elektromuzikális ipar" fúziók útján is mind kevesebb kézben összpontosuló vertikumai­nak nemzetközi nagyhatalmaival.

„Mint bármely más multinacionális vállalat, az EMI is gyorsan szív fel ma­gába a központi érdekeihez legközelebb álló vagy akár azok perifériáin elhelyezkedő vállalkozásokat." Birtokában van: „hetvenegy százalék az amerikai Caprtol Industries Inc részvényeiből; zeneműkiadó cégek nem­zetközi hálózata…, ós nagy befektetések a szabadidő iparba. Az EMI-nek lényeges érdekeltsége van a Thames Televisionban, a londoni kereske­delmi televíziós programok napi szállítójában. Birtokolja az EMI Film and Theatre Corporationt – korábban Associated British Picture Corporation -, amely filmeket készít és forgalmaz, mozikat igazgat; tulajdonában vannak labdajáték-és tekepályák, kocsmák, továbbá a Blackpool Tower Company." (Harker 1980, 87-88.)

Az Egyesült Államokban persze hasonló a helyzet. A Columbia Broadcasting Systems, amely a 30-as évek óta az NBC-vel együtt uralkodott az amerikai rádióállomások fölött, 1970 körül már

"legalább tizenegy lemezmárka tulajdonosa volt. Fender-gitárok, basszusgitárok és erősítők a Columbia Hangszerosztályának cikkei közt szerepelnek; a Columbia hét nagy rádióállomást birtokol (valamennyi kö­zép- ós ultrarövid hullámsávokkal), és országszerte 237 társult állomása van… világszerte változatos vállalkozásokban érdekelt (a CBS 80 leány­vállalata közül mintegy 60 külföldi), köztük számos hadügyi vonatkozású. Ráadásul, a közös igazgatók révén, a CBS kapcsolatot tart számos mul­tinacionális vállalattal, a Rockefeller Alapítvánnyal, az Atlantic Olajfinomí­tó Társasággal, a Külügyi Tanáccsal, a CIA-vel stb." (Harker 1980, 89; Eisen 1970, 128; Chapple and Garofalo 1977, 190, 193, 219-224.)

Az „elektro-muzíkális ipar" összefonódása az elektronikával már önmagában érthetővé teszi a zene mai hadügyi kapcsolatait, amelyeket egyébként a nagymonopolisták politikai elkötelezett­sége is indokol. A radarokat ugyanazok gyártják, akik a videoka­zettákat. Ezért méltatlankodott a Rolling Stones egy 1972-es in­terjúban azon, hogy a Decca lemeztársasághoz az ő révükön be­folyt jövedelem amerikai bombázógépek fekete dobozaiban és katonai radarkészülékekben öltött új testet. „A fene vigye el, most találd ki, Isten tudja, hány ezer embert segítettél megölni anélkül, hogy akár csak tudtál volna róla."

Az ilyen, tetszés szerint gyarapítható adatok fényében leg­alábbis álszentnek tűnik a kultúra „állami támogatása", mint „piac­korrekciós" aktus az értékek védelmében, miközben a katonai-ipari komplexumnak, a tőkés állam fő pillérének, egyik igen je­lentős pénzügyi forrása és egyben technológiai bázisa pontosan az az elektronizált szórakoztató ipar, amelynek túlereje ellen ugyanez az állam a maga szerény „kultúrfilléreivel" a művészetet kívánja támogatni. Kétszer is robbanó bombát vág a fejedhez, mi­közben csipkefinom zsebkendővel törli arcodat.

