Semmi sem jelenvalóbb, mint a múlt, így valódi oximoron a kérdés: lehetséges-e Auschwitz mint esztétikum? Talán éppen azért lehetséges, mert az Auschwitz-album riasztóan felmutatja azt a tételt, hogy valóban nincs olyan lenyomata a kultúrának, amely ne lenne egyben a barbárság dokumentuma is. De ha Auschwitz az abszolút új, Auschwitz a megtörtént lehetetlen, akkor miként lehetséges mégis a lehetetlenről szóló dokumentum?

Az Auschwitz Album. Egy transzport története. Yad Vashem/Auschwitz-Birkenau Állami Múzeum, Oświeçim, Lengyelország.

"A teljességgel irracionálissal áll szemben a teljességgel racionális: Auschwitz. Ez az a tudás, amit a Kaddis hőse, a reflektáló volt auschwitzi rabszolga megszerzett a Sorstalanság lágernövendékének naiv tapasztalatával szemben."
(Radnóti Sándor: Auschwitz mint szellemi életforma. Kertész Imre Kaddisáról)

Auschwitz ma Album¹ . Auschwitz a szenvedő misztikus költő szavával: lezárult. Ez azt jelenti, hogy előkerült bizonyos értelemben valamennyiünk múltja, és attól, hogy lezárult, csak még valódibb és még érvényesebb. Nem mi konstruáljuk ma és most, hanem a megtalált Albumot létezőként rekonstruáljuk. A történelem természet adta létezőjeként vesszük birtokunkba. Elsajátítjuk. Egyáltalán nem magától értetődő korábban nem tudatosított jelenléte, és magyarázatra szorul. Az Album történeti dokumentum, mégpedig egyidejű. Auschwitzról a holokauszt után akár most is készülhetne album, Auschwitz Album azonban feltehetően egy volt és egy van. Vizuálisan egyedül egyidejű. Itt és most látható benne az ott és az akkor. (Természetesen előkerülhet másik egykorú is.) Az Auschwitz Album az egyetlen egyidejű náci Album. Ebben az értelemben beszélhetünk és kell beszélnünk arról, hogy Auschwitz után mi látható benne múltként és mi látható benne ma az Album után. A vég után, az után korszakában.

Jelentősége történeti, időbelisége ellentmondásos. Történetiségét az avatja egyedülállóvá, mimetikusan különössé, hogy a fénykép (ez közhelynek tűnik!) tárgyával genetikusan mindig abszolút egy. Térben és időben. Egyidejűsége genezisébe zárt jelenlét. Természetesen a fotográfia jelenidejűségében is ott rejlik az aktivizált emlékezet, de a képen az emlékezetből is mostani és itteni jelenvalóság lesz. A fény-kép a valóság, a jelenidő-jelenlét, a jelenlévő, a hic et nunc közvetlen mimézise. Magának a létnek, a tér-időbeliségnek a mimézise. Az Album a holokauszt történetének egyidejű dokumentumfilmje. Produkció. Az adott rész, az egészt képviselő részlet vonatkozásában abszolút és teljes, közvetlen mimézis. A látott lét és a látható idő egysége. Leonardo elragadtatottságának az a forrása, hogy a vizualitásban a lélek szabad, a lélek így éri be "az embertest börtönében"² . Az Album képei azonban egyszerre egyidejűek és ugyanakkor egyidejűségük történetileg azonos idejűség és ugyanakkor nem egyidejűség. Az Albumnak saját története is van, Auschwitz utáni léte.

Az egyidejűség legmegrázóbb párhuzama, a lágerköltészet egyedülállóan kivételes alkotása az a "jegyzőkönyvecske", amely "Radnóti Miklós magyar költő verseit tartalmazza". A Lager Heideman, Žagubica fölött a hegyekben az egyidejűség költészetének, az Eclogák születésének helye. Itt és most, 1944. augusztus végén írja a homályban versét csak sort sor alá tapogatva a Prófétát faggató Költő:

"KÖLTŐ

Gyors nemzetek öldösik egymást
s mint Ninivé úgy meztelenül le az emberi lélek.
Mit használnak a szózatok és a falánk fene sáskák
zöld felhője mit ért? hisz az ember az állatok alja!
Falhoz verdesik itt is, amott is a pötty csecsemőket,
fáklya a templom tornya, kemence a ház, a lakója
megsűl benne, a gyártelepek fölszállnak a füstben.
Égő néppel az utca rohan, majd búgva elájul,
s fortyan a bomba nagy ágya, kiröppen a súlyos ereszték
s mint legelőkön a marhalepény, úgy megzsugorodva
szertehevernek a holtak a város térein, ismét
úgy lőn minden, ahogy te megírtad. Az ősi gomolyból
mondd, mi hozott most mégis a földre?"³

 

A holokauszt történetéhez, főleg elbeszéléséhez ma már az is hozzá tartozik, hogy "Auschwitz után barbár dolog verset írni". Adorno 1949-ben mondta ezt⁴ . Kimondta, hogy Auschwitz a kultúrát és a barbarizmust végleg és abszolút egybekötő határ; hogy "a kultúrkritika a kultúra és a barbárság dialektikájának végső fokával kerül szembe: Auschwitz után verset írni barbárság, és ez még annak a tudását is elemészti, hogy miért vált lehetetlenné verset írni". És a kijelentés előtt az az ugyancsak megfontolást követelő tézis szerepel, mely szerint: "Minél totálisabb a társadalom, annál tárgyiasultabbá válik a szellem, s annál paradoxabbá válnak kísérletei, hogy megmenekedjék a tárgyiasulásától. Még a vég legszélsőségesebb tudata is ostoba fecsegéssé silányul."⁵

Michael Rothberg helyesen állítja, hogy Adorno Walter Benjamin gondolatából indult ki. (Nem megnevezve hivatkozott Benjaminra, de emléket állított neki azzal, hogy 7. tézisét élővé, hosszú életűen aktuálissá tette.) Adorno nemcsak ismerte Benjamin nézeteit, de tragikusan elhunyt társának azt a szövegét is, amely tartalmazza és differenciáltan értelmezi a "barbárság" jelentését. Benjamin Történetfilozófiai tézisei ugyanis megjelentek az Institut für Sozialforschung emlékkötetében (Walter Benjamin zum Gedächtnis. Los Angeles, 1940). Ebben olvasható a kulturális javak eredetéről és örökségéről, arról, hogy nem lehet "borzongás nélkül gondolni eredetükre. Nemcsak a nagy zsenik kínlódásának köszönhetik létüket, hanem a névtelen kortársak robotjának is. Nincs olyan dokumentuma a kultúrának, amely ne volna egyben a barbárságnak is dokumentuma. És hogy maguk a javak nem mentesek a barbárságtól, az áthagyományozás folyamata sem az, amelynek során egyik kézből a másikba kerülnek. A történelmi materialista ezért, ha lehet, inkább távol tartja magát az ilyesmitől. Az ő dolga, hogy szálirány ellen fésülje a történelmet."⁶

Az nem hallgatható el, hogy az egész benjamin-adornói antikapitalista kritikai gondolatmenet forrása egy másik történelmi materialista, Lukács György műve volt. Az egyre totálisabb társadalom egyre tárgyiasultabbá váló szelleméről a Történelem és osztálytudatban olvasható többek között, hogy "a társadalom fokozódó tőkés társadalmasodásával növekszik az a lehetőség és vele együtt a szükségszerűség is, hogy minden esemény tartalmilag is beilleszkedjék a tartalmi totalitásba"⁷ .

Jürgen Habermas a Historikerstreit során kijelentette, hogy "Auschwitz megváltoztatta a történelmen belüli létezés folytonosságának feltételeit"⁸ . Egyik előadásában nagy figyelmet szentelt Benjamin téziseinek. Szerinte "az áthagyományozott és a jelen által birtokba veendő kulturális javak iránt Benjamin éppoly bizalmatlan, mint ama aszimmetria iránt, amely a jövőre orientált jelen elsajátító tevékenységei és a múlt elsajátított objektumai közötti viszonyban mutatkozik. Ezért drasztikusan megfordítja az elváráshorizont és a tapasztalati tér viszonyát. Minden elmúlt korszaknak beteljesületlen elvárásokkal teli horizontot tulajdonít; a jövőre orientált jelent pedig különleges feladat elé állítja: az emlékezetben úgy kell megélnie a múltat, hogy annak elvárásait a mi gyenge messiási erőnkkel is be tudjuk teljesíteni. E megfordítás után két gondolat kapcsolódhat egymáshoz. Az egyik az a meggyőződés, hogy a tradíció-összefüggés kontinuitásának megteremtésében a barbárság éppúgy szerepet játszik, mint a kultúra; a másik az az eszme, hogy a jelen nemzedék nemcsak eljövendő nemzedékek sorsáért visel felelősséget, hanem elmúlt nemzedékek sorsáért is. Elmúlt korszakoknak ez a megváltásigénye, e korszakok mindenkor felénk irányuló elvárásai emlékeztetnek arra a zsidó és protestáns misztikából ismert elképzelésre, mely szerint az ember felelős egy olyan Isten sorsáért, aki a teremtés aktusában mindenhatóságát az ember – sajátjával egyenrangú – szabadsága javára korlátozza."⁹

Habermas a Téziseket illetően azt veszi észre (egyébként helyesen), hogy bennük, a Most-idő fogalmában a szürrealista tapasztalatok társulnak a zsidó misztika bizonyos motívumaival. Ezt veszi észre kizárólag, és szó nélkül megy el a korabeli marxista ideológia vulgáris történelmi materializmusának benjamini bírálata mellett, valamint mellőzi a tézisek radikális fasizmuskritikájának aktuális üzenetét.

Az, hogy Auschwitz után barbárság verset írni, tehát a modern polgári társadalomról és kultúrájáról folytatott megújult beszéd részévé vált. A fejtetőre állított értelmezésekből, a kifacsart levezetésekből történetfilozófiai kérdések, új etikai és esztétikai dilemmák sora kígyózott elő. Ezekben minden olyan szó, mint a vers, a versírás barbársága mást, többet jelentett önmagánál.

Az Album után szempontjából most mindennél lényegesebb, hogy a kultúra, valamint a barbárság viszonyának problémája mögött klasszikus előzményként az írás két fajtájának kérdése húzódik meg. Arisztotelész gondja az volt, hogy mi a tragédia (a költő) és a történetírás (mitológia, elbeszélés) dolga (modern szóval: hivatása)? A Poétika szerint "nyilvánvaló, hogy a költő dolga nem az, hogy a megtörtént dolgokat mondja el, hanem hogy olyan dolgokat, amilyenek megtörténhetnek, vagyis amelyek a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint lehetségesek. A történetíró és a költő ugyanis nem abban különböznek, hogy versben vagy nem versben beszélnek – hiszen Hérodotosz műveit is versekbe lehetne foglalni, és semmivel sem lenne kevésbé valami történeti munka versben, mint anélkül, hanem abban különböznek, hogy az egyik megtörtént dolgokat mond el, a másik pedig olyanokat, amilyenek megtörténhetnek. Ezért a filozófiához közelebb álló és magasabb rendű a költészet, mint a történetírás, mert a költészet inkább az általánosat, a történetírás meg az egyedit mondja. Az általános az, hogy milyen személyekhez értelemszerűen milyen dolgok mondása vagy cselekvése illik a valószínűség és a szükségszerűség szerint, márpedig a költészet éppen erre törekszik, még ha utóbb nevet ad is; az egyedi pedig az, hogy Alkibiadész mit tett vagy mi történt vele."¹⁰

Arisztotelész mai értelmezése aktuális. Nem múltba merengés. Véleményem szerint korántsem csupán az az érdeme, hogy olyan kategóriák tágas hálójába fogta össze a poézisproblémát, mint az egyes és az általános, a lehetőség és a valóság, a hihető, lehetséges és a lehetetlen, a valószínűség és a szükségszerűség, hanem hogy feltette azt a modernitásig életben maradt kérdést, hogy mi történhet meg lehetőség szerint? "Lehetséges az, ami hihető; mármost, ami nem történt meg, arról még nem hisszük, hogy lehetséges, míg viszont a megtörtént dolgok nyilvánvalóan lehetségesek, hiszen nem történhettek volna meg, ha lehetetlenek lettek volna."¹¹

