Csalóka, több értelmű a cím, legalább kétféle értelmezési lehetőséget kí­nál. A rendszerváltás mint cezúra, mint történelmi fordulópont a konstans mindkét közelítésben, egyúttal azonban a változó is a funkciót tekintve: esztétikai értelemben, az ábrázolás tárgyaként a rendszerváltás az esztétikum része és ekként vizsgálható, a színházi struktúra aspektusá­ból pedig mint a társadalmi folyamat egy szegmense lehet az elemzés tárgya. A gondolkodás tán egyik irányban elindulva sem haszontalan, próbálkozzunk meg hát mindkettővel az elmúlt húsz év jelenségeiből kiindulva.

A rendszerváltás mint az esztétikum része

Hogy a rendszerváltás hogyan jelent meg a színházban mint téma, mint a társadalom önreflexiójának tárgya, annak vizsgálatát messzebbről kell kezdeni.

Közhely immár, hogy az államszocializmus négy évtizede alatt sajá­tos kapcsolat alakult ki színpad és nézőtér között, az összekacsintás, a sorok között olvasás speciális metódusa, aminek oka mindenekelőtt a nyilvánosság korlátozott voltában keresendő, valamint a három T (tilt, tűr, támogat) kultúrpolitikai alapelvének érvényesülésében. A színházban áttételesen többet lehetett kimondani, megjeleníteni, érzékeltetni, mint mondjuk a sajtóban, ugyanakkor e négy évtized ebből az aspektusból szemlélve sem homogén. Hiszen a nyolcvanas évek a szellemi életben, a folyóiratokban (mindenekelőtt a Kritikában) már a pluralizmus-vita, a marxizmus-vita, az áru-e a kultúra-vita, a Thalész-vita (a már kirajzolódó neoliberális gazdaságpolitikáról szóló polémia) korszaka, amit az előző másfél évtized nagy szellemi áttörést jelentő fordulópontja, 1968, s az azt követő represszió alapozott meg. És azt sem árt tudatosítani, hogy önmagában a művészi kérdésfelvetés, megfogalmazás bátorsága ter­mészetesen nem jelentett automatikusan és feltétlenül egyben esztétikai értékteremtést is – már akkor sem.

A rendszerváltással mindenekelőtt a művészet társadalmi funkciójáról való gondolkodás változott meg egy csapásra, s ezzel együtt a művé­szettel szembeni elvárások. A társadalom rendszerváltással kapcsolatos illúziói a közvélemény-formáló társadalmi szerepvállalás föladására késztették a színháziak jó részét, s a művészetről mint a megismerés egy formájáról való gondolkodást jobbára felváltotta a posztmodern beletörődő gesztusa, a társadalmi összefüggésekkel való szembesülés­szembesítés lehetőségéről való lemondás. Jeles színházi alkotók úgy gondolták – számos nyilatkozat utalt erre -, hogy a sajtószabadsággal, a szólás, a kimondás szabadságával nemcsak a kódolás-dekódolás színpadot és nézőteret meghitten összekötő játéka vesztette értelmét, de fölöslegessé vált a társadalmi makro-környezet művészi vizsgálata is, a feladat immár az egyes ember mikrovilágában való elmélyedés.