Ne higgyük, hogy a piaci diktátorok ijesztőre duzzadt hatalma csak a „szórakoztató kultúrában" meghatározó – vagy akár csak azt, hogy a „komoly" kultúra az áru-pénzviszonyok nyomasztó hatását pusztán annyiban érzékeli, amennyiben a populáris kul­túra terjeszkedése mind több területről szorítja ki. Egyrészt: a po­puláris kultúra sem a maga egészében kommerciális, mert benne is folyik a valódi művészet szabadságharca az üzletiességgel szemben. Világosan kiderül ez az utóbbi két évtized során tudo­mányos szintre emelkedett populáris zenekutatásból (hatalmas bibliográfia helyett hadd utaljak csupán a Cambridge University Press által 1981 óta kiadott Popular Music évkönyvsorozatra). Másrészt: az üzletnek a „komoly" kultúrára közvetlenül gyakorolt nyomása is erőteljesen növekedett a tömegközlési eszközökben bekövetkezett „elektronikus forradalommal". Korábban a kultúrá­ból kihozható haszon sűrűje a kiadóknál (a vizuális művészet esetében a műkereskedőknél) csapódott le; kevésbé a hangszer­gyárosoknál, még kevésbé a hangversenyrendezőknél. A vertiku­mok létrehozásának első előszele persze már érezhető pl. a „Bösendorfer-szindrómában'" a zongoragyáros lázas igyekezetével, hogy Liszt Ferenc hangversenyeit a saját cége reklámjaként használja ki (Sz. Farkas 1980, 285-299.). A „hangversenyüzem" (találó német szóval: Konzertbetrieb) nemzetközivé szer­veződő menedzselési mechanizmusa egyébként egy Maria Callas életvitelét is hasonlóvá teszi egy Elvis Presley-éhez, s a nem­zetközi piacokon egyformán értékesíthető zene-áru egyaránt eredményez egyformásodást és konzervatív megmerevedést To­kiótól New-Yorkon át Nyugat-Berlinig. „Egalizálódás, nivellálódás, megkövesedés": e három szóval jellemzi Desmond Mark az utób­bi évtizedek nemzetközi tőkés hangversenyéletét (Mark 1979). Ha e konzervatív megmerevedéssel szemben az avantgárdé föl­veszi a harcot, hasonló üzleti logika hálójába kerül, válogatva ki­emelt sztárokkal, kiadók, folyóiratok, .lekötelezett" kritikusok összpontosított hadműveleteivel, amelyek az éppen .ügyeletes zsenik" személyét meghatározzák és „image"-át kialakítják.

De legutoljára az 50-es évek neoavantgarde-ja volt az, ahol e szálak még a kiadó kezében futottak össze: a patinás Schott cé­gében, amely nem kevésbé patinás saját folyóirattal (a Melosz-szal) is rendelkezett. Utána az elektroakusztikus forradalom már a „komoly" zenében is radikálisan megváltoztatta az üzleti ha­szon lecsapódásának fő irányát, minthogy az áru mind kevésbé az írott kotta, mindinkább a hangzó végtermék lett. (A populáris zenében az írott kotta néha már valóságos gyártási titoknak minősül.) Az „Edition"-tól az „Electro-Musical Industries" vette át a karmesteri pálcát a „komoly" zenében is, annyira, hogy ez mára még a zeneszerzők életmódját és munkamódszerét is radikálisan megváltoztatja. A zeneműkiadás a zeneközvetítésben a hatodik helyre szorul. Egy osztrák felmérésben a megkérdezett zene­szerzők

„összesen több mint háromnegyed része a technikai médiumok – ós itt mindenekelőtt a rádió – útján hozta nyilvánosságra kompozícióit. Vi­szonylag kevés azoknak a száma, akik műveiket nyomtatott formában terjesztik. Ez ismét aláhúzza azt a tényt, hogy a zeneterjesztésben 'para­digmaváltás' megy végbe, amely a 'papírüzemtől' az elektronikus rögzítés és/vagy közvetítés felé irányul." (Die soziale Lage, 1991,10.)

A „paradigmaváltás" a komolynak nevezett zenében is növekvő alávetettséget hoz magával a multinacionális társaságok uralta „elektromuzikális iparnak", ahol egyébként a tőkecentralizáció már meghaladja pl. az olajiparét. Ez olyan uniformizálást eredmé­nyez, ahol az egyedi, a különös, ide értve akár a nemzetit is, alá­merül az óriás piacokra sorozatgyártott kultúra-áruk tengerében. Itt nem csupán egy-egy ország, pláne kis ország, hanem még az Európai Közösség egésze is fulladozhat. Roland Sandberg, a svéd zeneélet egyik vezető alakja, a Svensk Musik főszer­kesztője így ír erről:

„A zenei szektorban az EK-től függetlenül bekövetkezett fejlemények sokkal fontosabbak, és azok is maradnak. Zenemű- és hanglemezkiadó cégeknek a nagy társaságok általi átvételei mind az EK-n belül, mind azon kívül, a média fejlődése, magának a zenének a fejlődése, és más dolgok többet jelentenek, mint az a néhány sor, amelyet egyes 'eurokra­ták' Brüsszelben lefirkantanak." (Sandberg 1992.)

Jellemző módon még az a néhány kezdeményezés is, amely kul­turálisan fejlett, de kis országokban a nemzeti zenekultúra élet­ben tartására irányul, a legnagyobb „multi"-k – ráadásul általában az adott állam költségvetéséből támogatott – kegyes engedmé­nye, elsősorban persze a főcsászár Polygramé. így a tetszetősen hangzó Stockholm Records-ban is „a nemzetközi Polygram tár­saságnak van vezető részesedése" (Nylin 1992. 3.). Ausztriában hasonló a helyzet:

„Ausztria, hatalmas zenei potenciálja ellenére, ugyanolyan nehézségek­kel küzd, mint azok az országok, amelyeknek nincs műszakilag fejlett ós ugyanakkor gazdaságilag erős hanglemeziparuk. Ez ösztönözte évekkel ezelőtt a MEDIACULTot, hogy javasolja a Szövetségi Oktatási, Művészeti és Sport Minisztérium Zenei Tanácsadó Bizottságának: külföldi társasá­gok ausztriai leányvállalatai segítségével bocsássanak ki lemezeket." (Bontinck 1988, 59-60.)