Auschwitz abszolút új, Auschwitz a megtörtént lehetetlen. Utána elhinni kényszerülünk a lehetetlent. Hinni kényszerülünk, hogy az is megtörténhet, ami nem lehetséges, mert hiszen a holokauszt immár bizonyosan a megtörtént dolgok közé került. Megtörtént tehát kivételesen (talán nem szükségszerűen) a lehetetlen, és ezzel ezután legalább ennyire fontossá vált, hogy "a megtörtént dolgok nyilvánvalóan (újra) lehetségesek". A vers, mely a cselekvést utánozza, Auschwitz után egy új történés kezdete lehet, az újra lehetséges lehetetlen megtörténte. Ezért barbárság Auschwitz után verset írni! Nincs hatalmunk az ismétlés felett, nincs befolyásunk az ismétlődés megakadályozására, de talán gátat emelhetünk a kultúra barbárságának. Arisztotelész természetesen arra helyezte a hangsúlyt, hogy a költészet magasabb rendű, mint a történetírás, és közelebb áll a filozófiához, mert ha olykor névvel is, de inkább az általánost (ez tartalmazza az igazságot) mondja el, és arra, hogy "a költő inkább mesék (müthosz) költője kell, hogy legyen, mint verseké, amennyiben az utánzás alapján költő, utánozni pedig a cselekvéseket utánozza. És nem kevésbé költő akkor sem, ha történetesen megtörtént dolgokat formál is költeménnyé, hiszen semmi akadálya, hogy a megtörtént dolgok közül némelyek olyanok legyenek, amilyen dolgok a valószínűség szerint történtek meg, azaz lehetséges, hogy megtörténjenek – és ennyiben ő ezeknek a költője."¹²

Bekövetkezik az, hogy Adorno visszavonja tézisét. Visszavonja, de csupán látszólag. Valójában inkább elmélyíti, még súlyosabbá teszi. Látszólag kegyes gesztussal módosítja állítását, amikor elismeri, hogy "Az örök szenvedésnek joga van a kifejezéshez, mint a megkínzott embernek a sikoltáshoz; talán helytelen volt azt mondani, hogy Auschwitz után nem lehet többé verset írni… de hogy élhetünk-e tovább Auschwitz után, azt teljes joggal kérdezhetjük."¹³

Hogyan élhetünk Auschwitz után – versekkel vagy versek nélkül? Ez a kérdés a levegőben marad. Rothberg szerint az élhetünk-e tovább kérdéssel Adorno a szakadék peremére lépett, de csak ebben a filozófiai álláspontban talált rá a létező világ teljes tagadásának forrására. (Ismét bebizonyosodott, hogy a filozófiához közelebb áll a költészet.) Auschwitz után radikalizálódik Adorno (kulturális) antikapitalizmusa. "Nem akarom enyhíteni ama tétel élét, hogy Auschwitz után barbár dolog verset írni; negatív módon azt az impulzust mondja ki, ami az elkötelezett költészet lelke. A Temetetlen holtak egyik szereplője így beszél: »Összetörték csuklómat, lemarták a bőrömet«. És azt kérdezi: »Miért kívánod, hogy újrakezdjem az életet?«; ugyanilyen az a kérdés, hogy vajon szabad-e egyáltalán léteznie még művészetnek; hogy a szellemi agressziót, amely az elkötelezett irodalom fogalmában rejlik, vajon nem magának a társadalomnak agressziója idézi-e elő. De Enzesbergernek is igaza van, amikor úgy vélekedik, hogy a költészetnek éppen ezzel a verdikttel kell szembeszállnia. Vagyis olyannak kell lennie, hogy Auschwitz utáni puszta létezésével ne szolgáltassa ki magát a cinizmusnak. A költészet helyzete is paradox, nemcsak az, ahogyan az ember viszonyul hozzá. A reális szenvedés mérhetetlen nagysága nem tűri, hogy feledjék; szekularizálni kell Pascalnak azt a teológiai tételét, hogy: »Nem kell aludnunk«. Mégis, ez a szenvedés, Hegel szavával élve: a szükség tudata, ugyanakkor meg is kívánja annak a művészetnek a tovább élését, amelyet megtilt a szenvedés, aligha találja meg másutt saját hangját, azt a vigaszt, amely nem árulja el nyomban. A korszak legjelentősebb művészei ezt a felfogást követték."¹⁴

Milyen tanulság marad számunkra Adorno nyomán Michel Rothberg szerint a katasztrófa másnapján? "Az »Auschwitz után« kultúrára vonatkozó elképzelései egyrészt bonyolult filozófiai kronotoposzt alkotnak, másrészt igen eredeti elemzést nyújtanak a genocídium hatásáról az ábrázolás terét és idejét illetően. Az a történelem- és ábrázoláselmélet, amelyet Adorno Auschwitzcal kapcsolatban kidolgoz, valóban meghatározza a fajirtás számos mai megközelítésének horizontját: kialakította a traumatikus realizmus elméletét és gyakorlatát, és előkészítette a holokauszt ábrázolásának formáit a nyilvános szférában és a fogyasztói kultúrában."¹⁵

Mi a kronotoposz? A kronotoposz ("időtér") fogalmát Rothberg Bahtyintól kölcsönzi, aki elsősorban irodalomesztétikai, regényelméleti jelentésben használta. Véleményem szerint ugyanakkor a kronotoposz olyan fogalom, amelynek esztétikai vonatkozásai nem csupán az irodalmat (regény, költészet) érintik. Bahtyin figyelme erre irányult, de tudomása volt a fogalom egyéb dimenzióiról is: "Az irodalom által művészileg már meghódított tér- és időbeli viszonylatok lényegi összefüggését mi kronotoposznak fogjuk nevezni (ami szó szerinti fordításban "téridőt" jelent). E terminus a matematizált természettudományban használatos, és az einsteini relativitáselmélet alapján kerül sor bevezetésére és megalapozására. …Az irodalomtudományban majdnem – csaknem »majdnem«, de nem teljesen – mint metaforát kíséreljük bevezetni; a mi szempontunkból az a lényeges, hogy e terminus egyértelműen kifejezi a tér és az idő (vagyis a tér negyedik dimenziójakén fölfogott idő) egymástól való elszakíthatatlanságát. A kronotoposz a mi értelmezésünk szerint az irodalomban egyszerre formai és tartalmi kategória. Az irodalmi-művészeti értelemben vett kronotoposzban a tér- és az időbeli ismérvek konkrét, tartalmas egységben olvadnak össze. Az idő itt besűrűsödik, összetömörül, művészileg látható alakot ölt (Sz. L.); a tér pedig intenzívvé válik, időfolyamattá (Sz. L.), szüzsévé, történetté nyúlik ki. Az idő tulajdonságait a tér tárja föl, a tér viszont az időn méretik meg és töltődik föl tartalommal. E kereszteződések, a tér- és időbeli ismérveknek ez az összeolvadása határozza meg a kronotoposz jellegét."¹⁶

A tér-idő fogalom nem új. Filozófiai fogalomként a 19. században is ismert volt. Marx abban az ontológiai-történeti összefüggésben használta, hogy az idő a történelem tere.¹⁷ A kronotoposz fogalmának mindenesetre szerepe lehet a holokausztnak mint a legmodernebb formában feltett végső létkérdést magában foglaló problémának, Auschwitz utáni metaforikus vagy szimbolikus megjelenítésének értelmezésében.

Aligha vitatható, hogy az Auschwitz után probléma "a jövőhöz való újfajta viszony követelménye"¹⁸ . Nehéz lenne azonban vitába szállni azzal, hogy "zsidónak lenni a holokauszt után annyit tesz, mint a múlt jelenvalóságában élni", és Tóth Imre szerint "semmi sem jelenvalóbb, mint a múlt"¹⁹ .

Rothberg felhívja a figyelmet arra, hogy lényeges változás ment végbe Adorno elméletében. Ismeretes, hogy radikális kritikája a nyílt színi börtönné vált világ felett lényegi azonosságot tételez Auschwitz és a táboron kívüli élet között. Auschwitz szerinte a polgári élet tükörképe, és ha ezt nem ismerik fel, annak az az oka, hogy a terror a táboron kívül sokkal absztraktabb formát ölt. Rothberg azt állítja, hogy a késői Adorno egyik legfontosabb gondolata az volt, hogy a holokauszt olyan konfrontáció a gondolkodás és az esemény között, amelyből sem a filozófia, sem a történelem nem kerülhet ki sértetlenül²⁰ . Úgy vélem, hogy a Negative Dialektik írójának leglényegesebb eszméje egy új kategorikus imperatívusz megfogalmazása, amely valóban a modernitás politikai-etikai alaptételének, parancsának tekintendő: Auschwitz megismétlődését meg kell akadályozni! Adorno korántsem pusztán elméleti okokból idézte fel Kant etikáját. A königsbergi gondolkodó jelen volt a Harmadik Birodalom mindennapi közgondolkodásában. Eichmann a jeruzsálemi per tárgyalásán a bíró kérdésére, hogy Kant imperatívusza szerint élt-e, igennel válaszolt, mondván hogy aszerint igyekezett életét berendezni, hogy akaratának és törekvésének elve olyan legyen, hogy az mindig az általános törvényhozás elvévé emelkedhessen²¹ .

Heller Ágnes újra felteszi a kérdést: Lehet-e verset írni a holokauszt után? És megkísérli Adorno szellemében, de nem az ő hangján, újra megadni rá a választ²² . Kiindulópontja az, hogy a holokauszt nem tragikus látvány, nem metafizikai jelenség és nem történelmi esemény volt, s így egyáltalán semmit nem lehet róla írni, csak némán hallgatni. A hallgatás mint a holokauszthoz való viszony ugyancsak Adornónál nyert megfogalmazást. Ő azonban aláhúzta, hogy a művészet Auschwitz utáni csaknem némasága és képnélkülisége nem azonos az ábrázolás szimpla tilalmával, ráadásul "még a hallgatás sem menekít ki bennünket" a barbárság és a kultúra körforgásából. "A hallgatás egyszerűen azt jelenti, hogy az objektív igazság állapotával racionalizáljuk szubjektív tehetetlenségünket, s ezzel ismét hazugsággá torzítunk egy igazságot."²³ A hallgatás egyébként egyetemes filozófiai tétel, melyet a 20. században Ludwig Wittgenstein mondott ki: "Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell."²⁴ A csend negatív esztétikája, állítja Adorno, csupán saját előre látható kudarcát akarja racionalizálni. A művészet közelsége a hallgatáshoz "nem visszavonulás, hanem a szenvedés kifejezése. Adorno ezt a minősítést Paul Celan költészetében találta meg, akit Becketthez hasonlít, mert mindketten »szervetlen« írói technikával dolgoztak"²⁵ .

Heller Ágnes, aki elveszi a hallgatás adornói értelmezésének kritikai élét, helyesebben: más irányba fordítja azt, arra kérdez rá, hogy meg lehet-e írni a csöndet? Szerinte "négyféle csönd veszi körül a holokausztot: az értelmetlenség csöndje, az iszonyat némasága, a szégyen hallgatása és a bűntudat csöndje"²⁶ . (Vajon a gyász csöndje hova sorolható?) Mélységesen igaza van abban, hogy a holokauszt eredendő valami, és "úgy jött létre a világon, mint a végső iszonyat metaforája, és nem léteznek költői eszközök, amelyek képesek lennének fokozni, tömöríteni vagy gazdagítani a tartalmát"²⁷ . Csakhogy a művészetben nem fokozásról van szó, hiszen számtalan egymás melletti egyaránt magas fokon értékes különös kifejezési mód lehetséges például a szerelem vagy a gyűlölet esetében.

Adorno új kategorikus imperatívuszát Heller "nem szerencsésnek" ítéli, mivel a holokauszt nem ismétlődhet meg, hiszen ami historikus, az megismételhetetlen, de azt elfogadja Adornótól, hogy "semmi hasonlónak" nem szabad megtörténnie. A holokauszt szerinte is Abszolút Metafora. "Csakhogy az Abszolút Metaforának van egy hátborzongató tulajdonsága: puszta léténél fogva nemcsak művészi, hanem ugyanakkor »valós« utánzásra is szólít. Ez az igazság, amelyet Lanzmann tudtunkra akart adni Shoah című filmjében. A szürhistorikum történelmivé válhat, és mint ilyen ismétlésre biztathat."²⁸ Vitathatatlan, hogy az ember utánzó lény, de az is igaz, hogy egyetlen olyan teremtménye a természetnek, amelyik tagadó lénnyé vált.

Heller Ágnes bírálatát, úgy gondolom, felülírja az elismerés: "Adorno tétele mégis megfogalmazza a túlélők legfontosabb erkölcsi és politikai aggodalmait. Ha egész gondolkodásunkban és minden cselekedetünkben nem függesztenénk szemünket a Metaforára, nem volna jogunk az élethez."²⁹ És felülírja dialektikus megoldása: "…lehet-e Auschwitzról verset írni? Erre gyanúsan vagy talán elkerülhetetlenül dialektikus a válasz. Nem, Auschwitzról semmit sem lehet írni. Igen: írhatunk az Auschwitzot környező sokféle csöndről: a bűntudat csöndjéről, a szégyen, a borzalom és az értelmetlenség csöndjéről. Megtörhetjük ezeket a csendeket. Nemcsak írhatunk, hanem írnunk is kell Auschwitzról, a holokausztról."³⁰

Mit mond az író, a túlélő áldozat? Az író ír, és ezen túl már az a kérdés, hogy mit állít túlélő gondolkodóként. Amikor Kertész Imre a holokauszttudat lehetőségének alapkérdését megfogalmazta, Adorno tételére utalt: "Valószínűleg mindannyian ismerjük Adorno nevezetes mondatát: »Auschwitz után többé nem lehet verset írni«. Én ezt ugyanilyen tágan értve, úgy módosítanám, hogy Auschwitz után már csakis Auschwitzról lehet verset írni. Csakhogy – másrészt – Auschwitzról egyáltalán nem könnyű verset írni."³¹ Nemrég azonban mindehhez hozzátette, hogy Auschwitz felfüggesztette az irodalmat, ami azt jelenti, hogy csak "fekete" regényt, "folytatásos ponyvaregényt" lehet írni róla, mivel "hogy Auschwitz óta semmi sem történt, ami Auschwitzot visszavonta, ami Auschwitzot megcáfolta volna. A Holokauszt az én írásaimban sosem tudott múlt időben megjelenni"³² .