Mint minden általánosítás, persze ez sem teljesen igaz, hiszen akadtak ugyanakkor olyan színházi műhelyek, alkotók, akik a megváltozott társa­dalmi körülmények között sem vesztették el tájékozódási képességüket és realitásérzéküket. Akik – szemben az össznépinek mondott eufóriával s az értelmiség jelentős része által táplált társadalmi illúziókkal – nem mondtak le a (művész) értelmiség intellektuális felelősségéről. A Katona József Színház már az 1990/91-es évadban bemutatta Zsámbéki Gábor rendezésében Brecht Turandot című drámáját, amelynek tárgya éppen az értelmiség társadalmi felelőssége. Az Eörsi István kaján aktuálpolitikai áthallásoktól sem mentes fordítását használó előadás (az egyik hordó­szónokot például Csu Pi-nak hívták) kíméletlenül szellemes ábrázolatát adta a rendszerváltó értelmiség és politikai elit hazug, köpönyegforgató szerepvállalásának. S még ugyanebben az évadban, ugyancsak a Katonában és ugyancsak Zsámbéki Gábor rendezésében színre került az angol kortárs szerző, David Hare Titkos elragadtatás című színmű­ve, amely a kapitalizmus körülményei között a személyes szabadság érvényesülésének lehetőségeit firtatta a maga művészi eszközeivel. A következő évadban a Heinrich Böll regényéből Bereményi Géza által írott Katharina Blum elvesztett tisztessége című művet Ascher Tamás vitte színre a Kamrában, a média félelmetes manipulációs mechanizmusának működését feltárva a kapitalizmus keretei között. Mindössze két-három évvel a rendszerváltás után. Az 1992/93-as évadban Ödön von Horváth Hit, remény, szeretet című drámájának Gothár Péter rendezte Kamra­béli előadása kínált lehetőséget újabb történelmi tapasztalatszerzésre a múlthoz rendkívül ambivalensen viszonyuló, a tragikus árnyoldalakat szívesen feledő, az urizáló parádézást annál nagyobb elszántsággal megidéző társadalmi köztudatnak. S a sor folytatható a legutóbbi időkig: a Térey János és Papp András szerzette Kazamaták című verses drá­ma ugyancsak Gothár Péter rendezte 2005-ös bemutatójáig, amelyben tér, idő és cselekmény klasszikus hármas egységét a Köztársaság téri pártház 1956-os ostroma adta. A drámának az ötvenhatos események hivatalos, törvényileg szabályozott értékelésénél jóval árnyaltabb, tárgyilagosabb, ha úgy tetszik „tudományosabb", egyszersmind empatikusabb történelemszemlélete és kérdésfelvetése rendkívüli módon fölborzolta a befogadói kedélyeket, miként egy másik 56-tal foglalkozó előadás, a Mohácsi testvérek: Mohácsi István és Mohácsi János, valamint a zene­szerző Kovács Márton műve, az 56/06 őrült lélek vert hadak című is, ame­lyet Kaposvárott mutattak be 2006-ban, Mohácsi János rendezésében, s amelyet egyenesen be akartak tiltatni fölbőszült polgárok. Az előadás ugyanis – a szerzőtriász más műveihez hasonlóan – úgy exponálta a maga történelemmel kapcsolatos kérdéseit, hogy az éppen aktuális hivatalos közmegegyezést is megkérdőjelezte. Kádár János politikai mozgásterére, történelmi lehetőségeire s Nagy Imre politikusi személyi­ségére kérdezett rá akkor, amikor törvényileg már minden eldöntetett és evidenciaként kezeltetett e tárgyban. A Tóth Ilona alakjához hasonlatos medika „forradalmi" szerepének, tettének mérlegelésére a morál s a humánum aspektusából késztető jelenet elfogadhatatlannak bizonyult az orvostanhallgatóban ellentmondást nem tűrve hőst látó szemlélet számára. Pedig nem derült égből villámcsapásként érte a kaposvári közönséget Mohácsiék tabukat nem ismerő gondolkodásmódja – s itt a gondolkodáson van a hangsúly -; már a Megbombáztuk Kaposvárt című előadásuk is szembe ment az értelmiségi sztereotípiákkal, a dühödten bombázást követelő kirohanásokkal a Jugoszlávia széteséséhez vezető háború idején, s a Csak egy szög sem hagyta közömbösségbe süppedni a nézőt az előítéletes gondolkodás kialakulását, működési mechanizmu­sát a maga történetiségében, a cigányság sorsán keresztül firtatva.

A kaposvári színháznak rendszereken átívelő hagyománya a tekintélyt nem ismerő gondolkodás- és látásmód, s a minőség tisztelete mindenek­felett. Ennek jegyében dolgozott a hetvenes évektől a Zsámbéki Gábor, majd Babarczy László vezette társulat, olyan rendezők közreműködésé­vel, mint Ascher Tamás, Ács János, Gothár Péter, Gazdag Gyula, hogy csak néhány meghatározó alkotót említsünk. Egészen a múlt évig. De előreszaladtunk kicsit az időben, a struktúra kérdéskörénél amúgy is megkerülhetetlen a kaposvári társulat sorsa mint a színházi „rendszer­váltás" drámai fejleménye.

Az imént csak vázlatosan kiemelt előadások – amelyek mellett azért természetesen születtek másutt is társadalmi érzékenységről tanúskodó produkciók, az itt sorolt példák azonban tán azt is érzékeltetik, miért fon­tos egy színházi műhely működésében a kontinuitás – mindenesetre azt mutatják, hogy a színházművészek egy része a megváltozott társadalmi körülmények között sem adta föl a körülöttünk lévő világ megértésének szándékát, s nem tekintette a kapitalizmus (újra)építésének első évti­zedét a Kánaán előszobájának, ahonnan már csak egy ugrás a betelje­sülés. S hogy miért fontos ez? Mert a szólás s a sajtó szabadságának birodalmában, a mégoly briliánsan érvelő eszmefuttatás, publicisztika sem képes azt a komplex hatást elérni, ami a művészet, így a színház sajátja: intellektuálisan és érzelmileg egyszerre megszólítani a befoga­dót, olyan helyzetek átélésének lehetőségét megteremteni számára s az ítélkezés felelősségét megérzékíteni, amilyenekbe egyébként tán soha nem kerülne. Szemlélődő, be-beszóló kibicből részessé tenni. Kétség­kívül felkavaróbb, megrendítőbb élmény ez, mint a kívülálló kényelmes, fensőbbséges pozíciójában tetszelegni – nem is könnyen adja oda magát a közönség. Az elmúlt két évtized érdekes jelensége, tanulsága a hárítás gesztusa: a szélesebb nézőrétegek nem szívesen mondanak le a rendszerváltáshoz fűződő illúzióikról, nem szívesen szembesülnek a kapitalizmusnak ama árnyoldalaival, amelyek nyilvánvaló velejárói a fordulatnak, de amelyekről a rendszerváltó értelmiség és politikai elit a személyes egzisztenciák megőrzésének, újraépítésének vagy éppen kialakításának hevében egyként hallgatott 1989-ben. Pregnáns jelzése ennek, hogy például a Turandot egyébként kitűnő előadása szokatlanul rövid szériát élt meg a Katona József Színházban, s ugyanez történt a Kazamatákkal is. A leglátványosabban tán mégis Spiró György rendkívül plasztikus című darabja, a Vircsaft József Attila színházi fogadtatása mutatta, milyen erősen ragaszkodik a közönség a maga illúzióihoz, milyen kelletlenül szembesül annak művészi sűrítésével, ami körülötte van. 1996-ban szinte botrányba fulladt a nézői beszólásokkal, bekiabá­lásokkal tarkított előadás, markánsan érzékeltetve egy fontos változást: a nézőtér látszólagos homogenitása végérvényesen megbomlott, a társadalom pluralizmusát a közönség híven reprezentálja. A jelenségnek látszólag van egy pozitív olvasata is, amennyiben úgy tűnhet, a művészet fokozatosan visszaszerezte-visszaszerzi korábbi, rendszerváltás előtti társadalmi jelentőségét, presztízsét. Valójában inkább a pártpolitikai tagozódás jelent meg a nézőtéren, annak minden türelmetlenségével, intoleranciájával. 2002-ben a Krétakör Színház Hazám, hazám című, a rendszerváltás utáni Magyarországot groteszken-szatirikusan láttató előadásának zsámbéki bemutatójára szélsőséges jobboldaliak paradi­csomos attakot szerveztek, Mohácsiék 56/06 őrült lélek vert hadak című opusának betiltását 2007-ben olyan jogász professzor kezdeményezte (szerencsére eredménytelenül), aki az előadást nem is látta. És mára már megjelentek szélsőségesek egy nekik nem tetszően nyilatkozó szerző független színházi előadásának végén a maguk retorziójával.