A Minisztérium, a javaslatot elfogadva, kezdeményezte a „Gesellschaft zur Förderung österreichischer Musik G.m.b.H." meg­alapítását, s az osztrák intézményektől (Minisztérium, szerzői jogi egyesületek s egy nagyobb osztrák bank) összegyűjtött összeg terhére a Polygram társaságot (ismét a Polygram!) bízták meg a gyártással és forgalmazással. így vált lehetővé az osztrák kortárs zenei lemezsorozat létrejötte. Magyarországon némileg fordított a helyzet: a korábban még kimagaslóan prosperáló Hungaroton­nak a „rendszerváltás" során elüldözött szakemberei ugyan létre­hozták a Quint céget, de ezt legutóbb az EMI úgy nyelte el, hogy önálló magyar felvételi lehetőségei gyakorlatilag megszűntek, így tehát még egy szűk kontingens számára esetleg megnyíló világpiaci lehetőségek sem nyújtanak szerény vigaszt – az úgyneve­zett pluralista demokráciában, amely ezek szerint világmére­tekben mindinkább „szingularista" lesz.

2. Az ellenakciók

A kultúra költségei persze sohasem Voltak piacgazdasági forrá­sokból teljesen fedezhetők, ezért köztámogatásuk – állami, regio­nális, egyesületi forrásokból – mindig is nyilvánvaló szükség­szerűségként létezett, pl. szimfonikus zenekarok, operaházak fenntartásában, hogy az oktatásról ne is beszéljünk. Enélkül a kultúra privát szektora sem létezhetne! így a „hanglemezipar minőségi termékei nem jelenhetnének meg a közszektorban te­vékeny előadóművészek, sőt részben szerzők nélkül, de a hang­szerek nagy volumenű előállítása is alig lenne elképzelhető azok nélkül az értékesítési lehetőségek nélkül, amelyeket pl. a zeneis­kolák nyújtanak" (Fohrbeck-Wiesand 1982, 33.).

Mindenesetre a kultúra köztámogatása növekvő szükség­szerűséggel jelent meg a háború utáni évtizedekben, részben az elektronikus médiumok révén drámaian növekvő kommerciális fenyegetés, részben a „szocialista tábor" akkor még számottevő kihívásai miatt. De Gaulle Franciaországa André Malraux kulturá­lis minisztersége alatt, a kultúra köztámogatására addig példátlan erőforrásokat mozgósított. Az NSZK-ban a szociálliberális koalí­ció idején a rendszerelméletileg megalapozott, szociológiai kuta­tásokon nyugvó átfogó kulturális politika – szocialista országokat megszégyenítő – példája a Német Zenei Tanács működése és a törvényhozásba, valamint a politikai döntéshozatalba való be­ágyazása. A svédeknél mérföldkő a svéd parlament által 1974-ben elfogadott törvény az állam kulturális politikájáról, amely „ko­ordinációt, egyesített szemléletet és hosszú távú tervezést veze­tett be a svéd kulturális életbe", kimondva azt is, hogy „a kulturális egyenlőség éppoly életbe vágó, mint a gazdasági vagy társadal­mi egyenlőség" (Enflo 1979). A 60-as évektől fogva hasonló fejle­mények voltak megfigyelhetők a fejlett európai tőkésországok többségében (Maróthy 1989). Ezek annyira beépültek már az adott társadalmak szerkezetébe, hogy a baloldali előretörést lefé­kező válság, majd „thatcherista'-neoliberális reakció csupán megnyirbálta őket, de alapjaikat nem tudta lerombolni. Annál ke­vésbé, mert a kultúrának közben új kommerciális kihívásokkal kellett szembenéznie, a videótól a kábeltelevízióig – s itt a tenni­valók szükségességét még pl. a Német Szövetségi Parlament konzervatív képviselői is elismerik. Igaz, hogy az uralkodó politi­kai vonal (még a „szocialista" olasz Craxi esetében is) mintegy Európa amerikanizálódását irányozta elő, s ennek során a köztá­mogatás alternatívájaként a „szponzorálást" kínálták (azzal az eséllyel, hogy Zsdanov helyett most majd Agnelli diktál a kultúrá­nak). Azonban ez mindenütt a kultúra művelőinek heves tiltakozását váltotta ki, egy újfajta „dirigizmus" veszélye, e támogatás bizony­talansága, továbbá ama kockázat miatt, hogy a szponzorok ke­reskedelmi érdekből a már amúgy is legbefutottabb sztárokat pártfogolják. Ez a veleje a témáról Olaszországban folyt éles vi­táknak éppúgy, mint pl. a svéd „kulturális centrumok" állásfoglalá­sának, amely „a kommerciális szponzorátus növekedését a leg­nagyobb fenyegetésnek tekinti", mint „a kultúra kommercializálódásának és a kulturális kifejezés sokfélesége beszűkítésének egyik megnyilvánulását" (Nilsson 1986.). A Deutscher Musikrat folyóirata, a Musikforum különszámot szentelt a szponzorálásban mint a köztámogatás alternatívájában rejlő negatívumok megvilá­gításának (Nr. 70., 1989 június).