Adorno és Kertész Imre kritikai álláspontja lényegében egybeesik. Nem csupán történeti ("szerintem nem lehet holokausztregényt írni"), hanem egyetemes ez a nézőpont. Az Auschwitz után új horizont, új történet és a történelem új(ra) értelmezése. Adorno felcserélt kérdése az, hogy "élhetünk-e tovább Auschwitz után", Kertész Imre pedig a probléma lényegét mondja ki: "…teljességgel osztom a másik, a rendszerváltás idején megroppant s öngyilkossá lett hősöm nézetét is, miszerint a szabadságot már nem lehet túlélni."³³

A dilemma lényege, hogy vajon Auschwitz után felfüggesztésre kerül-e a zsidó élet mint túlélés? Igen is, meg nem is. A túlélés felszámolása a zsidóság történetéből egyetemes sorssá vált. Az Endlösug kimondatott, cáfolhatatlan, visszafordíthatatlan emberi valóság lett. Megtörtént!

Történetének mint kronotoposznak a neve Auschwitz. A Lager eljött, létező konkrét valóság. Hátborzongatóan egyszerű a költő képe:

"Gyűjtőtábor a körülhatárolt bizonytalan formájú terület."³⁴

Felülről látható tájkép és célpont. "Ki gépen száll fölébe, annak térkép e táj", és azt kérdezhetjük a másik magyar költő szavával, hogy

"annak mit rejt e térkép? gyárat s vad laktanyát… az gyárat lát a látcsőn és szántóföldeket…"³⁵

Ki gépen szállt fölébe, vajon látta-e a gyárak mellett a krematóriumokat, miközben felmérte a bombázás katonai lehetőségét?³⁶

A bombázó repülőgépről felülnézetben teljesen egyben látható egész Auschwitz. Mint megsemmisítő koncentrációs haláltábor? Tudták, hogy létezik, de fölébe szállva nem látták felülről, ami látható volt. A vakság nemegyszer nem fiziológiai, hanem pszichológiai, szociológiai és politikai korlátozottság. Másnak e tájék mit jelentett? "A megsemmisítő táborok létéről szóló információk nem jutottak el a Földközi-tenger térségében működő szövetséges légierők, a MAAF vezetéséhez. Az információhiány azt is megakadályozta, hogy a táborról szóló légi felvételek alapján a fotóelemzők észrevegyék: nem »közönséges« fogolytáborról van szó. Egyszerűen fogalmazva, az elemzőkkel senki sem közölte, hogy az olajfinomítókról szóló információk mellett mást is kellene keresniük a felvételeken."³⁷ Bármennyire hihetetlen, a fotók elemzői nem nézték és nem látták a láthatót! (Igaz, minden előzmény nélkül való, elképzelhetetlen és hihetetlen volt egyáltalán feltételezni az ipari méretű népirtás bevezetését!) Nem a vakság a holokauszt egyetlen abszurditása, ám megtörténte abszolút kivételes. Az Auschwitz ellen végrehajtott négy bombázás és a hozzájuk kapcsolódó 18 felderítő repülés során a szövetségesek pontos tudomást szerezhettek volna a táborkomplexum tényleges funkcióiról. "A légi felvételek »elcsúszása« következében Birkenau is számos esetben szerepel a képeken, a fotóelemzők azonban mégsem vették észre a felvételeken felbukkanó krematóriumokat, a foglyok hosszú sorát, a komolyabb ipari kapacitás nélküli táborba érkező vasúti szerelvények százait."³⁸ Az 1944. augusztus 25-ei felderítő repülés során felvett sorozat képeit még a háború után húsz évig senki sem látta.³⁹

A horogkereszt rémtetteiről rendelkezésre áll a tudáshoz és az értéshez (ami nem azonos a megértéssel!) szükséges minden információ, és ehhez hozzátehető, hogy az Album kivételessége sem azt jelenti, hogy Auschwitzról nem készült jelentős mennyiségű vizuális dokumentum. Ezeknek a sorsa ugyanakkor teljesen analóg az Auschwitzi jegyzőkönyv históriájával. Nemcsak a vakság, de a katonai, politikai szűklátókörűség is megtette a magáét. 1944 áprilisától-augusztusától "az auschwitz-birkenaui megsemmisítő táborról igen jó minőségű felvételek álltak rendelkezésre"⁴⁰ . A szövetséges fotóelemzők azonban csupán azt tekintették feladatuknak, hogy kizárólag azokat a koncentrációs táborokat azonosítsák, amelyekben szövetséges hadifoglyokat tartanak fogságban.

Auschwitz (Auschwitz után) már nem csupán valódi tárgyiasság, maradvány, eredeti és rekonstruált önmaga, nem csak természetes látvány. Auschwitz kiállítás. Az Album is kiállítási tárgy, rekvizitum lett. Az auschwitzi magyar kiállítás, amely 2004. április 15-én nyílt meg a tábor 18-as barakkjában⁴¹ (önmaga másolata), vizuális koncepciójának lényege a megsemmisítés produktuma: a hiány. "Ezért nem használtak egyetlen eredeti tárgyat sem, a kort illusztráló tárgyak mindegyike absztrakt másolat, a fényképek is virtuálisan, falra vetítve jelennek meg, keveredve a kiállításnéző árnyaival – a múlt és jelen így vegyül egybe, alkot szerves egészet."⁴² A hagyományosan kizárólag álló, felállított múzeumi tárgyakat és képeket felváltották a vetített mozgó(fény)képek, a végtelen anyagként futó filmhíradórészletek. Központi helyre kerül, "hangsúlyos helyet kap", megelevenedik, dokumentumfilmként pereg le az Auschwitz Album fotóanyaga⁴³ .

A Holokauszt Emlékközpontnak a magyarországi holokauszt 60. évfordulójára rendezett emlékkiállítása a kárpátaljai zsidóság háború előtti mindennapjait bemutató egykorú filmanyagával együtt kizárólag az Auschwitz Album bemutatása, ami hiánytalan lehetőséget nyújt arra, hogy a magyar holokausztról teljes kép kerüljön a látogatók elé⁴⁴ .

Hogy milyen képeket lehet hat évtized elteltével Auschwitz után Auschwitzról ma Magyarországon nyilvánosan bemutatni, azt jól reprezentálják a Terror Házában és a Páva utcai emlékközpontban megrendezett emlékkiállítások. Jelen tanulmánynak nem ezeknek a kiállításoknak az értékelése a tárgya, amit egyébként kiemelkedő színvonalon megtett Rényi András és Rényi Ágnes beható tanulmánya⁴⁵ , hanem az Album szerepének felmutatása ebben a most zajló történetben. Erre érdemes komolyan odafigyelni, mivel többek között természetesen nem egyszerűen és nem csupán két műfaj (Album és Kiállítás) történeti-esztétikai eltéréséről és összefüggéséről van szó.⁴⁶

Az alapkérdés nem az, hogy miért lehetett, hanem hogy miért kellett az Auschwitz Albumból csinálni a kiállítást? Vajon azért, mert önmagában teljes és egész, hiteles dokumentumgyűjtemény? Nem. Vajon mert a fotogén látványosság erre a legalkalmasabbá teszi? Az Album képei, mint minden fotográfia, ellentmondásosak. Ezek a felvételek nem a horror képeiként készültek! A Pávai utcai kiállítás nem fotókiállítás, hanem jogosan viselt címe szerint Az Auschwitz Album kiállítása. Megteremti az utódok emlékmunkájának lehetőségét, de nem vizuális olvasmány. A holokausztot ugyanis nem lehet pusztán nyilvános elbeszélésként kiállítani! Ennek nagyon mélyen fekvő oka az, amit Kertész Imre állít: erről a felfoghatatlan és áttekinthetetlen valóságról egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk valóságos elképzelést. Az esztétikai képzelet tárgyiasításának viszont egyik legalkalmasabb formája az Album.

Az Albumból született kiállítás legnagyobb problémája nem a sűrítés, az összevonás (235 képből 120 kerül a falra) és nem is önmagában az átszerkesztés (a képek megváltoztatott sorrendje, az új szerkezet, az új fejezetcímek), hanem az indokoltan megváltoztatott – megváltozott szemlélet. Az új nézőpont. A probléma mélyén nem az húzódik meg önmagában, hogy különösen a fotó, "a kép a lényeget inkább elrejti, mintsem megmutatja. Vajon egyértelműbb volna a néző helyzete, ha nyílt erőszakot látna, és könnyebb volna azonosulnia az áldozatokkal, ha a szenvedés közvetlen látványával kellene szembenéznie?" Vajon a szorongást, a nyomasztó feszültséget, a zavart, a zaklatottságot az és csupán az kelti fel bennünk, hogy "képtelenek vagyunk azonnal megérteni és érzelmileg követni az előttünk zajló eseményeket"⁴⁷ ? Jerger dokumentumfilmet készített az Albumból, amely egyszerre hűséges az Albumhoz (nem tesz hozzá!), és ugyanakkor anélkül hogy tárgyilag egyetlen más elemet tenne a falra, alapvetően eltér tőle. Miért és hogyan? Jórészt azért, mert kiállít, mert kiemeli a képeket könyvkeretükből, leveszi a lapokról, építészeti térbe és időbe helyezi őket, megszünteti a kézbe vehető egyediséget, a hordozhatóságot, és mert pontos értékelői szerint "lemond minden történeti kontextualizálásról, és magunkra hagy a képekkel: ahelyett, hogy kész magyarázatokkal és megértési sémákkal szolgálna, a képek összeolvasására, saját ismereteink, érzelmeink, képzelőerőnk mozgósítására késztet. Végig kell néznünk a képeket. Csak az esztétikum kerülőútján juthatunk közel a trauma tapasztalatához és reflexiójához, amelyet a képek tisztán illusztratív felhasználása éppen hogy elkerül."⁴⁸

A járt út azonban nem kerülőút, hanem az egyetlen lehetséges út. A feltett kérdésekre adható válasz és magyarázat magának az Albumnak a nem gyengíthető, súlyos és esztétikai sajátosságainak megértése nélkül feltárhatatlan ellentmondása. Az Album ugyanis hazudik, "a képek »normalitása«, a táborélet az eredeti fejezetcímek által sugallt békés szcenáriója a tömeggyilkosság disszimulációját szolgálja". A hazugság, a képmutatás annak eredménye, hogy az Auschwitz Album náci album. A kiállítás nem az!

Fel kell tenni a kérdést, és meg kell fejteni az alapvető problémát: miként válhatott lehetségessé, hogy egy náci fényképalbum egy holokausztkiállítás hiteles forrása legyen. A válasz fényében a kiállítás formai pozitívumai másodlagos jelentőséggel bírnak, mellékes szerepet játszanak. A magyarázat a fotográfia esztétikai adottságában, művészi sajátosságában, különös kettős meghatározottságában rejlik. Tökéletes pontos Georges Didi-Huberman megállapítása, hogy az Album tárgyi hazugsága és esztétikai komponáltsága összefügg egymással.⁴⁹ A fotográfia ugyanis a látható valóság, a vizuális élményvalóság olyan tárgyias és szellemi mimézise, mely egészen kivételesen abszolút közel marad a valósághoz. Tükör, csaknem tükör. Pontosan, hűséggel rögzíti a látható valót, azonosít, miközben teljesen függetlenedik minden olyan anyagiságtól, amellyel egy szobor rendelkezik. A szem tükröző-tükröződő-tükrözött képének tárgyilag hiteles (mesterséges színű) másolatként megörökített lenyomata. A felvett kép objektivitása azonban a valósághoz való dokumentatív mimetikus viszonya ellenére és ezzel együtt korántsem mentes a szubjektivitástól, jelen esetben a torzító náci szemlélettől. A Kiállítássá rendezett Album ennek a szubjektivitásnak a tagadása. Az objektív valósághűség elemét fokozta-koncentrálta a rendezés, megakadályozva, hogy a képek objektivitását a náci szemmel felvett fotók tompíthassák, torzíthassák, az igazságtól eltérően interpretálhatóvá tegyék a meztelen valóság – látvány ellenében. Követelményként teljesül a kérés:

"az igazat mondd, ne csak a valódit, a fényt, amelytől világlik agyunk…"⁵⁰

A képek így már nem (csak) az Album, hanem egy kiállítás képei. Ugyanazon képek igazságát kiemelve, a történtek igazi értelmének megfelelően láttatni – ez a holokausztot szövegmentesen, vizuálisan megítélő kiállítás teljesített küldetése. Hiszen egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk róla valóságos elképzelést.