A színház társadalmi szerepének változása

A művészet, így a színház funkciójának, társadalmi szerepének vál­tozásában markáns szerepet játszott a társadalom értékrendjének átalakulása. A legmeghatározóbb tájékozódási ponttá a média vált, s a média felértékelődésével a médiaszereplők – újságírók, politikusok, politológusok, marketingmenedzserek stb. – léptek elő a legjelentősebb véleményformáló erővé. Nem véletlen, hogy míg az első parlamenti választáson még jelentős színművészek adták az „arcukat" egy-egy párt kampányához, s nevüket a listás szavazáshoz, mi több, bejutván a parlamentbe képviselősködtek is néhány évig, mára már gyakorlatilag csak elvétve feszítenek drukkerekként a háttérben (leginkább a Fidesz nagygyűlésein), nagyon kevesen vállalnak politikai szerepet.

Az értékhierarchiában való lecsúszás másik oka az eredeti tőkefelhal­mozás nyereségorientált, bevétel centrikus szemlélete, ami nem kedvez a könnyen-gyorsan nem forintosítható értékeknek. (A kultúra mint hosszú távú befektetés kívül esik a fiskális szemlélet horizontján, abba legfeljebb az oktatás fér bele.) A színház ebben az értelemben látszólag csak viszi a pénzt, nem hozza. Illetve a kereskedelmi színház hozhatná, ám Magyar­országon az eredeti tőkefelhalmozásnak e két évtizedes szakaszában még nem alakult ki – s az előző negyven év okán tán nem is fog – az a fizetőképes kereslet, amely a szórakoztatóiparnak ezt az ágát el tudná vagy el akarná tartani. Azok a rétegek ugyanis, amelyek színházba még mindig nem csak a felhőtlen szórakozás végett mennek, hanem elsősor­ban az embert a maga teljességében, ha úgy tetszik nembeliségében megszólító esztétikai élményért, nem tudnak, s tán nem is akarnak annyit áldozni a mégoly színvonalas szórakoztatóipari termékekre, hogy azok rentábilisak lehessenek. S a magyar színházi hagyomány folytatói sem tudták s tán nem is akarták teljesen elvetni a tartalmas szórakoztatás elvét: még a gyakorlatilag prózai színházból musical színházzá lett Madách Színházban is bemutatnak időnként olyan zenés darabot, mint a Volt egyszer egy csapat című Webber-musical, amely az írországi protestáns-katolikus szembenálláson keresztül szólt a társadalmat megosztó értelmetlen gyűlölködés pusztító, embert nyomorító, tragikus voltáról. S műfajából adódóan olyan rétegekhez, fiatalokhoz is eljutott és meg tudta szólítani őket, akik egyébként tán soha nem találkoztak volna efféle problémafelvetéssel. Ez a mozzanat a finanszírozás szempontjá­ból válhat fontossá: Magyarországon valószínűleg jó ideig még a nívós kommersz is támogatandó, ha nyilván nem azonos mértékben is, mint a művész színház. A finanszírozás kérdése pedig már átvezet politika és művészet viszonyához: a társadalom értékrendjének változása markán­san érzékelhető a politika művészethez, ezen belül a színházhoz való viszonyában is. Mivel a színház már nem számít jelentős véleményfor­máló erőnek – gondoljunk csak bele, 1968-ban Prágában a színházak jelentették a bársonyos forradalom egyik legfontosabb szellemi, közéleti bázisát -, a politika számára elveszítette a jelentőségét. Hol vannak már azok a daliás idők, amikor lovas rendőrök vonultak a Vígszínházhoz a kaposváriak vendégjátékára tódulók kordában tartására?! A kultúra, így a színház is a politika számára a (presztízs)fogyasztás része lett, se több, se kevesebb, s ekként a politikának a finanszírozásban megmutatkozó viszonya a kultúrához, így a színházhoz is számszaki mutatók elvi alappá emelésében ölt testet – lásd a nézőszám, illetve az eladott jegyek száma mint meghatározó kritérium, vagy a felsőoktatásban a fejkvóta.