A probléma így még „keresztényliberális" szemszögből is akut maradt, sőt az „Európa-ház" építgetése során még tovább élese­dett, hiszen egy ilyen nagy szabad vadászterület elsősorban a multik zsákmányának ígérkezik, miközben a minimumra csök­kennek a „nemzeti védekezés" esélyei. További gondokat okoz, hogy a várható (további) nivellálódás mennyire rombolja majd le azokat a bástyákat, amelyeket a kultúra köztámogatásában elöl járó országok a kommercializmus elleni védekezésként eddig építettek – pl. a németeknél, ahol a szociálliberálisok által föl­rakott falakért most már a keresztényliberális kormányzat is aggódik…

Mindez indokolja azokat az átfogó tudományos projekteket, amelyeket mintegy összehasonlító kulturális politikai kutatások­ként most már nemzetkőzi szervezetek: az UNESCO és az Eu­rópa Tanács legújabban kezdeményeztek. A fő szellemi inspirá­ció Bécsből indult, ahol az UNESCO intézménye, a MEDIACULT (az Audiovizuális Kommunikáció és Kulturális Fejlődés Nemzet­közi Intézete) már évtizedek óta létezik, és elsősorban osztrák kutatógárdája, eredetileg Kurt Blaukopf irányításával, úttörő mun­kát végez a kulturális szociológia aktuális módszereinek kidolgo­zásában.

Az eddigi kutatási eredmények két kiadványsorozatban kerül­tek nyilvánosságra (vagy legalábbis fél-nyilvánosságra, szűkebb körben terjesztett információs dokumentumokként). Az egyik – sokszorosított – sorozat a MEDIACULT ill. az UNESCO, a másik – könyv formátumú – pedig, időben az előbbivel párhuzamosan, az Európa Tanács égisze alatt készült. Az előbbiben az osztrák kulturális politika elemzése kezdi a sort (Bontinck 1988); a svájcié (Basterrachea-Bastand 1988) és a jugoszlávé – összehasonlí­tásban a brazíliaival, a nigériaival és az indiaival – (La politique culturelle 1989) folytatja, majd két összegező tanulmány (Bontinck-Angerer 1990; Evaluation 1991) zárja le. Az utóbbi első kötete a francia (La politique culturelle de la Francé 1988), másik két kötete pedig a svéd (nemzeti jelentés: Swedish 1990; nemzetközi szakértők jelentése: Myerscough 1990) kultu­rális politikát elemzi.

E bőséges felhozatalból mintaesetekként a franciát, a svédet és az osztrákot választom ki.

A baloldali múltú André Malraux, a kimagasló író, egyben a tá­vol-keleti kommunista mozgalmak szimpatizánsa, a spanyol pol­gárháború, majd a francia ellenállás harcosa, a gaullista politika telitalálatává lett, mint a szocializmust szocializmus nélkül meg-valósító lehetőség argumentuma a kultúrában. Az 1959. július 24-i kormányrendelet, amely „a kultúra ügyeivel megbízott" állammi­niszterré nevezte ki, feladatát így határozta meg:

„Hozzáférhetővé tenni a lehető legnagyobb számú francia számára az emberiség, mindenekelőtt Franciaország fő alkotásait, a legnagyobb kö­zönséget biztosítani kulturális hagyatékunknak, és támogatni az ezt gaz­dagító művészeti ós szellemi alkotást." (La politique culturelle de la France 1988, 29.)

Abban a Franciaországban tehát, amely egyébként gazdasági­lag már 1946-ban bevezette a – kulturális tervezést is magukba foglaló – ötéves tervek rendszerét és azóta összesen kilenc öté­ves tervet élt meg, Malraux koncepciója nem pusztán a kultúra „pi­ackorrekciós" támogatását, hanem széles körű terjesztését is előirányozta, s ennek egyik fő eszköze a – nálunk ma bizonyára „sztálinistának" vélt – kultúrházak („maisons de la culture") orszá­gosan létrehozott hálózata volt. Centrumai a színházak, amelyek köré különféle kulturális tevékenységeket – mint zene, tánc, kiállí­tás, mozi, könyvtár, diszkotéka-szerveztek (uo. 31.).