És újból feltehető a kérdés: miért és hogyan lehetséges ez?

A kép, a fotográfia számos különös, sajátos esztétikai-művészi elemmel rendelkezhet. Lehet többek között ikonikus vagy metaforikus, lehet szimbolikus és allegorikus stb. J. M. Lotman szerint bármennyire élő a filmben az elemek szintetizmusa, benne mégis "a fénykép ábrázoló nyelve uralkodik"⁵¹ . Meggyőződésem szerint az Auschwitz Album kiállított fotográfiáiban teljesen az ábrázoló nyelv uralkodik és a Kiállításon létrehozott kronotoposzban, a sötétség terében menetelő felvételek kizárólag ábrázoló jellegűek. Feltehetően ez alapvetően egyértelműségükkel függ össze.

Az Album kiállításával Hannah Arendtnek a gonosz banalitását tételező etikai meghatározása esztétikai valósággá lesz. A fénykép bűnjelként ugyanis hitelt érdemlő közelségben áll az esethez, ugyanakkor a legtávolabb annak lényegétől, melyet csak tárgyiasan képes érzékeltetni. A holokauszt viszont a végső, a végleges elvontság és ezért elbeszélhetetlen történet, és ezért nem lehet holokausztregényt írni.

Az áldozat a holokausztban nem hős, egyetlen a tömegben: a zsidóság egyede. Ez a modern tragédia hős nélküli, melyben mindegyik halálra ítélt áldozat saját halált és egyben sarkig kitáruló (Pilinszky János) közös halált hal. A történet tömeggyilkosság, 2600 kárpátaljai magyar zsidó kiirtásának banális története. Nincs a történet "természetes" adminisztratív menetét megszakító különös fordulat. Nem csupán a szelekciót jellemzi, hogy minden teljesen normálisnak látszik. Számunkra, nézők számára ilyen az egész látvány. "Minden túlságosan normális, szenvtelen és prózai ahhoz, hogy emocionális egyértelműséggel jelölné ki a néző számára, hogy mit kell éreznie az áldozatok és a gyilkosok iránt."⁵² Helytálló és a banalitáshoz tartozó észrevétel az, hogy ugyanakkor a rendezés "felerősíti a rettenet képeinek a normalitást szimuláló jellegét, és ezzel csapdát állít a mai nézőnek: csupán eufemizálásuk miatt vagyunk képesek egyáltalán közel hajolni hozzájuk. De miközben a rámpán történő köznapi jeleneteket figyeljük, és az arcok, testek némajátékában olvasunk, szinte kényszeresen azt kutatjuk: melyikük fog még ma biztosan meghalni?"⁵³ Előttünk maga a halálraítéltség.

Az Auschwitz után problémáját lehetetlen megérteni anélkül, hogy a tagadás, a barbárság és a megőrzés ellentmondását ne fordítanánk át abban az általános kérdésbe, hogy milyen sorsra jutott a művészet, illetve többes számban: jutottak a művészetek a modernitásban. Wagner összművészetén már túl vagyunk, de nem biztos, hogy túl jutottunk Nietz­schén! A költészet Auschwitz után problémája összefügg a művészet vége hegeli dilemmájával és annak ellentétével, az esztétikum nietzschei felfogásának értelmezésével. A fiatal Nietzsche a művészetben ugyanis az élet legmagasabb feladatát, voltaképpeni metafizikai tevékenységét látta, és azt vallotta, hogy a "létezés és a világ csakis esztétikai jelenségként nyeri el örök igazolását"⁵⁴ .

Adorno úgy véli, hogy van ugyan igazságtartalom "a művészet" általános fogalmában, mivel minden egyes művészet arra törekszik, hogy megszabaduljon saját kvázi-természetes mozzanatainak esetlegességétől, ez azonban nem pozitivitást jelent, hanem éppen a negativitás megerősítését! "A művészetekben benne rejlő művészetnek ez az eszméje azonban nem pozitív, nem valami bennük egyszerűen meglévő, hanem egyedül negációként ragadható meg. Csakis negatívan jelenik meg az, ami – az üres klasszifikáción túl – tartalmilag egyesíti a művészeti ágakat: mindegyik eltaszítja magától az empirikus valóságot, mindegyik az empirikus valósággal ellentétes szféra kialakítására törekszik, mindegyik történetileg szekularizálja a mágikus és szakrális szférát. Mindegyiknek szüksége van ama empirikus valóságból származó elemekre, amely valóságtól pedig ő maga eltávolodik; és mindegyik mégis az empíriában valósul meg."⁵⁵

A fejlődés legújabb szakaszában, állítja Adorno, elmosódnak a művészeti ágak közötti határok, kirojtosodnak⁵⁶ az őket egymástól elválasztó demarkációs vonalak. Az avantgárd és a Nagyközönség művészete közötti ellentét kibékíthetetlenné válásában komoly szerepet játszik a művészet kirojtosodásának folyamata. Alapvető ideológiatörténeti összefüggésre hívja fel a figyelmet, amikor kiemeli, hogy "Ahol határsértés történik, könnyen felébred a védekező szorongás a keveredéstől. Ez a komplexus patologikus formában jelentkezik a tiszta faj nemzetiszocialista kultuszában és a félvérek gyalázkodó emlegetésében. Aki nem tartja tiszteletben a zónák fegyelmét, az – úgymond – bomlasztó és dekadens, jóllehet ama zónák nem a természettől vannak, hanem történelmi eredetűek, s némelyikük olyan kései fejlemény, mint a szobrászat végleges függetlenedése az építészettől – a barokkban ez a két művészeti ág még teljesen egymásba fonódott."⁵⁷

A művészetek problémáját vizsgálva Adorno nem mehet el szó nélkül Heidegger koncepciója, Rudolf Borchardttal folytatott vitája mellett. Az Auschwitz utáni vizualitás értelmezési lehetőségei szempontjából korántsem mellékes a művészetek egységének, egyes ágai helyének dilemmája. Adorno egyszerre szól elismeréssel és kritikával Heidegger álláspontjáról⁵⁸ , akinek elmélete szerint "a lét mindenkor a világban van, s a létezésbe transzcendál; ez ugyanúgy nem teszi lehetővé Heidegger számára a technika lekicsinylését, mint régi metafizikus vonzalma a kézművesség – a kézhez állóság (Zuhandenheit) Lét és idő-beli ősképe iránt. Ha Borchardt összekeveri a művészetet és a vallást, ha kiirtja a műalkotásból a szekularizáció konstitutív mozzanatát, akkor Heidegger a műalkotás eredetét vizsgáló írásának (a Holzwegében) érdeme, hogy józan tárgyilagossággal jellemzi az objektum dologszerűségét, amelyet nem kerülhet meg – mint Heidegger joggal ironikusan megjegyzi – a sokat emlegetett esztétikai élmény sem. Dologszerűség és egység – ama ráció egysége, amely a lét heideggeri fogalmában persze eltűnik – összetartoznak. De ezen túlmenően Heidegger közeledést mutat a Borchardt számára elfogadhatatlan tétel felé, miszerint minden művészet lényegében költészet, s így a költészetre kell visszavezetni az építészetet, a festészetet, a zenét."⁵⁹

Adorno teljesen egybehangzóan Marcuséval abszolutizálja a modern kultúra affirmatív jellegét. A képmásművészet ezek szerint a szükségszerűség látszatát vallja, és értelemszerűnek nyilvánítva a létezőt, egyben igazolja azt. A művészeti ágak kirojtosodása radikális tiltakozás, szembenállás a harmóniaeszménnyel. A kirojtosodás majdnem mindig kísérő tünete volt annak, hogy a művészetek az esztétikumon kívüli realitás felé fordultak.

A legkésőbbi művészet, a film létrejötte mutatja meg leginkább, hogy mennyire dinamikussá válik a művészet és a művészeti ágak viszonya. Walter Benjamin ismerte fel, hogy "a film akkor talál először magára, amikor kíméletlenül megszünteti az aura minden film előtti művészetet megillető attribútumát, az összefüggés által garantált transzcendencia látszatát; más szóval, amikor a film, a realista festészetben és irodalomban szokatlan módon, lemond a szimbolikus és értelemadó elemekről. Siegfried Cracauer ebből azt a következtetést vonta le, hogy a film, az esztétikán kívüli dologi világ egyfajta megmentése esztétikailag csak akkor lehetséges, ha lemond a stilizálás elvéről, ha a kamera intencióktól mentesen alámerül a léttel bírónak minden szubjektivitást megelőző nyersanyagába. Csakhogy az ilyen visszakozás mint a filmszerű megformálás apriorija maga is esztétikai stilizációs elv… A film, miközben immanens törvényszerűségéből következően szeretne megszabadulni a művészetszerűségtől – mintha ellentmondana saját művészeti elvének -, maga éppen e lázadás során válik művészetté, és tágítja ki a művészet határát."⁶⁰

Adorno végszava az, hogy a művészetek kirojtosodása a művészet mímelt pusztulása. Az Auschwitz utáni versek lehetőségét megkérdőjelező tétel arra az antinómiára célzott, hogy miközben a jelen helyzet nem tűri a művészetet, "mégis igényli, mégis szüksége van rá. Mert a kép nélküli realitás tökéletes megfelelője lett annak a képtelen állapotnak, amelyben a művészet eltűnne, mert beteljesülne a minden műalkotásban rejtjelezve jelen lévő utópia. A művészet önszántából nem akarja ezt a pusztulást, nem képes rá. Ezért emésztődnek egymásba a művészetek."⁶¹

Ez a végszó azonban nem az utolsó. Az utolsó szó Auschwitz után bármennyire negatív, mégis az abszolút és abszurd végen túli, a túlélés szava: "mintha a művészet vége az emberiség végével fenyegetne, márpedig az emberiség szenvedései művészetet követelnek, olyan művészetet, amely nem szépítgeti, nem tompítja a szenvedéseket. A művészet előre megálmodja saját pusztulását az emberiség számára, hogy az felébredjen, önmaga ura maradjon, hogy túléljen."⁶²

A művészetszerűségtől való megszabadulásért folytatott küzdelem, a művészi utánzás megvetése nem más, mint a tőke-profit valóság megvetése, a művészet szabadságharcának része. Ám mára már alig derengő messzi távolba került 1973, amikor A művészet és a művészetek született. Az, hogy a világ csakis esztétikai jelenségként nyeri el örök igazolását, a hegeli és nietzschei esztétizált történelemértelmezés mára sajátos a-humanista jelentést kapott. Foucault hozta be-vissza a filozófiába "e hegeli gondolat modern megerősítését" – jelzi Almási Miklós. Hegelnél "a Világszellem nem azonos az Ész birodalmával. Ebben a világhelyzetben a filozófus már csak szemléli a világot: ezért esztétizál a Történelemfilozófia. Ez az új alapállás: a világhoz, históriához már csak esztétikai – azaz kontemplatív – viszony lehetséges. S ha a történelem esztetizálódik (művészi anyag lesz), akkor a Művészetek történelmisége ennek párja: a kettő egymásra utal. Így alapozza meg az Esztétika »világszerűségét« – a világ történelmi ugyan, de a történelem műalkotás, tragikus elbeszélés, a rátekintő, kontemplatív (rezignált) néző tárgya."⁶³

Hegel tehát magát a történelmet is műalkotásként kezelte. Foucault szerint azonban a XIX. századi filozófiai gondolkodás két nagy témáját, amelyet Fichte és Hegel hagyott ránk örökül (az igazság és a szabadság egymáshoz fordítottan arányló összefüggése és egy abszolút tudás lehetősége), "fel kell már váltani a következő témával: »a lét lényegéhez tatozhat, hogy az emberiség belepusztul az abszolút megismerésbe« (Jón, rosszon túl)."⁶⁴

Ugyanez a helyzet, ha mai választ keresünk Kant kérdésére: Was ist Aufklärung? Túl vagyunk már A felvilágosodás dialektikáján is. Ki kell szabadítani magunkat a "felvilágosodás mellett vagy ellene" csapdájából – int bennünket Foucault. Arra figyelmeztet, hogy a felvilágosodás és a humanizmus között azonosság helyett inkább feszültség van. "A XIX. században létezett egy gyanakvó humanizmus, amelyik ellenséges és kritikus volt a tudománnyal szemben, és egy másik, amelyik ellenkezőleg, ugyanabba a tudományba helyezte reményeit. A marxizmus is humanizmus volt, ugyanúgy ahogy az egzisztencializmus és a perszonalizmus; volt idő, amikor az emberek támogatták a nemzetiszocializmus által képviselt humanista értékeket, és amikor a sztálinisták humanistának mondták magukat."⁶⁵