Ám hogy az utóbbi időben mind erőteljesebben nyer teret a gondolattalan tingli-tangli színpadjainkon, annak nem pusztán a kereskedelmi tévékkel versenyre kelő, a kapitalizmusból természetesen következő bevétel-centrikus szemlélet az oka, hanem mindenekelőtt a gondolattalanságban és gondolkodásnélküliségben érdekelt, azt preferáló, a háború előtti „békeidők" szellemiségét újraélesztő, mintának tekintő s a társadalomra rákényszeríteni igyekvő politika. Egy vidéki város egyet­len színházában mindig is játszottak operettet és vígjátékot, hiszen a különböző nézőrétegek megszólítása egyként feladat, ám a kaposvári színház az elmúlt évtizedekben arra nézve is jó példával szolgált (és jobb társulatokban akadtak, akadnak követői), hogyan válhat a legkönnyedebbnek tűnő mű is az emberi teljességet szolgáló társadalmi-pszi­chológiai önreflexióvá, szellemi és „élvezeti" cikké egyszerre – hiszen a kettő nem feltétlenül zárja ki egymást, mi több, az intellektuális inspiráció is lehet örömforrás.

Összegezve, sajnálatosan megállapítható tény, hogy a pártok vá­lasztási programjában jószerével egyetlen szó sem esett a kultúráról, ugyanakkor a színház az elmúlt két évtizedben mind markánsabban vált a politikai presztízsharcok részévé, vált egyre kiszolgáltatottabbá. Ennek oka mindenekelőtt az infrastruktúrában keresendő.

Színházi struktúra a rendszerváltás után

A rendszerváltást követő két évtized legfontosabb eredménye – bár vannak, akik ezt vitatják – a múlt rendszerben kialakult színházi struktúra megőrzése, ami lehetőséget teremt a társulati műhelymunkára, a reper­toárjátszásra, a művészi kockázatvállalásra. Vagyis a művészi kondíciók folyamatos karbantartására, fejlesztésére, alakítására, ami az egyéni művészsorsok szempontjából legalább olyan fontos, mint a társulatok egésze szempontjából. Korántsem beszélhetünk természetesen minden színház esetében valódi társulatról a szó alkotóközösség értelmében, de a társulati rendszerben legalább a lehetősége adott a tudatos építkezés­nek, a művészi arculat kialakításának, folyamatos formálásának.

A rendszerváltás után az állami és önkormányzati fenntartású szín­házak közül egyet sem kellett bezárni, mi több, hosszú vajúdás után új színház is alakult Szombathelyen, s az önállósodó, határozott művészi arculatot öltő, a volt Madách Kamarából Örkény Színházzá lett teátrum is a régi-új értékek közé sorolható. (A Nemzeti Színház fölépítéséről ebben a kontextusban csak mint az önmagának emlékművet állító agresszív hatalmi politika káros ténykedésének kínos mementójáról lehet beszélni – de erről később.)

A Thália Színház kisebb földrengésekkel járó metamorfózisai az Ari­zonától a Művész Színházon át ismét a Tháliáig, előbb társulattal, majd befogadószínházként; az Új Színház létrejötte az Arany János Színház­ból, majd váratlan átalakítása három év után; a Tivoli megépülése és gyors vezetőváltásai még a megnyitás előtt, s ezzel párhuzamosan az Állami Bábszínház osztódása Budapest Bábszínházzá és Kolibri Szín­házzá mind azt mutatják, korántsem volt olyan statikus ez a struktúra, mint amilyennek a változást sürgetők láttatni próbálták, csak éppen a koncepciózus szakmaiság hiányzott a váltások mögül, amelyek egy része ennek ellenére jól sült el. Igen jól prosperál például a gyerekeknek játszó Kolibri.

S a nézőszám sem csökkent jelentősen, még mindig 4-5 millió körüli az eladott jegyek száma, ami természetesen nem ugyanennyi színházba járó nézőt jelent, hiszen van, aki többször egy hónapban megy színházba, van, aki csak egyszer egy évben, a lényegen azonban ez nem változtat. (Az internetet használók számából sem tudható valószínűleg pontosan, hogy hányan kattannak többször is egy adott időintervallumban az adott portálra, avagy a látogatók közül hányan olvassák is el annak tartalmát, s hányan szörfölnek tovább, mégis hivatkozási alapul szolgálnak az efféle adatok például a nyomtatott sajtó példányszámaival, terjesztési mutatóival szemben.)