A kultúra köztámogatásának azóta is világviszonylatban kima­gasló szintjét a későbbi kormányzatok is megőrizték, sőt időnként jelentősen növelték is. Mintaeset a „Pompidou Központ", a nem­zetközi kultúra zarándokhelye. Mitterrand és kulturális minisztere: Jack Lang még az 1981-82-es évre is jelentős költségvetési fej­lesztést irányzott elő (uo. 38.), az 1982-es előirányzat pedig az előző évit egyenesen megduplázta (uo. 43.). Ebben az időszak­ban már különös súllyal merült föl a „kulturális ipar" problémája, a „multinacionális pénzuralom", a „pénzügyi és intellektuális impe­rializmus", amellyel szemben Jack Lang az elektronikus médiu­mok értékközpontú felhasználását javasolta alternatívaként, egy „európai audiovizuális tér" megteremtésével (uo. 44-45,). Ennek súlyát a szocialistákat követő liberális kormányzat is fölismerte, min­den szemrehányás mellett, amellyel a szocialisták kulturális „dirigizmusát" illette (uo. 47.). Az új miniszter: Francois Léotard így már nem is csupán a kultúra, hanem a „kultúra és kommunikáció" minisztere lett (uo. 49.). S a liberális kormányzat végül is alapjá­ban „megerősítette a kulturális politika lényeges céljait, nevezete­sen az örökség formálását, megőrzését, az alkotást és a terjesz­tést" (uo. 51.), annak fölismerésével, hogy – legalábbis a kultúra területén – nem a piac méri az értéket (uo. 145.).

A francia kulturális politika megkülönböztető vonása egyébként az avantgárdé kiemelt támogatása, a tőkés kulturális iparon belüli különlegesen kedvezőtlen helyzete miatt (uo. 149.).

A svéd kulturális politika

„sok tekintetben példaeset, amennyiben a közhatóságok tevékenysége e téren a szociális politika egészének szerves része. A hivatalos cselekvés más céljaival teljes összhangban, olyan modellt jelent, amelynek kifejezett céljai egy távlati politikai tervbe illeszkednek."

E lelkes méltatás Catherine Lalumiére asszonytól, az Európa Ta­nács főtitkárától származik (Myerscough 1990, 5.). Egyes becslé­sek a művészeti célú közkiadások szempontjából Svédországot egyenesen az élre helyezik, de mindenesetre a Hollandia, Norvé­gia és Franciaország által is képviselt vezető csoportba (uo. 30.). Különleges vonásai közé tartozik, hogy támogatási mechanizmu­sai nem korlátozni, hanem növelni kívánják a művészi szabadsá­got, továbbá – a malraux-i célokhoz hasonlóan – a kultúra befoga­dói körének erőteljes bővítésére törekszenek, elsősorban a hátrá­nyos helyzetű rétegek irányában. Irigylésre méltó, hogy a szín­ház-, múzeum- és kiállításlátogatók számaránya tíz százalékkal magasabb ott, mint az Egyesült Királyságban, Hollandiában és Franciaországban; a zenei eseményeket látogatók száma a 9-79 éves népességben az 1985-67-es 35%-kal szemben 54%-ra nőtt – igaz, hogy ez az adat a populáris zenét is magában foglalja (uo. 115.).

A kulturális politika megvalósításához persze nemcsak nemes célkitűzések, hanem konkrét technikák is kellenek, a megfelelő közjövedelmi források biztosításától (költségvetés; speciális adók és illetékek; szponzorálás ösztönzése stb.) a ráfordítások terüle­teinek és formáinak meghatározásán át (beruházás, támogatás -a színházaktól a könyvkiadáson át a tömegkommunikációig) a tá­mogatott célok, irányzatok, alkotók kijelöléséig. A hivatkozott iro­dalom ezekre vonatkozóan is gazdag anyagot ad. Gramsci gon­dolata éled újjá pl. a svéd koncepciónak abban a fölismerésében, hogy a kultúra lehetőségeit kell bővíteni, nem pedig az alkotásba avatkozni, mert „a művészekhez címzett semmiféle kérés vagy utasítás nem lehet hatékony" (Myerscough 1990, 55.).