Almási Miklós ironikusan kérdőjelet tesz a legújabb, legmodernebb attitűd után, amely szerint már a tragikus művészetfilozófiának is vége. És egyáltalán: nincs történelem, nincs történelemfilozófia. Miért kavarnánk bele egy boldog generáció lelkét "vérbe, mocsokba, KZ-vel, Gulaggal, 50 millió halott ilyen-olyan szenvedésével, netán olyanokkal (nevek!), akik a mennyországban vagy a pokol hatodik bugyrában laknak? Jó nem tudni ezeket a dolgokat és kívül élni a történelmen."⁶⁶ A posztmodernben az avantgárd forradalmi mozgalom – vallja Jean Boudrillard -, a politikai, szexuális és művészeti forradalom már a múlté, mivel a proletariátusnak nem sikerült önmagát mint olyant megtagadnia, ehelyett egyszerűen kimúlt, eltűnt. "Ugyanakkor minden esztétizálódik: a politika a látványban esztétizálódik, a szexualitás a reklámban és a pornográfiában, minden tevékenység abban, amit úgy szokás nevezni, hogy kultúra, s ami a média és a reklám útján mindenen eluralkodó jelbeszéd – a kultúra Xerox-foka. Minden kategória eljut az általánosítás legvégső fokára és beleveszik az összes többibe."⁶⁷

Végső kirojtosodás? Egy olyan korszakban élünk Boudrillard szerint, amelyben a leghétköznapibb, legtrágárabb dolgok is esztétizálódnak, kultúra, múzeumi tárgy lesz belőlük. Szerinte a barokk embereihez hasonlóan képalkotók és – titokban – képrombolók vagyunk. "Nem olyanok, akik lerombolják a képeket, hanem olyanok, akik özönével gyártják az olyan képeket, amelyeken semmi látnivaló nincs. Korunk képei – videói, festményei, szobrai, audiovizuális alkotásai, komputerképei – többnyire szó szerint olyan képek, amelyeken semmi látnivaló nincs, képek nyom nélkül, árnyék nélkül, következmények nélkül. Csupán annyit értünk, hogy mindegyikük mögött valami eltűnt. És az ilyen kép nem egyéb, mint valaminek a nyoma, ami eltűnt. Egy monokróm képen az bűvöl el bennünket, hogy hiányzik róla minden forma."⁶⁸

Baudrillard dühös kétségbeesettséggel veti elénk meghökkentően provokatív és nagyon komolyan veendő ironikusan nihilisztikus ítéletét: "…addig kutattuk a nácizmust, a gázkamrákat és a többit az elemzés szándékéval, míg egyre érthetetlenebbé váltak, és végül logikusan tettük föl a valószínűtlen kérdést: »De hát voltaképpen valóban létezett mindez?«"⁶⁹ Talán még ennél is fontosabb felismerése azonban az, hogy a Történelem után, ami ma történik, az "átmenet a történelmi stádiumból a mítosz stádiumába, az események rekonstruálása mítoszként és a média útján."⁷⁰

A mítoszra váltás az egyetlen olyan művelet, amely képzeletben feloldozhat (nem felmenthet!) bennünket eredendő bűnünk alól. Ehhez azonban az kell, "hogy a bűn is mítosz lehessen, véget kell vetni történelmi valóságának. Másképpen mindezek a dolgok, a fasizmus, a táborok, a népirtás – mivel léteztek és számunkra történelmileg máig is feloldhatatlanok – arra ítélnek bennünket, hogy örökösen ismételjük őket, mint valami ősjeleneteket. Nem a fasiszta nosztalgia veszélyes, hanem annak a múltnak a beteges aktualizálása veszélyes és nevetséges, amelynek mindenki – a gázkamrák valóságának tagadói és védelmezői egyaránt, Heidegger becsmérlői és védelmezői egyaránt – egyidejű közreműködője és úgyszólván bűnrészese, az a kollektív hallucináció, amely arra a korra teszi át mindazt, ami kívül esik korunk képzetén, az erőszak és a mai illuzórikus valóságnak egész tétjét, mintegy kényszert érezve rá, hogy újraélje mélységes bűntudatban, amiért nem volt ott."⁷¹

Eljött az ideje az esztétikai-mitologikus történetírásnak, amelyben meghatározó szerepet kapott az új vizualitás.

Catherine Francblin szerint nehéz megemészteni, amit Baudrillard írt, mivel köztudott, hogy vonzódik a képekhez, sőt fotóit is kiállították.

Ön miért fényképez? – kérdezi tőle.

"A dolognak nincs esztétikai tétje. Inkább arról van szó, hogy fotózás közben megteremtődik egy személyes viszonyulás a tárgyhoz (személyeket soha nem fényképezek), megszületik a világ egy fragmentumának valamiféle nézete, ami mások számára lehetővé teszi, hogy elszakadjanak a saját kontextusuktól. Ez persze nem törvényszerű, mert megeshet, hogy valaki csak esztétikai szempontból nézi ezeket a képeket. Ez szinte elkerülhetetlen, hiszen abban a pillanatban, hogy ezek a fotók bekerülnek egy galériába, kulturális tárgyakká válnak."⁷²

Kizárt, hogy csak esztétikai szempontból lehessen nézni az Auschwitz Albumot!

A kérdés csupán az, hogy az elszakadás a világhoz való új-más kötődés milyen lehetőségét teremti meg?

 

Jegyzetek

¹ Az Auschwitz Album. Egy transzport története. Yad Vashem/Auschwitz-Birkenau Állami Múzeum, Oświeçim, Lengyelország. Előszó a magyar kiadáshoz: Dr. Hiller István. – A Magyar Köztársaság Nemzeti Kulturális Örökség Múzeuma. Budapest, Magyarország. é. n.

² Leonardo da Vinci: A festészetről. Lectum Kiadó, Budapest, 2005. 18. o.

³ Radnóti Miklós: Nyolcadik ecloga. Összes versei és műfordításai. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1959, 267. o.

⁴ "Theodor Adorno egy 1949-ben írott esszéjével – ebben az évben tért vissza egyébként az Egyesült Államokból Németországba – alapozta meg a náci genocídium árnyékában születő ábrázolások modernista felfogását." Michael Rothberg: Adorno után. Kultúra a katasztrófa másnapján. Enigma. (Holokauszt). 37-38. 59. o.

⁵ "Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, haute Gedichte zu schreiben." Th. W. Adorno: Gesammelte Schriften. Frankfurt, 1970-86. 10. 1. 30.

⁶ 5. Walter Benjamin: A történelem fogalmáról. Angelus Novus. Magyar Helikon, Budapest, 1980. 965. o. (Kiemelés: Sz. L.)

⁷ Lukács György: Történelem és osztálytudat. Magvető Kiadó, Budapest, 1971, 375. o.

⁸ Idézi Rothberg 82. o. lj. – L. erről még Jürgen Habermas: Vom öffentlichen Gebrauch der Historie. Das ofiziell Selbstvertändnis der Bundesrepublik bricht auf. In "Historikerstreit". Die Dokumentation der Kontroverse um die Einzigartigkeit der nazionalsozialistischen Judenvernichtung. Piper, München-Zürich, 1987, 247. o.

⁹ Jürgen Habermas: Kitérő Benjamin történetfilozófiai téziseire. In Filozófiai diskurzus a modernségről. Helikon Kiadó, Budapest, 1998, 18. o

¹⁰ Arisztotelész: Poétika és más költészeti írások. PannonKlett Kiadó, 1997. Fordította Ritoók Zsigmond, szerkesztette és a jegyzeteket összeállította Bolonyai Gábor, 54. o.

¹¹ Arisztotelész: i. m., 47. o.

¹² Arisztotelész: i. m., 47. o.

¹³ "…darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz liße kein Gedicht mehr sich schreiben… ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es dürfe…" Adorno: Gessammelte Schriftren. 6: 355., idézi Rothberg, 78. o.

¹⁴ Theodor W. Adorno: Elkötelezettség. In A művészet és a művészetek. Helikon Kiadó, 1998, 127. o.

¹⁵ Michael Rothberg: i. m., 61. o.

¹⁶ M. M. Bahtyin: A szó esztétikája. Gondolat, Budapest, 1976. 258. o.

¹⁷ Marx más összefüggésben is jellemzi a tér-időt. A tőkében azt írja például, hogy ha a műhelyt "mint összmechanizmust vesszük szemügyre, akkor azt látjuk, hogy a nyersanyag egyidejűleg ott van valamennyi termelési szakaszban. A részmunkásokból kombinált összmunkás szerszámmal felfegyverzett sok keze közül néhánnyal húzza a drótot, miközben más kezeivel és szerszámaival egyidejűleg nyújtja, ismét másokkal vágja, hegyezi stb. A különböző lépcsőfok-folyamatok időbeli egymásutániságából térbeli egymásmellettiséggé változtak." MEM, 23. köt. Kossuth, 323. o. – l. még A filozófia nyomorúsága. MEM, 4. köt. 82. o.

¹⁸ Michael Rothberg: i. m., 65. o.

¹⁹ Tóth Imre: Zsidónak lenni Auschwitz után. Pont Kiadó, Budapest, 2001. 73. o. – Vö. Sziklai László: Szavak Auschwitz után. In Sztálinizmus és fasizmus. Jószöveg Műhely Kiadó, Budapest, 2002

²⁰ Michael Rothberg: i. m., 63. o.

²¹ Lásd erről Sziklai László: A gonosz etikája. In: Sztálinizmus és fasizmus. 134. o.

²² Heller Ágnes: Auschwitz és Gulag. Múlt és Jövő Kiadó, Budapest, 2002. 21. o.

²³ Idézi Rothberg: i. m., 78. o.

²⁴ Ludwig Wittgenstein: Logikai-filozófiai értekezés. Tractus logico-philosophicus. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1989. 90. o.

²⁵ Michael Rothberg: i. m., 78. o. – Adorno szerint "Celan költészetét a szégyen hatja át, mert a művészet nem képes sem megtapasztalni, sem enyhíteni a szenvedést. Versei a kimondhatatlan borzalmat a hallgatással teszik közölhetővé, igazságtartalmuk tehát negatív minőségükben rejlik." Uo.

²⁶ Heller Ágnes: i. m., 23. o.

²⁷ Uo. 27. o.

²⁸ Uo. 33. o.

²⁹ Uo. 34. o.

³⁰ Uo. 35. o.

³¹ Kertész Imre: A holokaust mint kultúra. Századvég Kiadó, 1993. 29. o

³² Kertész Imre: A stockholmi beszéd. Elhangzott 2002. december 7-én, a Svéd Akadémia ünnepi ülésén. Magvető, Budapest, 2002, 17. o.

³³ Kertész Imre: "A Nobel-díjat zavaró repülésnek érzem". HVG, 2003. szeptember 6., 47. o.

³⁴ Pilinszky János: Költemény. Összes versei, 139. o.

³⁵ Radnóti Miklós: Nem tudhatom… i. m., 248. o.

³⁶ "Auschwitz bombázásának szándéka… sohasem jutott el abba a fázisba, hogy ténylegesen megtervezzenek egy ilyen hadműveletet. Ehhez elsősorban és leginkább a politikai akarat hiányzott." Rácz András: Auschwitz-Birkenau bombázásának katonai lehetőségei. Hadtörténeti Közlemények, 117. (2004) 3. 951. o.

³⁷ Uo. 928. o.

³⁸ Uo. 956. o.

³⁹ Uo. 957. o.

⁴⁰ Uo. 959. o.

⁴¹ Építészeti és látványterv Rajk László, a forgatókönyv Kádár Gábor és Vági Zoltán alkotása, a kiállítás szervezője Varga László. Nyitóetűd: Enyedi Ildikó, rendező Jerger Krisztina.

⁴² Szoleczky Emese: Auschwitz-Birkenau, az emlék- és kiállítóhely. Hadtörténeti Közlemények, 117. (2004) 3. 1090. o.

⁴³ Uo. 1091. o.

⁴⁴ "Bár a magyar zsidók meggyilkolását nem fényképezték, Hoffmann és Walter fotói így is az auschwitz-birkenaui megsemmisítési mechanizmus legfontosabb képi dokumentumai" – olvasható az emlékkiállítás szórólapján.

⁴⁵ Rényi András-Rényi Ágnes: Történetnélküliség és sorstalanság. A Terror Háza és a Páva utcai emlékközpont holokausztkiállításáról. Élet és Irodalom, 2005. január 14.

⁴⁶ "Az állandó kiállítás késlekedése miatt csalódottak közül az Auschwitz Album bemutatását bizonyára sokan csak amolyan alkalmi megoldásnak tekintették, amire nem érdemes komolyan odafigyelni." Rényi András-Rényi Ágnes: i. m., 11. o. – Itt jegyzem meg, hogy nemcsak az a botrány fordul elő Magyarországon, hogy a magyar kultuszminiszter előszavával kiadott Album nem vásárolható meg, nem került könyvárusi forgalomba, hanem a Páva utcában azt a felvilágosítást kaptam, hogy "nekünk is csak egy példányunk van".