Az évtizedek óta időről időre fellángoló vitákban a struktúrát támadók mindenekelőtt annak merevségét szokták felróni, a társulati rendszer megkövesedett voltát s a finanszírozás aránytalanságait, nevezetesen hogy nem elég differenciált, nem kellően minőség-centrikus és nem elég rugalmas a támogatottak körébe tartozást – tehát a bekerülést és akár a kikerülést – illetően (és ebben van is valami). Tetszetős érvként pedig általában a magyar színházművészet alacsony színvonalára szokás hivatkozni, jóllehet az efféle általánosításnak ugyanúgy nincs értelme, mint az oktatás, az egészségügy vagy éppen a kritika színvonalát, minő­ségét illetően. Remek színházi műhelyek, nagyszerű alkotók ugyanúgy vannak a magyar színházművészetben, mint középszerű vagy éppen gyenge iparosok (ahogy mindenütt a világon, amiből a fesztiválokon, vendégjátékokon természetesen nem a szürke hétköznapok, hanem a kiemelkedő teljesítmények, a „bezzeg" produktumok látszanak csak jobbára), ám az „alkossatok remekműveket" zsdanovi direktívája ma már aligha elfogadható kultúrpolitikai alapelv. Kétségtelen ugyanakkor, hogy a finanszírozás differenciálása szükséges volna, miként ama kultúrpolitikai alapelvek megfogalmazása is, amelyek a differenciálás alapjául szolgál­hatnának. Eme alapelvek hiányoznak egyelőre nemcsak a színház, de a kultúrafinanszírozás egészére vonatkozó stratégia kidolgozásához is. S amikor az állami költségek visszaszorítása a fő trend – és nemcsak a világgazdasági válság következtében, hanem mindenekelőtt a fiskális szemlélet primátusa okán -, akkor kevés remény látszik arra, hogy a kultúrafinanszírozás ne a költségvetési alkuk mindenkori pragmatizmusá­nak legyen kiszolgáltatva, hanem stratégiai alapelvekkel megtámogatott célt szolgáljon.

A rendszerváltás a lehetőséget teremtette meg az új formák könnyebb, szabadabb létrehozásához (hiszen jelentős amatőrszínházi formációk korábban is működtek, gondoljunk csak a legendás Universitas együt­tesre, vagy a szegedi egyetem színpadára), az anyagi bázist pedig min­denekelőtt a Soros Alapítvány jelentette a struktúra átrendeződéséhez, a független színházi, stúdiószínházi kezdeményezések támogatásával.

A Soros Alapítvány kivonulása után gyakorlatilag a Nemzeti Kulturális Alap (NKA) vette át teljes egészében ezt a funkciót, mindinkább átvállalva állami kultúrafinanszírozási feladatokat is, tovább mélyítve az állami tá­mogatás alapelveinek tisztázatlanságából következő anomáliákat. A költ­ségvetési finanszírozású kulturális intézmények, így a színházak esetében is jószerével az épületfenntartás és a bérek költségeit fedezi az állami, illetve az önkormányzati támogatás, az alaptevékenység, adott esetben az előadások létrehozásának költségeit azonban nem. Vagyis éppen annak a tevékenységnek a költségeit nem, amiért érdemes az épületet, az infrast­ruktúrát fenntartani. A függetlenek számára minimális működési hátteret a kulturális minisztérium független és vállalkozói színházak számára évente kiírt pályázata jelent, amely pályázaton a részvétel feltétele természetesen produkciók létrehozása, a produkciókra azonban ők is további pályázatok útján szereznek pénzt. Így eshet meg, hogy egy független színház együtt pályázik produkciós támogatásért az NKA-nál mondjuk egy olyan költség­vetési intézménnyel, mint az Állami Operaház.

A struktúraváltást szorgalmazók, bár a magyar színházról beszélnek, általában szemlátomást a budapesti színházi struktúrában gondolkodnak. Másként vetődik fel ugyanis mind a fenntartó felelősségének kérdése a profil meghatározását, az igazgatói kinevezéseket illetően, mind a finan­szírozás minőségelvű differenciálásának problémája egy vidéki város egyetlen színháza esetében, és másként a több mint egy tucat fővárosi színház esetében.

Fontos sajátossága ennek az infrastruktúrának – szemben a többi művészeti ággal -, hogy a színházépületek folytán erősen helyhez, mondhatni röghöz kötött, s ez alapvetően meghatározza az épületekben dolgozó művészek mozgásterét, lehetőségeit a helyi önkormányzatok fennhatósága alatt.

A struktúraváltást a magyar színház negatív megítélése alapján követe­lők csupán az okozatra reagáltak, az okokat nem firtatták. Holott a vidéki színházak jelentős részének gyenge művészi kondícióit nem vitatva, nem lehet figyelmen kívül hagyni azt a metódust, ahogyan az elmúlt két évti­zedben az igazgatói kinevezések zajlottak. Ennek a metódusnak ugyanis a legfontosabb jellemzője az, hogy az önkormányzati fenntartású szín­házak – s ilyen tulajdonképpen az összes vidéki, s a legtöbb budapesti kőszínház, azaz költségvetési intézmény is – vezetőjét pályázat útján az önkormányzat nevezi ki, tehát egy politikai testület dönt a színház jövő­jéről. Művészi pályákról, művészsorsokról, hiszen egy színház arculatát, műsortervét, társulatának összetételét és művészi munkáját alapvetően az igazgató, illetve művészeti vezető határozza meg. A probléma nem új keletű, jóllehet csak most robbant be a köztudatba, amikor a 2008-as önkormányzati választások után a Fideszes többségű önkormányzatok rendre politikai szimpatizánsaikat nevezték ki színházak élére (Győrben, Sopronban, Székesfehérvárott, Kecskeméten, Veszprémben, Szolnokon), s ez nem minden esetben egyezett a szakmai kuratóriumok ajánlásával.

Amely szakmai kuratóriumok összetétele egyébként eleddig ugyanolyan esetleges volt, mint az, hogy figyelembe veszi-e az önkormányzati tes­tület a kuratórium ajánlását avagy sem. (Az esetek többségében nem vette figyelembe, vagy eleve úgy kérte fel a szakértőtestület tagjait, hogy biztosítva legyen a kívánt eredmény.)