Az egész kérdéskör rendszerelméleti végiggondolása terén az osztrák anyag (Bontinck 1988) a legalaposabb, elsősorban a tör­vényhozási-költségvetési oldal történeti és aktuális áttekintése terén. Impozáns pl. a zeneszerzők számára nyújtott támogatások áttekintése, amelyek összege 1970/71-tői 1985-ig 276000 ÖS-ről 2913000 ÖS-re, tehát több mint tízszeresére emelkedett! (Bon­tinck 1988, 25.) Ausztriában a „szakadatlan kutatás által támoga­tott" „koherens kulturális politika" igénye a 70-es évek eleje óta fo­lyamatosan növekedett, mert

"a kulturális javak termelése, elosztása és fogyasztása a piac gazdasági törvényeinek van alávetve, s ettől nem várható, hogy kulturális ideálokat kifejező értékelméletek érdekében szabályozza magát." (Uo. 44-45.)

Ezeknek az értékelméleteknek a két központi fogalma: a) a kultú­ra demokratizálása, b) a művész státusának javítása (uo. 45.).

Az osztrák helyzet annyiban is specifikus, amennyiben a privát rádió- és tévé-vállalkozásokkal szemben is programkövetelmé­nyekkel lép föl, s ez „teljességgel eltér" az Európai Közösség 1986-os direktíváitól, amelyek a rádiót és a tévét pusztán gazda­sági törvényeknek alávetett „szolgáltatásokként" minősítik (uo. 50-52.). NB: Az 1981-ben elfogadott osztrák Filmtámogatási Tör­vényt megelőzően a film áruként való kezelése abban is kifeje­zésre jutott, hogy a filmipar a Kereskedelmi Minisztérium hatás­körébe tartozott! (Uo. 53.)

3. Lehet-e fából vaskarika?

Az osztrák elemzések éppen rendszertani végiggondoltságuk mi­att ugratják ki azokat az új ellentmondásokat, amelyek az ilyenfaj­ta, kultúrán belüli rezervátumként létrehozni próbált "kapitalista szocializmusból" származnak. Kik határozzák meg a kulturális értéket: Kikre ró újabb terhet a kultúra kedvezményezése? Megállítható-e mindezzel a multinacionális vállalkozások nyomása, amely az elektronikus médiumok mind általáno­sabban meghatározó szerepe révén a sokszorosára nő? És végül: az alapítványi hölgyekhez illő buzgóság tényleg haté­konyan „demokratizálhatja"-e a kultúrát olyan társadalom­ban, ahol ez nem fakad a megcélzott „tömegek" belső igé­nyéből?

A kiterjesztés egyik feltétele a kultúra fogyasztói árának csök­kentése volna. De

"a gazdasági struktúrák ellenállnak az egy fogyasztóra eső költségek csökkentésének. S a szélesen vett társadalom sem lehet érdekelt abban, hogy az előadóművészeti együttesek fenntartási költségeit fedezze, mi­közben elfogadja a privát szektor általi kihasználást a hang- és képrögzí­tés (lemez, kazetta stb.) útján, anélkül, hogy e profit bármely része visszaáramlanék a társadalomba. Ez egyet jelent a hang- ós képhordozóra vett zenei és színházi előadások privátszektorbeli termelésének támogatásá­val." (Bontinck 1988, 71.)

A támogatott előadóművészeti intézmények „maguk is régóta hoz­zászoktak a szabadpiaci elvek alkalmazásához". „Miért fogadná­nak el tehát piackorrekciót az itt alkalmazott művészek rovására?" (Uo. 74.) A média döntővé vált a „komoly" kultúrában is; egy fran­cia szakértő szerint „a kultúráért vívott harc a médiában dől majd el – de ez nyit még szélesebb utat a „külső" (értsd: főként ameri­kai) „befolyásnak", sőt még a copyright díjak jórészét is külföldre ömleszti (uo. 77, 90.). A törvényhozás tehát a médiából a „művé­szeti szektorba" próbál pénzt átpumpálni; de „ez olyan piackor­rekció, amely a médiafogyasztó költségén kedvez a kulturális életnek" (uo. 81.). Kérdés: mennyire, mert az LP (élő produkció) támogatása a TP (technikai produkció) rovására távlatilag a művé­szetet is károsítja, lévén a TP előrenyomulása rá is kiterjedő, szük­ségszerű tendencia (uo. 86.). További gond, hogy a TP megköve­telné a szerzői jogvédelem átalakítását, az alkotók védelme érde­kében (a hagyományos jogvédelem alapvetően az írásos formára épült, a „mechanikai jogok" rendszere csak újabban alakul ki); igen ám, de az ausztriai copyright-törvények átalakítási munkája során a parlamenti bizottság, 1986. július 1-jei jelentésének tanú­sága szerint, a következő problémába ütközött:

„Mivel az osztrák piac igen kicsiny, az osztrák kreativitást nem lehet oly mértékben felhasználni, hogy az a copyright-tulajdonosokat kielégítse. Az osztrák piac kicsinységének másik következménye, hogy az Ausztriában követelt copyrightok többnyire külföldi jogok, így a copyright-dijak jórészt idegen országokba áramlanak." (Uo. 90. Kiemelések tőlem.)