⁴⁷ Rényi András-Rényi Ágnes: uo.

⁴⁸ Uo. 12. o. – kiemelés Sz. L.

⁴⁹ Georges Didi-Huberman: Images malgré tout,. Paris, Minuit, 2004, idézi Rényi András-Rényi Ágnes: i. m., 22. lj.

⁵⁰ József Attila: Thomas Mann üdvözlése. Összes versei és műfordításai. Magyar Helikon, Budapest, 1963, 617. o.

⁵¹ J. M. Lotman: Filmszemiotika és filmesztétika. Gondolat, Budapest, 1977, 57. o.

⁵² Rényi András-Rényi Ágnes: i. m., 12. o.

⁵³ Uo. – Jól látják a szerzők azt, hogy "a Kiállítás rendezői trouvaille-a az, hogy egyetlen napon, egyetlen helyen zajló, egyetlen irányba mutató drámai eseménysorrá sűríti azt, ami az albumban mindenféle tragikumtól megfosztott, mindennapos logisztikai rutinként jelenik meg. Ezzel egyrészt helyreállítja Auschwitz valódi »teleológiáját«, másrészt hiányként jelöli meg azt, amit az album összeállítói elrejteni akartak." 12. o.

⁵⁴ Friedrich Nietzsche: A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus. Fordította Kertész Imre. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986, 54. o.

⁵⁵ Theodor W. Adorno: A művészet és a művészetek. Helikon Kiadó, Budapest, 1998. 19. o.

⁵⁶ "…a kirojtosodás tendenciája esetében többről van szó, mint a dörgölődzésről vagy olyasfajta gyanús szintézisről, amelynek nyomai az összművészet nevében keltenek rémületet; a happeningek csak mint totális ellen-műalkotások szeretnének összművészeti alkotásokká válni." Uo. 8. o.

⁵⁷ Uo.

⁵⁸ Adorno szerint Heidegger fenomenológiája a nácizmus tapasztalatát tematizálja, a negatív dialektika viszont a koncentrációs táborok szenvedéseinek artikulálására törekszik. L. Weiss János: Az esztétikum konstrukciója Adornónál. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1995. 180. o.

⁵⁹ Uo. 17. o.

⁶⁰ Uo. 22. o.

⁶¹ Uo.

⁶² Uo. 21. o. – Kiemelés: Sz. L.

⁶³ Almási Miklós: Kis Hegel-könyv. Athenaeum 2000 Kiadó, Budapest, 2005, 167.

⁶⁴ Michel Foucault: A fantasztikus könyvtár. Pallas Stúdió/Attraktor KFT. Budapest, 1998, 91. o.

⁶⁵ A modernség politikai-filozófai dilemmái, a felvilágosodáson innen és túl. Michel Foucault írásaiból. MTA Szociológiai Kutató Intézete. Budapest, 1991, 105. o.

⁶⁶ Almási Miklós: i. m., 170. o.

⁶⁷ Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája. Balassi Kiadó, Budapest, 1997, 15. o.

⁶⁸ I. m., 20. o.

⁶⁹ Baudrillard: i. m., 81. o.

⁷⁰ Uo.

⁷¹ Uo. 82. o.

⁷² Jean Baudrillard/Catherine Francblin: Commedia dell'arte. Magyar Lettre Internationale, 1997. ősz, 36. o.

Mansfeld -Magasabb szempontból (rend. Szilágyi Andor) 2006. A film honlapja.

A közelmúlt politikai zavargásai nemcsak azt bizonyították, amit eddig is tudni lehetett, nevezetesen, hogy a parlamenti választásokon másodszor is vesztes pártvezér nem fogja elásni a csatabárdot 1956 ötvenedik évfordulója alkalmából, hanem azt is, hogy valójában milyen mély szakadék tátong '56 megítélésében a különböző társadalmi csoportok között. A múlt feldolgozatlanságát többnyire a történészek szokták hangsúlyozni, itt azonban nem a szakirodalom hiányosságairól van szó, hiszen 1956, legalábbis a rendszerváltozás óta, az egyik legjobban kutatott hazai témák egyike. A forradalom emlékének felhasználása – például azoknak a fiataloknak a körében, akik a rendőrök ellen emelt barikádokon '56 örököseinek érezték magukat – azonban egyértelműen azt bizonyítja, hogy az események megítélését a köztudatban nem a tényfeltáró történeti munkák, mint inkább a mítoszok alakítják. 1956 vonatkozásában azonban azt kell mondanunk, hogy nem csak a minimális nemzeti konszenzus hiányzik arról, mi is volt valójában a "történelmi" '56, hanem a róla kialakított mítoszok is nagyon különbözőek.

A nemzeti mitológiából (is) hiányzó konszenzus egy példája éppen Mansfeld Péter, akit 18 éves korában államellenes szervezkedés, terrorbanda szervezése és gyilkosságra való szövetkezés vádjával 1959-ben kivégeztek. A megtorlások legfiatalabb áldozatát 1990-ben rehabilitálták, és szinte azonnal megkezdődött az alakja köré szőtt mítoszok gyártása. Ezek közé tartozott, hogy a fiút 1956-os forradalmi tevékenysége miatt érte a megtorlás, illetve hogy a kivégzéssel a hatóságok szándékosan megvárták a 18. születésnapját. A történész Eörsi László több munkájában is bebizonyította, hogy a legendák egy része teljesen alaptalan.¹ A fiatal és tehetséges szakmunkástanuló, aki második helyezést ért el a szakma legjobb ipari tanulója címért folyó versenyben, nem 1956-os tevékenysége miatt került először összeütközésbe a rendszerrel, hanem kisebb-nagyobb tolvajlások okán. A vizsgálati fogságból kiszabadulva a fiú barátaival "bandát" szervezett, de akcióikból (gépkocsilopás, egy rendőr fegyverének az elvétele – akit először megfenyegettek, hogy megölik, de aztán bántatlanul elengedték -, illetve egy, Mansfeld volt cellatársát feljelentő feleség megbüntetésének a terve, akit a fiúk meg akartak ölni, később pedig erőszakolni, de mivel a nő helyett a férjet találták otthon, elálltak a bosszú tervétől) még ekkor sem volt egyértelmű, hogy mennyire fűtötte őket a politikai ellenállás gondolata, illetve mennyiben voltak ezek az akciók egyszerű kamaszkori balhék.

Eörsi László szerint Mansfeld valójában a börtönben vált politikai ellenállóvá, mint ahogyan erkölcsi nagysága is ott mutatkozott meg igazán: a fiú a reménytelen helyzetben is mindent megtett, hogy mentse a többieket, elsősorban Blaski József nevű barátját, aki akkor már nagykorú volt, és magára vállalta a felelősséget a "bandavezérségért", illetve az akciók szervezéséért, amelyekkel, úgymond, a forradalmat szerette volna újjáéleszteni. A másodfokú bíróság végül éppen a fiú hajlíthatatlansága miatt változtatta meg Mansfeld életfogytig tartó büntetését halálbüntetésre, mivel viselkedése javíthatatlan "ellenforradalmárnak" mutatta a fiút, akinek elfogatása után volt egy sikertelen szökési kísérlete is. Mansfeld Péter "bűnei" természetesen távolról sem indokolnak egy ilyen súlyos ítéletet, és kétségtelen, hogy 1956 nélkül nem is lehetett (vagy kellett) volna politikai ügyet kreálni a "banda" akcióiból. (Mansfeld korábbi tolvajlásaiért egyéves börtönbüntetést kapott, de a végrehajtást háromévi próbaidőre felfüggesztették, és a munkahelyén is megbocsátottak neki.) Mártíriumában azonban vajmi kevés szerepe volt 56-os múltjának, mint ahogyan a hatóságoknak – sajnos – a kivégzéssel sem kellett volna megvárniuk a 18. születésnapját, mivel az 1957. július 15-én hatályba lépett 34. sz. rendelet lehetővé tette a fiatalkorúak halálbüntetését.²

Filmeken azonban ne kérjünk számon történeti igazságokat, mint ahogyan a vadnyugat mítoszának megteremtését is meglehetősen egyoldalú történeti narratívák alakították. A rendezőnek szíve joga a kezdetektől tiszta lelkű forradalmárnak látni (és láttatni) hősét, aki fegyverét is pénzért veszi egy barátjától, és amikor letartóztatása alatt "szembesítik" az akkor már megkínzott fiút egykori gyári főnökével, rögtön kiderül, hogy a motorbicikli ellopására, amely miatt korábban elítélték, természetesen a háromgyerekes családapa vette rá, aki elhitette a naiv Mansfelddel, hogy a járművet csak "fusizásra" veszi kölcsön, hogy el tudja tartani a három gyerekét, és a mérnök "elvtárs" is tud a dologról. Miután kiderül, hogy a munkásnak tényleg három gyereke van, az okos főhadnagy azonnal átlátja, hogy a fiú igazat mondott, és innen már magától értetődik mindenki számára, aki csak egy kicsit is tisztában van a Kádár-rendszer működési mechanizmusával, hogy a lelepleződött atyát rögtön beszervezi gyári besúgónak. Az is magától értetődik persze, hogy az egész beszervezés a legnagyobb titokban, az "ellenforradalmár" Mansfeld orra előtt folyik, sőt, a főhadnagy még a besúgó álnevét is elismétli a fiú előtt. De hát nyilván szükség van erre, hogy a Kádár-korszakban mégoly tájékozatlan néző is azonnal megértse, hogy "azok" a kommunisták nemcsak szörnyetegek voltak – ahogy egy egyébként szimpatikusan tárgyilagos szereplő hangsúlyozza -, hanem ráadásul hülyék is.

A rendező természetesen feláldozhatja a történeti valóságot a "magasabb" humanizmus oltárán – azt azonban éppen az utóbbi nevében megjegyezhetjük, hogy míg a filmbéli Mansfeld valóságos Grál-lovaggá magasztosul (a nemi erőszak terve például szóba sem kerül, sőt, a fiú még a meztelen nőt kukkoló fiatalabb "bandatagokhoz" sem csatlakozik; kapcsolata a barátnőjének mondott lánnyal mély, jelentőségteljes pillantásokra szorítkozik, amelyeket főleg a lány vet a filmben kifejezetten szűziesnek ábrázolt fiúra), addig a filmben egyébként többször is nevesített Vágó Tibor bírót nyilván nem illeti meg a minimális emberi méltósághoz való jog. Az egész filmen végigvonuló "magasabb szempontból " sem érthető meg ugyanis, hogy miért kell az ítéletre váró fiúknak (és szegény nézőknek) végigszenvedniük, amint a bíró lassított felvételben kanalazza kislábaskából az ebédjét, hacsak azért nem, hogy a bíró alakja a lehető legellenszenvesebben mutatkozzon meg a naiv néző előtt, aki netán még nem tudná, hogy a kommunista bírók nemcsak véreskezű szörnyetegek voltak, hanem rendes étteremre sem telt nekik. A bíró felülről fényképezett feje és a József Attila felejthetetlen verséből itt maradt lábaska (szintén felülről) nyilván adekvátan fejezi ki a sokat hangoztatott "magasabb szempontot", ahhoz azonban nem kell magasabb filmes iskola, hogy az ember tudja, ügyes beállítással mennyit lehet rontani (vagy javítani) egy figurán. Ha az alkotónak nem jutott eszébe ennél valamelyest szimbolikusabb kifejezésmód, hogy érzékeltesse a bíróról és az eljárásról alkotott véleményét, akkor a "magasabb" művészet nevében igazán eltekinthetett volna ettől az ízléstelen és méltatlan jelenettől.

A film alapvető problémája tehát nem a történeti igazság hiánya, hiszen attól még születhetnének a Mansfeldből mítoszok – vagy legalábbis minden együtt volt ahhoz, hogy a film közönségsiker legyen. Az alaphelyzetet még egy hollywoodi filmrendező is megirigyelhetné, hiszen a nagy elődök – A Pál utcai fiúk és a Valahol Európában – óta lehet tudni, hogy gyerekekkel bukni nagyot nem lehet, pláne akkor, ha a gyerekek igaz ügyért harcolnak, és ráadásul még üldözik is őket. Miután hősünk szülei válása miatt még édesapját is elveszítette, illetve meg van áldva egy, csak a gyermekeiért élő, elgyötört édesanyával, még a lélektani háttér is tökéletes a Valahol Európában sikerének megismétléséhez (ahol a főszereplő fiú egy intézetből szökik, a lány családját pedig deportálták).