E sorok írója már 2000-ben arra figyelmeztetett egy sajtópolémiában, amikor a szakmai kuratórium javaslata ellenére a jelentős fiatal rendező, Novák Eszter helyett a színész Kolti Helgát nevezték ki a veszprémi szín­ház élére, hogy természetesen akkor is politikai döntés született volna, ha történetesen a szakmai szempontok érvényesülnek az eredményben, hogy tehát nem pusztán a döntéssel, hanem a szisztémával van a baj. Nem lehet ugyanis a jó királyban bízni, megfelelő jogi kereteket kell teremteni ahhoz, hogy minden esetben a szakmaiság, a szakszerűség érvényesülhessen az ilyen döntésekben – ami természetesen nem je­lenti azt, hogy a szakma tévedhetetlen. A veszprémi esetet megelőzően, 1999-ben az akkor még Fideszes vezetésű szegedi önkormányzat az izgalmas, értékes három évadot maga mögött tudó, Szikora János ve­zetésével és Zsótér Sándor, Telihay Péter rendezői együttműködésével formálódó Szegedi Nemzeti Színház élére Korognai Károlyt, a Vígszín­ház színészét nevezte ki. 2001-ben Debrecenben történt hasonlókép­pen az igazgatóváltás, ahol a nagy tapasztalattal rendelkező rendezőt, Lengyel Györgyöt váltotta a színész Csutka István az igazgatói székben. Mindhárom esetben markáns mélyrepülés következett be a színház életében – s a sor folytatható. Ugyanakkor az ellenpróba is működött: Egerben, ahol az önkormányzat figyelembe vette a szakmai kuratórium ajánlását, Csizmadia Tibor rendező nagyszerű társulatot építve, izgalmas műsorpolitikával már a második ciklusát tölti, akárcsak Harsányi Sulyom László Tatabányán, vagy Tasnádi Csaba Nyíregyházán. Ezek a színházi alkotóműhelyek jelentős művészi értékeket hoznak létre, amelyek a ma­gyar színházművészet egésze szempontjából fontosak. Nincs ugyanis helyiérdekű színházművészet, csak egyetemes magyar színházművészet létezik. A film esetében ezt nem kell hangsúlyozni, az infrastruktúra követ­keztében ugyanis a filmművészet nem olyan kiszolgáltatott a politikának (legalábbis a helyi politikának) szakmai kérdésekben, mint a színház, nincsenek ilyen jellegű földrajzi kötöttségei. A színházra a (helyi) politika megpróbálja a maga ciklikusságát rákényszeríteni, választások után a maga klientúráját helyzetbe hozva. Nem véletlenül jött létre könnyeb­ben a filmtörvény, mint a színházi, vagy ahogyan végül is nevezik, az előadóművészeti törvény – a filmeseknek csak a legfelső szintű politikai vezetéssel kellett megvívniuk a maguk harcát a művészi szabadságért, a függetlenségért, a színháziaknak ezzel szemben helyi vezetőkkel kell viaskodniuk, mára már alkotmányos jogaikért, a művészi autonómiáért, a szólás, a gondolat szabadságáért.

Végtelenül szomorú példája ennek az egyik legfontosabb magyaror­szági színházi műhely, a kaposvári sorsa, amelyet nem átallott a város jobboldali többsége föláldozni politikai érdekek jegyében. Hogy nem másról van szó, azt a több évi huzavona nyilvánvalóan jelzi (egyébként az önkormányzatok általában nem is igen titkolják szándékaikat, legfeljebb a magyarázat álszent). Ennek során előbb a leköszönni készülő Babarczy László volt kénytelen meghosszabbítani három évvel a mandátumát, mert a város vezetése nem akarta elfogadni a belső utódlás tervét, majd az önkormányzat több körben, többeket meghívott a pályázatra, közismerten jobboldali elkötelezettségű művészeket természetesen, akik között volt markáns színházteremtő, de nyilvánvalóan nem a kaposvári társulat karakterében, stílusában, művészi törekvéseiben gondolkodó rendező, és volt másutt már kudarcot vallott színházvezető – mindegy, csak ne maradhasson érintetlenül a kaposvári szellem, amelyet már betiltatni is megpróbáltak, miként arra a korábbiakban utaltam.