A közpénzekből megvalósított „piackorrekciós" kultúra-támogatás legnagyobb kérdése, hogy eljut-e a „köz"-höz az a kultúra, amelyet az ő zsebére kívánnak pártfogolni. E téren mindét) ku­tatás eléggé szkeptikus. „Bármilyenek legyenek az alkalma­zott eszközök, a népesség fontos csoportjai áthatolhatatlanok maradnak a magas kultúra számára" – állapítják meg a franciák (La politique culturelle de la Francé 1988, 36.). Szé­les területeken csak a „szabványosított termékek" tömege terjed (uo. 45.).

„Még a legeredményesebb svéd kulturális politika is hasonló problémákba ütközik. Így a svéd televízióban bevezetett „kulturális programozás" je­lentós erőfeszítései ellenére „még senkivel sem találkoztunk, aki azt hitte volna, hogy a nemzeti kulturális politika befolyása a televíziós programok­ra megfogható ós pozitív lenne. Láthatólag a népszerűségmérés követel­ményei hajtják, nem sokkal jobban vagy rosszabbul, mint számos kom­merciális csatornát másutt Európában… Ez azt jelenti, hogy sem az elér­hető források, sem az akarat nem elegendőek ahhoz, hogy Svédországot megvédjék az angol-amerikai szórakoztatás inváziójától." (Myerscough 1990,63.).

4. „Változtasd meg a világot, mert ráfér"

Kérdés tehát, igazi alternatíva-e a piaci kultúrával szemben a tőkés országok kulturális politikája? Nyilván azért nem, mert olyan viszonyok puszta korrekciójaként működik, amelyek egyébként az élet minden területére meghatározók. Kohn úr­nak, miközben banditák a feleségét erőszakolják, egy általuk kré­tával rajzolt körben állva kell a műveletet végignéznie. Közben mégis harsány nevetésre fakad. „Képes vagy még nevetni is?" -kérdezik a banditák dühösen, „Hehehe, kiléptem a körből!" – ha­hotázik Kohn úr. Kör-korrekciót hajtott végre.

A valódi alternatíva csíráit azok a társadalmi mozgalmak mutat­ják föl, amelyek századunk forradalmi föllendüléseihez kapcsolód­nak, így, a viszonylag közeli múltban, az olasz baloldal előretöré­se, számos önkormányzat meghódításával, lehetővé tette a Musica/Realtá mozgalom kibontakozását, ahol – szélsőséges példa­ként – Maurizio Pollini munkásoknak Schönberget játszott, s éj­szakába nyúló informális eszmecseréken beszélték meg az igazá­ból „magas zenei" problémákat. 1974-ben, a Reggio Emilia által átvett bécsi Schönberg centennáris emlékkiállításnak Bécsben (az „Új Bécsi Iskola" megalapítójának székvárosában) 6.000, Reggio Emiliában viszont 16.000 látogatója volt! (Pestalozza 1977.)

A forradalmi hatvanas-hetvenes évek szelleme, amely az „em­beregész" számára is új távlatokat nyitott, kellett ahhoz, hogy a kultúrának meghódítani kívánt rétegek a kultúra jelentőségét a maguk élete egészében ismerjék föl, s ne csak alapítványi höl­gyek buzgalma révén találkozzanak vele.

„Vannak határai annak, amit bármilyen nemzeti hatóság tehet a közönség fejlesztése érdekében… Semmiféle politika nem teremtheti újjá a késői 1960-as évek élesztő erejét, amely oly élénk érdeklődést teremtett a pole­mikus kiállítások korszakában és a svéd színházban." (Myerscough 1990, 123.)

Ezekben az egyszerre társadalmi és művészeti mozgalmakban az az egész elidegenedett kapcsolatrendszer kérdőjeleződött meg, amelyet az áru-pénzviszonyok kitermeltek; a művészet terén is ezért keresték a művészet-ipar alternatíváját a közvetlen-interak­tívemberi kommunikációban. Ez inspirálta a 60-as években a hú­szas évekbeli orosz avantgárdé újrafölfedezését; ez magyarázza, hogy a „kísérleti színház", „kísérleti zene" stb. annyi szálon kap­csolódott az új értelemben vett baloldali társadalmi mozgalmak­hoz. (Érdekes téma egy külön tanulmány számára.)

Az ilyen törekvések még a neoliberális (= neokonzervatív) visszacsapás művészeti aspektusaként megjelenő „posztmo­dem" posványba sem fulladtak egészen bele: búvópatakként to­vább élnek – mint a vörösből zöldre, vagy akár feketére váltott „új baloldal" erecskéi. Néha éppen vallásos mezben, mint az Assisi­ben Pro Civitate Christiana érdekes kiadványai (PUM 1992/1, 2), amelyek egy „Ember-Zene Tervet" hirdetnek meg a hivata­los kultúrából kirekesztett „base" esélyeinek növelésére, infor­mális kreatív-interaktív módszerekkel.