A Mansfeldnek mint közönségfilmnek mindezek dacára sikerül teljesen megbuknia, és ezért kivételesen nem a szórakoztatóipar színvonaltalan termékein elbutult közönséget, mint inkább a filmet lehet okolni. Itt természetesen fel lehet sorolni a film alapvető hibáit, amit egyébként meg is tettek a kritikusok, például azt, hogy a film a kezdeti izgalmak után tömény unalomba fullad, amiből a malmozás izgalmai és a szovjet elvtárs alig észrevehető magyar akcentusa csak ideig-óráig tudja kizökkenteni a nézőt, aki még nem eléggé járatos az ávósok világában, és ezért például meglepődik azon, amikor Bárányos elvtárs meglepődik azon, hogy őt is lehallgatják, méghozzá egy virágcserepen keresztül. Megjegyzem, én a magam részéről azon lepődtem meg, hogy a két vizsgálótiszt együtt fürdik a vallatószoba és a direkt erre a célra felszerelt vallatólámpa szomszédságában berendezett lakályos fürdőszobában – bár a bíró lábaskája után már érthető, hogy a főhadnagynak sem telik fürdőszobás lakásra.

A film (és a néző) helyzetét tovább rontja, hogy az alaptörténetben olyan sokat ígérő lélektani drámákat sem sikerül a rendezőnek kibontania; az első félóra után Mansfeld társai teljesen eltűnnek a színről, ami annál inkább meglepő, hiszen a film hangsúlyos eleme, hogy a fiú a barátaiért áldozza fel magát. Egyedül viszont ezt a drámát a szegény főhősnek elég nehéz eljátszani. Az anya-fiú kapcsolat lélektani szempontból sokat ígérő fejlődése is teljesen kiaknázatlan marad – nem utolsósorban azért, mert Maia Morgenstern teljesen hiteltelenül alakítja az egyszerű fodrásznő és sokat szenvedett édesanya szerepét. A klasszikus pszichológiai képletben az apa nélkül felnövő fiú életében különösen nagy szerepet kaphatna a felkelők parancsnoka, Szabó bácsi – amikor erről faggatják, Fancsikai Péter maximálisan vissza is adja ennek az érzelmi töltetét, amiből egyébként kiderül, hogy fiatal kora ellenére sokkal több pszichológiai érzéke van, mint Maia Morgensternnek. Szabó bácsira azonban a rendező nem sok időt veszteget, ami annál inkább különös, hiszen valószínűleg lényegesen nagyobb hatást gyakorolt Mansfeld politikai nézeteire (és talán a börtönben tanúsított elszántságára is), mint a szerencsétlen háromgyerekes családapa, alias besúgó, akivel a főhadnagy legalább tíz percen keresztül ordítozik Mansfeld és a közönség okulására.

Ennél komolyabb izgalmakat ígérne, ha a film hitelt érdemlően tudná bemutatni, hogyan lesz a fiúból a börtönben hős, illetve miért nem sikerül vallatóinak az ötletesen alkalmazott kínzásokkal sem megtörniük ezt a magányos, elszigetelt és a különböző szembesítések alkalmával kellőképpen megfélemlített gyereket. Az erős lámpa, amivel a fiú szemébe világítanak, még a szovjet elvtársnak is szemet szúr – bár a filmből nem derül ki, hogy helyteleníti, vagy inkább eltanulni akarja a főhadnagytól az ötletet. Ezen a ponton azonban a forgatókönyv valóban tartogat a néző számára izgalmakat, én ugyanis ma sem értem, hogy ha Mansfeld az első perctől kezdve magára vállal mindent, amit a nyomozóknak rá kellene bizonyítaniuk, akkor miért van szükség arra, hogy másfél órán keresztül kínozzák. Az ötödik pecsét rafinált kínzóinál a cél az áldozatok emberi méltóságának megtörése, itt azonban a kihallgatást vezető főhadnagyból éppen ellenkező reakciót vált ki a kínzás; ha lehet hinni a fürdőszobai jelenetnek, akkor a fiú gyötrelmeit és reménytelen helyzetét látva saját magától is megundorodik.

Természetesen sokféleképpen magyarázható, hogy miért nem sikerül kihoznia a rendezőnek a Mansfeldből azt, ami benne van, ami egyébként azért is sajnálatos, mert a színészek – a már kritizált Maia Morgensternt és Eperjes Károlyt leszámítva, aki körülbelül olyan hitelesen alakítja a kommunista "főelvtárs" szerepét, mint Morgenstern a fodrásznőt – igazán mindent megtesznek, hogy kihozzák az általuk megformált figurákból a maximumot, ami különösen nagy teljesítmény ahhoz képest, hogy milyen közhelyszerűek vagy színtelenek ezek a figurák. Történész szemmel nézve a film bukásának oka éppen a rendezőnek azon igyekezetében keresendő, hogy kibékítse az 1956-hoz kapcsolódó összeegyeztethetetlen mítoszokat. Nem az az érdekes, hogy Mansfeld Péter lopott-e motorbiciklit a gyárból, vagy nem, hanem az, hogy társadalmi háttere semmiképpen nem felel meg az "úri középosztály" ízlésének, amelyhez a rendező szemmel láthatóan mindenképpen alkalmazkodni szeretne.

Így már érthető, hogy miért viselkedik úgy Maia Morgenstern, aki amúgy egyszerű fodrásznő, mint egy száműzött grófnő, illetve miért van szükség arra, hogy az unalomig tompítsák a film elején a banda kisebb-nagyobb stiklijeit (ahol például a legnagyobb vagányság egy meztelen nő stírölése, illetve eseményszámba megy, hogy a pesti srácok megtanulják Blaskitól a "kukoricagóré" szót). Noha azok már a 60-as évek; a Megáll az időben Gothár Péter azért ennél különb pesti vagányságokat is megmutat… A történelem azonban, ahogy Lenin elvtárs is megmondta, az élet tanítómestere. A rendező büntetése, hogy a filmjében minden élet hiányzik – Mansfeld alakja nem azért hiteltelen, mert Fancsikai Péter rosszul játssza a szerepet, hanem azért, mert a jól nevelt, katolikus úrigyerek alakját, akinek a rendező látni szeretné a hősét, egyszerűen nem lehet összeegyeztetni a belevaló pesti vagány srác – Gothár Pierre-jének – felejthetetlen figurájával. Szilágyi Andor Mansfeldjéből így nagyon is feledhető figura lesz, sajnos.

A kibékíthetetlen mítoszok konfliktusa a film egészén végigvonul, és megakadályozza minden, az alaptörténetben még olyan ígéretes emberi dráma kibontakozását. Ezért sikkad el a filmben a kamaszok közösségének az értelmetlen elnyomás elleni lázadása – hiszen a börtönön kívüli világ, amit a film megjelenít, nem megy túl a Gellért fodrászszalonjának egyébként nagyon reprezentatív közönségén – a német vendégen, aki csak Mansfeldné kedvéért jár oda, a régi rendszerből itt maradt grófnőn, aki persze szinte barátnőjeként kezeli a fodrászát, és egy rendkívül utálatos ávósfeleségen, aki pont úgy viselkedik, mint a grófnők a kommunista propagandafilmekben. Ezenkívül felvonul még egy főkommunista, aki viszont a régi grófokra hajaz, amennyiben kifestett szeretőt tart, és autóval furikázik. Ebben az összefüggésben persze értelmet nyer a bíró sokat emlegetett lábaskája, benne a darás tésztával, amit akkora örömmel kanalaz a halálos ítélet kihirdetése előtt – hiszen látható, ugye, honnan jönnek "ezek", még akkor is, ha sikerült felkapaszkodniuk az uborkafára. Az undok ávósfeleség meg leginkább házmesternének van maszkírozva, hogy a társadalmi körkép teljes legyen. Az ugyan nem derül ki egyértelműen a filmből, hogy milyen lenne az ideális világ, de nagyon úgy tűnik, hogy elég lenne a boldogsághoz, ha felakasztanák az összes kommunistát, és a grófnő megint elmehetne Abbáziába nyaralni. Ezzel a retrográd nézettel azonban nehezen lehet forradalmat csinálni. (Azt már csak a puszta gonoszkodás mondatja velem, hogy ha netán visszajött volna a filmben olyan idillikusan ábrázolt grófi világ, kérdéses, hogy az úri közönség mikor engedte volna az asztalához egy fodrász fiát).

A Valahol Európában Pétere több nemzedék hőse tudott lenni, nem csak a film emberi üzenete és Gábor Miklós nagyszerű játéka miatt, hanem azért is, mert Radványi Géza és Balázs Béla jó érzékkel nem kívánták kozmetikázni a fiú csavargó múltját, illetve azt, hogy eleinte esze ágában sem volt felvállalni a gyerekközösség vezetését. Egy esendő hőssel mindig könnyebben azonosul a néző, mint egy piedesztálra emelt szenttel, akinek nincs is hová fejlődnie. A Mansfeldben benne volt ez a lehetőség – hiszen éppen azt kellett volna megmutatni, hogyan csinál egy korántsem szent, mint inkább vagány, az életben és a politikában is inkább hányódó fiúból hőst egy rendszer ostobasága. Persze ahhoz, hogy ez az üzenet átjöjjön, kellett volna a Valahol Európában alkotóinak mélységes humanizmusa, ami a Mansfeldből reménytelenül kimaradt.

 

Jegyzetek

¹ Eörsi László: Mansfeld Péter és kultusza Népszabadság, 2002. október 22.; id. Mansfeld Péter: A valóság és a mítosz Beszélő, 2002. 12. sz. 46-58.; id. Mansfeld Péter: A megtorlás legfiatalabb áldozata. Rubicon, 2002. 11-12. sz. 30-33.

² Eörsi László azt írja, hogy erre már egy 1989-es cikk is rámutatott (Sz. P.: Mansfeld Péter '56 legfiatalabb áldozata. Sztori, 1989. 7. sz.).

Ripp Zoltán: Rendszerváltás Magyarországon 1987-1990. Napvilág Kiadó, Budapest, 2006.

 

Ripp Zoltán könyvéről írhattam volna "Egy fontos alapkönyv" címmel is. Mert Ripp könyve szintézis és kezdet. Szintézise a magyar rendszerváltás politikai folyamatainak 1987 és 2000 között (valójában napjainkig). Ugyanakkor kezdete számtalan kutatásnak, amelybe – feltehetően – kézikönyvként beépül.

Ezért nagyon nehéz írni róla. A recenzens persze megtehetné, hogy mondat- és hibavadászatba kezd, hiszen egy ekkora vállalkozás esetében ez elvileg nem tűnne reménytelennek, de elírást, téves adatot aligha találhat. Le a kalappal!

Természetesen ez a könyv sem előzmények nélküli. A rendszerváltás egyes folyamatainak és dokumentumainak már könyvtárnyi irodalma van. Sőt, Romsics Ignác 2003-ban már szintézisre is kísérletet tett,¹ de Ripp könyve nem "alkalmi" vállalkozás; ez a könyv egy hosszú és szisztematikus kutatás összefoglalása. Ezt a könyvet a történelem, a mi történelmünk írta. Sokan érezhetik személyes történetüknek is.

Ripp könyve naprakész. Az Epilógusban a szerző vázlatos áttekintés ad a folytatásról, s ez napjainkig terjed. Igaz, vázlatosan, kevesebb ténnyel, több ideológiával, mint a főszövegben, de ne legyünk telhetetlenek: így is imponáló.

Ripp kutatásai végigkísérték a rendszerváltás folyamatát. A "Kerekasztal" jegyzőkönyveinek elemzése és a párttörténetek tették ki munkásságának eddigi meghatározó részét; ezek is politikatörténeti alapművek. A könyv tehát nem váratlan és nem előzmények nélküli, hanem szerves folytatása Ripp eddigi kutatásainak. (Csak irigyelni lehet érte a szerzőt: ha valami, ez valóban sokat ígér kutatói jövője szempontjából is.)

A magyar rendszerváltás folyamata a közép-kelet-európai változásokban számos vonatkozásban különlegesnek számít. Némely vonatkozásban (elsősorban a politikai elitek közötti alku vonatkozásában) "éllovasnak" számítunk, más szempontból viszont (pl. az elitek rendszerváltásbeli társadalmi támogatottsága szempontjából), bizony, sereghajtók vagyunk. Ez szorosan összefügg a "kádárizmus" örökségével.