Az is igaz, hogy a színházi szakma – éppen az infrastruktúra miatti kiszolgáltatottsága révén – korábban sem mutatott harcos ellenállást, olyan súlyos kérdésben sem, mint a Nemzeti Színház felépítésének ügye. Bár a színháziak érdekérvényesítő képessége ismertségük okán elvileg még mindig lényegesen jobb a társadalom más rétegeiénél (jóllehet éppen eme ismertség ereje kopik a színház társadalmi szerepének fent vázolt módosulása, illetve a művészet kiszorulása okán a médiából), minden ellenállás nélkül megtehette az Orbán-kormány, hogy érvényes szerződést és szakszerűséget semmibe véve építse meg a maga presz­tízsszínházát, a Nemzetinek nevezett teátrumot. Természetesen nem Bán Ferenc pályázaton nyertes, szakmai konszenzussal elfogadott terve alapján, és nem az 1998-ban még a Horn-kormány által az Erzsébet téren elhelyezett alapkőre, hanem Siklós Mária korszerű színjátszásra kevéssé alkalmas elképzeléseit megvalósítva a Duna-parton, s leváltva a majdani használókat is. Míg ugyanis az Erzsébet téren a Bálint András vezette leendő társulattal közösen gondolkodva épült volna a színház, Siklós Mária korszerűtlen, akusztikailag és a színpad láthatását tekint­ve is problémás épülete az Orbán-kormány által kinevezett Schwajda György kormánybiztosi közreműködésével épült föl 2002-re (a kaposvári társulat élére tavaly kinevezett igazgatóként az ottani színházépület re­konstrukcióját is feltehetően ő irányítja majd), s avattatott fel a választá­sok előtt nem sokkal. A történethez az is hozzátartozik persze, hogy az alapkőletétel is kampányidőszakra esett négy évvel korábban, s hogy valójában a Nemzeti Színház építésének XIX. századi problematikája már akkor, 1998-ban is idejétmúltnak, fölöslegesnek tetszett – viszont kétségtelenül felépülhetett volna egy új, korszerű színházépület -, pusztán politikai gesztusként volt értelmezhető, politikai jelentőséggel bírt. A szakma tehetetlenségének oka mindenekelőtt az egzisztenciális kiszolgáltatottság volt, hiszen a színházművészet rendkívül pénz és infrastruktúra-igényes. Létezik persze a szegényszínház fogalma, és valóban mind többen csinálnak színházat függetlenek pincében, pad­láson, lakáson, sufniban – szellemi és/vagy egzisztenciális értelemben függetlenek egyaránt -, az egyik legkomplexebb művészeti ág hosszú távon és alapvetően mégsem mondhat le a vizuális- és akusztikai ele­mek, hatások összetettségéről (ami meglehetősen technikaigényes), nem művelhető magányosan egy szobában, miként az irodalom vagy a képzőművészet. Ám az ellenállás elmaradásának másik oka a kétféle de­mokrácia-felfogásban rejlik. A protestálást ellenzők akkor azzal érveltek, hogy aki a pénzt adja, az diktál. E felfogás szerint az állampolgár négy évente a választásokon teljes egészében átruház minden döntési jogot és felelősséget választottjaira, a kormányra és a parlamentre. Az ellen­állás híveként magam azzal érveltem, hogy a négy évente megválasztott törvényhozás, élén a kormánnyal nem a saját pénzét osztja újra, hanem az adófizetőkét, vagyis mindannyiunkét, szakmabéliek és szakmán kí­vüliek adóforintjait, joga tehát mindenkinek, így a szakmának is elvárni a szakszerűséget, illetve elősegíteni a szakszerűség érvényesülését. S így van ez bármely más területen is. Az adófizetők pénzére való hivatkozás ugyanakkor – ezt be kellett látnom az idők során – vészes demagógiához is vezethet, de ez messzire visz a tárgytól. Miként az önkormányzatiság fogalmának értelmezése is, ami meglehetősen távol esik a mai politikai intézményrendszer működésétől és tartalmától. Ám mivel ez a politikai intézményrendszer a kerete a színházak működésének, ez a fajta politikai figyelem, gondolkodásmód, a politikai presztízsharc és erőfitogtatás ha­tározza meg azóta is a politika viszonyát a színházhoz, ennek ellenében, a szakszerűség érvényesülésének védelmében a törvényi szabályozás látszott az egyetlen megoldásnak arra, hogy például az igazgatóváltás, a pályázatok kiírása szakszerűen történjék. Hogy ne kerülhessen sor például a szerződtetési időszak után igazgatóváltásra, amikor az esetleg elküldött színész már nem tud mihez kezdeni; ne lehessen három évnél rövidebb időre kinevezni igazgatót, ahogyan korábban Miskolcon, majd Kaposváron tette az önkormányzat, áthidaló megoldásként egy évre szóló kinevezésekkel, ami művészi értelemben a társulatok számára elvesztegetett idő; s ne legyen figyelmen kívül hagyható a meghatáro­zott módon, szakmai szervezetek delegáltjaiból összeállított kuratórium véleménye stb.

Fonák módon végül a törvény-előkészítés sem a szakma kezdemé­nyezésére, hanem miniszteri felvetésre indult el – nézetem szerint az imént említett okokból. S a két éves szakmai egyeztetések után elkészült törvény végül éppen ezt a problémát nem rendezi megnyugtatóan, a tamáskodókat igazolva, akik a szakmán belül mindig azzal hárították el a törvényi szabályozás kezdeményezésének gondolatát, hogy az önkormányzati törvénnyel szembe menni úgysem lehet, márpedig an­nak módosítására volna szükség ahhoz, hogy a szakmai kuratóriumok érdemi jogosítványokat kaphassanak, illetve hogy a felállításuk módja is megfelelőképpen szabályoztathasson.