Is this all we can do? Csak ennyit tehetünk? Így hangzik Nono Floresta-jának kétségbeesett záró kérdése. Ha majd ismét ennél többet is, az bizonyára nem puszta „piackorrekciós" aktus lesz.

Irodalom

Basterrachea, Luis – Bassand, Michel: Analysis and Evaluation of Cultural Policies in Switzerland. Four medium-sized towns in the Carrton of Vaud. Reports/Studies CC/CSP/CP/20. Paris (UNESCO), 1988.

Bontinck, Irmgard (ed.): Integrative Evaluation of Cuttural Policies. As-pects of harmonisation of policy measures affecting curture in Austria. Vienna (MEDIACULT) 1988, UNESCO Corrtract nO. 701. 286. 6.

Bontinck, Irmgard-Angerer, Marie-Louise: Comparative Study on Methods of Evaluation of the Cultural Policy Measures in Europe. Contract between UNESCO and MEDIACULT. Vienna (MEDIACULT) 1990.

Chapple, S. – Garofalo, R.: Rock'n Roll is Here to Pay. Chicago (Nelson-Hali) 1977.

Eisen, J.: The Age of Rock 2. New York (Vintage Books) 1970.

Enflo, Hans: The Swedish CuKural Policy – A Brief Presentation. In: Institutionen des Musiklebens in Europa hrsg. v. Bontinck, I. – Breuer, J. Wien-München (Doblinger) 1979, 69-73.

Evaluation of Cultural Policies. General Orierrtation. Final Report on a Working Group of experts organised in February 1991 in Vienna. Prepared by MEDIACULT on the basis of a contract with UNESCO. Vienna (MEDIACULT) 1991.

Fohrbeck, Karla-Wiesand, Andreas Joh.: Musik, Statistik, Kutturpolitik. Köln (DuMont) 1982.

Harker, Dave: One for the Money. Politics and popular song, London etc. (Hutchinson) 1980.

Mark, Desmond: Zur Bestandaufnahme des Wiener Orchesterrepertoires. Wien (Universal) 1979.

Maróthy János: Zene: köz- vagy magán-? In: Muzsika 39/6 (1989. jú­nius), 11-15.

Myerscough, John: National Cultural Policy in Sweden. Report of a European group of experts by – Council of Europe. National cultural po­licy reviews programme. Stockholm (Allmänna Förlaget AB) 1990.

Nilsson, K.O.: Cultural Workers' Centres in Sweden. Stockholm (The Swedish Institute) 1986.

Nylin, Lars: Swedish Pop for Export. In: Svensk Musik, 1992/2, 3-5.

Pestalozza, Luigi: Die Erfahrungen von musica/realtá In: Musik im Übergang. Hrsg. v. Jungheinrich, H.K. und Lombardi, L. München (Damnitz) 1977, 109-134.

La politique culturelle de la France. Rapport du groupe d'experts par Wangermée, Robert. Rapport national par Gournay, Bemard. Conseil d'Europe, Programrhe européen d'évaluation. Nancy (La Documerrtation Francaise) 1988.

La politique culturelle en Yougoslavie: son évolution et sa comparaison avec trois pays en développement á structure fédérale. Institut pour les pays en développement. Reports/Studies 01. Zagreb-Paris (UNES­CO) 1989.

PUM – Progetto Uomo – Musica. Educazione /Animazione/ Terapia/ Ricerca n. 1. gennaio 1992: Operatoré Musicale di Base; n. 2. luglto 1992: … 1992 Dalia conquista all'accoglianza. Assisi (Edizioni Musicali – Pro Civitate Cristiana).

Sandberg, Roland: EC and the Swedish Music. In: Svensk Musik 1992/2,2.

Die soziale Lage österreichishcer Komponisten und Komponistinnen. In: Institut für Musiksoziologie, Berichte und Informationen Nr. 15, Wien (Hochschule für Musik und Darstellende Kunst) November 1991, 5-11.

Swedisch State Cultural Policy. A national report presented by a working group within the Swedish Ministry of Education and Cultural Affairs in cooperation wrth the Swedish National Council for Cultural Affairs. Coun-cil of Europe. National cultural policy reviews programme. Stockhol (Allmänna Förlaget AB) 1990.

Sz. Farkas Márta: Zongoratörténeti adatok publikálatlan Liszt-levelek­ben. In: Zenetudományi dolgozatok Bp. (MTA Zenetudományi Intézet) 1980.