A parlament által 2008 decemberében elfogadott előadóművészeti tör­vény működőképessége majd elválik a gyakorlatban. Annyi bizonyosnak tetszik, hogy rugalmasabbá teszi a struktúrát a színházak kategóriába sorolásával és a regisztráció intézményével, ami röviden összefoglalva annyit tesz, hogy a különböző alkotóműhelyek meghatározott kritériumok alapján regisztrálhatnak az egyes kategóriákba, s ennek alapján kaphat­nak állami támogatást. Szabályozottá válik tehát a támogatottak körébe való bekerülés, aminek szükségességét markánsan vetette fel az utóbbi tíz évben a Krétakör Színház vagy a Pintér Béla és Társulata, a Stúdió „K", Bozsik Yvette, Frenák Pál, a Tünet Együttes, Horváth Csaba nem­régiben alakított ForteDance nevű társulatának létrejötte és működése, hogy csak néhány kiemelkedő alkotóközösséget említsünk a teljesség igénye nélkül. További előnye lehet a törvénynek a többletforrás biztosítá­sa a terület számára, valamint adókedvezmény formájában a magántőke tervezett bevonása a finanszírozásba, nem szólva a speciális munkajogi szabályozásról. A részletekről még nyilván sok vita fog zajlani, merthogy az ördög, mint tudjuk, ezekben lakozik.

Van azonban egy mind nehezebben megválaszolható elméleti, egyszersmind gyakorlati kérdés: hogyan biztosítható, hogy a szakmai érdekek képviseletére hivatott szakmai szervezetek valóban szakmai érdekeket és ne politikai érdekeket képviseljenek? Egyáltalán, milyen alapon tekinthető egy szakmai szervezet reprezentatívnak? E probléma ugyancsak messze túlmutat a színházművészet terrénumán, a civil szféra érdekérvényesítő képességének és ellenőrző funkciójának álta­lánosabb problematikája felé, ám éppen a törvény-előkészítés időszaka tette rendkívül aktuálissá, amikor is jobbára az említett újonnan kineve­zett színházigazgatók megalapították a Magyar Teátrumi Társaságot, mondván, a Magyar Színházi Társaság, amely 47 budapesti és vidéki színházon, továbbá 9 vidéki bábszínházon kívül többek közt olyan szak­mai szervezeteket tömörítő ernyőszervezet, mint a MASZK Országos

Színészegyesület, a Független Színházak Szövetsége, a Szabadtéri Színházak Szövetsége, a Magyar Látvány-, Díszlet- és Jelmeztervező Művészek Társasága, a Magyar Színházrendezői Testület, a Színházi Dramaturgok Céhe stb., nem képviselte kellőképpen az ő érdekeiket (mármint az általuk képviselt intézményekét) az egyeztető tárgyalások során. A törvény-előkészítés utolsó fázisában tehát azzal az igénnyel léptek fel, hogy önálló tárgyalópartnerként velük külön konzultáljon a miniszter, illetve a minisztérium. A 11 tagot számláló Magyar Teátrumi Társaságot alapító színházak egyébként tagjai a Magyar Színházi Tár­saságnak, ekként az előkészítésben részt vehettek és részt is vettek. Meglehet, kritikai észrevételeikben még igazságaik is vannak. Hogy azonban alapvetően politikai indíttatású szervezetről, érdekközösségről van szó, azt bizonyítja, hogy kiáltványukkal a Fidesz honlapján lehetett először találkozni. Márpedig a szakmai konszenzusra törekvés helyett a pártpolitikai megosztottságot nemcsak elfogadni, de szolgálatába állni és kiterjeszteni a művészet ettől alapvetően idegen terrénumára, meg­lehetősen kétes vállalkozás és súlyos felelősség.

Egy alkotó, egy műhely művészi súlya, hitele nyilvánvalóan nem ala­pozható meg sem politikai kinevezésekkel, sem efféle szervezetek létre­hozásával, azt kinek-kinek magának kell megteremtenie. Ám ha a politika kellő önmérséklet híján nem hajlandó tiszteletben tartani a szakmai érdekeket és előnyben részesíteni a szakszerűséget az ideologikummal szemben – és ebben még partnerekre is lel a szakmában -, annak a terület egésze látja súlyos kárát, és még tágabb összefüggésben a társadalom egésze.

A színházművészet az elmúlt két évtizedben gyönyörű példáját adta Romániában, hogy mennyire politikafeletti tud lenni, mennyire egyete­mesen emberi tud lenni. Román rendezők erdélyi magyar színházakban remek előadásokat hoztak létre, mint ahogy magyar rendezőket is hívnak rendre dolgozni román színházakba – az együttműködés alapja a művé­szi hitel, semmi más. Ott is próbálkozott a politika megbontani az efféle normális együttélést, Székelyudvarhely korábbi polgármestere, Szász Jenő nem hagyta például, hogy a néhány év alatt izgalmas műhellyé érő színház társulatát továbbra is Szabó K. István rendező vezesse, aki fiatal román rendezőket rendszeresen vont be a közös munkába. És megpró­bált a politika a temesvári magyar társulat élére is politikai kinevezettet állítani, a romániai színházi törvény azonban megfelelő jogi hátteret nyújtott ahhoz, hogy ha csak utólag, per árán is, de megakadályozható legyen a politika térnyerése a szakmaisággal szemben.

Nemrégiben egy a válságkezelés problémáival foglalkozó értelmiségi konferencián az egyik felszólaló arra buzdított, próbálnánk meg Magyar­országon mindenekelőtt a magyar-magyar párbeszédet megteremteni. A polgári együttélés minimumát megcélozni mint maximumot – pillanat­nyilag valóban ez tűnik a legnehezebbnek. Itt tartunk a rendszerváltás huszadik évében.