 

Kezdetben volt a…

 

Ripp a kádárizmus politikai felbomlásának tárgyalását 1987-től kezdi. Pedig azoknak a folyamatoknak, amelyek Magyarországon – mondjuk – 1987-ben kezdődtek, megvoltak a maguk előzményei, s az, hogy Magyarország a közép-kelet európai rendszerváltások "éllovasa" lett, csak cum grano salis, azaz csak bizonyos megszorításokkal igaz. Ne kerteljünk: 1987-ben a politikai intézményrendszer felbomlása kezdődik, a Kádár-rendszert kialakító, majd fenntartó társadalmi konszenzus bomlása már 1978-1979 után megindult. 1987-re a kádárizmus társadalmi konszenzusa már csak a hivatalos ideológiában létezett, gyakorlatilag semmivé foszlott. 1987 a politikai intézményrendszer reformjának (sőt még inkább a szocializmus nyílt politikai válságának) kezdete; a társadalmi-gazdasági válság a hetvenes évek végétől többé-kevésbé érzékelhető volt. A rendszer tett kísérleteket bázisa erősítésére a gazdaságban is. Elég, ha a vállalati törvény módosítására (1984) vagy a szakszervezeti pluralizmus előzményeire (a szakszervezetek bizalmi válságára) gondolunk. De ezeknek a hatása még (és már) kétséges volt. A szocializmus válsága, latens vagy nyílt formában, Közép-Kelet-Európában több évtizedes folyamat, de 1981-ig, a lengyel válságig, illetve 1987-ig, a magyar gazdasági és politikai válság kibontakozásáig nem volt letagadhatatlan és nyílt. Közhely, de itt felidézhetjük, hogy az egyes szocialista országokban a rendszer legitimációja, nem szerves fejlődése a második világháború befejeződésétől kezdve kérdéses volt, de a nyolcvanas évekig a gazdasági-politikai status quót a rendszernek Kelet-Közép-Európában sikerült megvédelmeznie.

Míg a legtöbb szocialista országban a politikai-gazdasági intézményrendszer képes volt elnyomni a legitimációs kérdéseket (itt erre nem térhetünk ki), így azok csak időlegesen robbantak ki (Berlin: 1961, Prága: 1968 stb.), Lengyelország vagy Magyarország külön esetnek számított. Lengyelországban a munkásosztály bázisán periodikusan robbantak ki a válságok. Magyarország 1956 utáni fejlődése az ellenkezőre példa: a kádári konszolidációs politika 1962 után hatékonyan számolta fel a tradicionális munkásosztályt, s bontakoztatott ki előbb egy paternalista életszínvonal-politikát és gazdasági reformot, majd egy (1987-ig korlátozott) polgárosodási folyamatot.²

Kétségtelen, hogy ha a pártosodást vagy a közép-kelet-európai politikai status quo "megbontásának" szempontjait tekintjük, 1987 után Magyarországnak a térségben kezdeményező szerepe volt. A "Pán-európai piknik" vagy az NDK-turisták kiengedése magyar kezdeményezés volt, s ez nem csupán a rendszer kibontakozó politikai válságával függött össze, hanem Magyarország egyben a politikai változások egyik kezdeményezője is volt. S ezt a kezdeményező szerepet nem korlátozhatjuk csupán a magyar ellenzékre, ez a szerep nem függetleníthető a válságból kiutat kereső kádárista politikai elittől sem.

A magyar rendszerváltás folyamata egybeesett a közép-kelet európai status quo felbomlásával, annak gyökerei a szovjet válságra adott gorbacsovi válaszokra, és nem a közép-kelet-európai vagy a magyar rendszerváltó társadalmi csoportok működésére vezethető vissza. (A fecske nem csinálja, hanem jelzi a tavaszt.)

Ahol az értelmiségi elit széles társadalmi bázisra támaszkodhatott, ott a rendszerváltás folyamata nem vetett fel legitimációs kérdéseket. Ezek a kérdések Magyarországon csak az első szabad választásokkal nyertek választ: a választás legitimálta a rendszerváltást. (Legalábbis a politikai intézményrendszer vonatkozásában.)

Egy olyan országban, ahol a rendszerváltás elit által megfogalmazott céljainak olyan kicsi volt a támogatottsága, mint Magyarországon, a politikai rendszer mélyreható, strukturális válságának a felismerése és az ennek megfelelő politikai taktika kialakítása egy elit csoport részéről egyáltalán nem lebecsülhető; ellenkezőleg, történelmileg igen tiszteletreméltó teljesítmény.

A rendszer belső, politikai-strukturális támogatottságának hiánya olyan fokozatosan táguló vákuumot hozott létre, amelybe a rendszerváltó elit benyomulhatott, feltéve, hogy tudta, mit akar. S még ennél is fontosabb volt annak ismerete, hogy a meghatározó nemzetközi pénzügyi elitek mit akarnak, tehát az, hogy kit tekintenek tárgyalóképesnek Magyarországon, és milyen intézményrendszer integrálódhat a globális világgazdaságba.

Akik mindezt nem "tudták" (vagy csak nem tudták elfogadni), azok különböző ideológiai és politikai célokkal közvetlen demokráciáról, közösségi tulajdonról, részvételi demokráciáról, harmadik útról beszéltek.

A nyers kommunizmussal szemben nem akartak nyers kapitalizmust. Ebből következően, bár elvileg élvezhették volna a társadalom jelentős részének a bizalmát, hiszen illúzióik szerint annak érdekében léptek fel, annak vágyait és álmait fogalmazták meg, csak éppen egy citoyen forradalmi átalakuláshoz a meghatározó hazai és nemzetközi gazdasági és politikai elit támogatása hiányzott.³ A társadalom meghatározó – legnagyobb létszámú, többségi – rétegei némák maradtak, azaz nem jutottak el gazdasági és politikai érdekeik manifeszt artikulálásához és hatékony érvényesítéséhez.

 

Kádár népe

 

Ripp a politikai intézményrendszer változásáról írt könyvet, s nyilvánvaló, hogy azokkal a történeti-szociológiai szempontokkal, amelyek az 1956 utáni történelmünkön végighúzódtak, szükségképpen nem foglakozott. Pedig a magyar rendszerváltás specifikus sajátosságai a kádári társadalomszerkezet kialakulásából magyarázhatók.

A kádárizmus társadalomképét 1966 után, de különösen 1962-64-től egy pacifikált társadalomra való törekvés határozta meg. 1956-ban a magyar munkásosztály osztályként cselekedett, ez az osztály létrehozta az osztály cselekvésének adekvát formáját is, a munkástanácsot. Az ún. kádári konszolidációnak ezért középponti kérdése volt a munkásosztály pacifikálása. E pacifikálás eszközéül a munkásosztály depolitizálása kínálkozott. Ezt először jóléti intézkedésekkel, majd – miután ezek a lehetőségek 1979 körül már végképp kimerültek – a munkásosztály megosztásával, amit a különböző vállalkozások lehetőségeinek kiépítésével teremtettek meg. S nem sikertelenül.

Ezt a folyamatot a nyolcvanas évek magyar szociológiai nyelvhasználata polgárosodásnak nevezte, természetesen nem citoyen, hanem burzsoá értelemben.⁴ Azonban ennek az ára az volt, hogy a magyar munkások osztályként nem váltak a rendszerváltás alanyaivá. Noha egyénileg támogathatták a rendszer leváltását, osztályként nem cselekedhettek. A magyar munkásoknak – szemben a lengyellel – nem voltak forradalmi szervezeteik. Ez a hetvenes-nyolcvanas évek polgárosodási folyamatainak volt köszönhető.

A "kaparj kurta, neked is jut" elvének érvényesülése a hetvenes és a nyolcvanas években a munkások számára is igazolhatta az individuális cselekvés, a szerzés, az egyéni boldogulásra irányuló magatartás hatékonyságát, de a kollektív cselekvéshez nem adott motivációt. Sőt, amilyen mértékben a jóléti intézkedések, majd a reformok hatékonynak bizonyultak, a rendszer egyre kevésbé igényelte az aktív lojalitást, hiszen a társadalom depolitizálása, és nem a forradalmasítása volt a cél. A politizáló réteg egyre inkább a párttagságra és a nómenklatúrára szorult vissza, a politikai elit ezekből rekrutálódott.

A politika a szocializmus gazdasági válságának elmélyülésével párhuzamosan a polgárosodó rétegeknek egyre nagyobb teret nyitott. Azok számára, akik a boldogulásért vívott individuális harcban lemaradtak, a helyzet demoralizáló is volt. A nyolcvanas évekre a munkások osztályként már csupán a rendszer deklarált ideológiai felépítményeként jelentek meg,⁵ valójában többségükben a szegények, a leszakadók gyorsan bővülő csoportjait alkották.

A kádárizmus az 1956-os forradalomtól s annak meghatározó bázisától való félelmében úgy pacifikálta a munkásosztályt, hogy – előbb a jóléti intézkedésekkel, majd a különböző vállalkozási formákkal – felszámolta azt. A magyar fejlődés 1956 után ebben a mozzanatban tért el a többi közép-kelet-európai szocialista ország fejlődésétől, nem csupán gazdaságpolitikai, hanem társadalompolitikai értelemben is.

Ripp könyve nagyjában-egészében a hosszú nyolcvanas-kilencvenes évtizedekről szól, de a korszak a "klasszikus kádárizmus", tehát az 1962-64-től kibontakozó periódus nélkül történelmi-szociológiai értelemben nem magyarázható. Nem magyarázható, hogy a rendszerváltás valóságos politikai folyamataiból Magyarországon miért szorultak ki a munkások, a "leszakadók", az egyszerű emberek. Hogy a rendszerváltás cselekvő alanyai miért az értelmiségi elitek s a nyolcvanas években kialakuló burzsoázia lettek?

 

A cél minden, a mozgalom semmi

 

1987-re, amikor Ripp elemzései kezdődnek, a közép-kelet-európai szocialista társadalmaknak különböző formákban és mélységben legitimációs problémákkal kellett szembenézniük. Természetesen egymástól eltérő formákban. A legitimációs kérdésekre eltérő válaszok születtek.

A szocialista politikai rendszernek a nyolcvanas években valódi, nehezen megválaszolható legitimációs kérdésekkel kellett szembenéznie. De a legitimációs válság a nyolcvanas évek első felében a legtöbb országban latens maradt. A represszív politikai rendszer legitimációja a munkásosztály deklarációján alapult. A legtöbb közép-kelet-európai országban csak a nyolcvanas évek végére vált nyíltan kérdésessé – bár eltérő okokból és eltérő válaszokkal – a szocializmus gazdasági, társadalmi, majd politikai delegitimációja, ami közvetlenül a rendszerváltás egyik fontos feltétele volt.

A nyolcvanas években a szocializmust az első kihívások lengyel, illetve magyar részről érték. Ezek a kihívások nem egyszerűen politikaiak voltak, hanem a politikai rendszer társadalmi támogatottságát érintették. A különbségek jelentős mértékben a két ország történelmi múltjából, a szocializmus legitimációjából s jelentős mértékben e társadalmak (osztály)struktúrájából következtek.

Láthattuk, hogy az 1956 utáni magyar fejlődés a társadalom osztályszerkezetének a felszámolásán alapult. A lengyel társadalomban a szocializmus időszakában a munkásosztály cselekvő osztályként a nyolcvanas évekig fennmaradt. A lengyel munkásokat a szocializmus nem fosztotta meg osztálytudatától, ellenkezőleg: a periodikus lengyel válságok a munkásokat – hogy lengyelek és hogy munkásosztályhoz tartoznak – folyamatosan erősítették. (Hogy katolikusként mennyire, most hagyjuk. A lengyel klérus a magyarnál eleve demokratikusabb volt, s a nemzeti tudatnak a protestáns németek s a pravoszláv oroszok között sokkal inkább a letéteményese, mint a teljesen más, nála arisztokratikusabb magyar klérus. De Tourraine és munkatársainak elemzései szerint a klérus szerepét árnyaltabban kell megítélni.⁶ Ami itt valójában fontos, az, hogy a lengyel munkásosztály úgy őrizte meg osztálytudatát, hogy egyben a nemzeti ellenállás bázisa is volt. A periodikus válságok ezt az osztálytudatot erősítették. E fejlődés valójában 1980-81-ben teljesedett ki. (A Szolidaritás 1981-ben nem véletlenül hivatkozott a magyar 1956-ra, különösen a magyar munkástanácsokra.)

1956-57-ben a magyar munkástanácsok egy osztálybázison a nemzeti ellenállás intézményei voltak. Ebben az értelemben a Szolidaritás 1981-ben joggal hivatkozott rájuk a maga elődeiként.

 

Taktika és/vagy etika

 

Mindez azonban számunkra csak abból a szempontból érdekes, hogy jelezzük: az, hogy a magyar rendszerváltás alanyai a különböző elitek voltak, s hogy a társadalom legkülönbözőbb csoportjai a politikai és a gazdasági rendszerváltás alkufolyamataiba cselekvő módon nem léptek be (holott az ő sorsukról is szó volt, s a politikai elitek legitimációs alapként rájuk hivatkoztak), jórészt a kádárizmusban kialakult társadalomszerkezet következménye volt. A kádári politika (névadója szándékától függetlenül) a magyar társadalomból egy atomizált polgári társadalmat (bürgerliche Gesellschaft) formált, hogy felszámolja 1956 örökségét: a citoyen forradalmi ethoszt.

A nyolcvanas évek második felétől kezdődően gyors ütemben bontakozott ki a közép-kelet-európai országok legitimációs válsága, majd "rendszerváltása", de szinte egyetlen országban sem korlátozódtak a változások szinte kizárólag az értelmiségi ellenzéki elitre és a "felvilágosult" hatalmi elitre. (Romániát vagy Bulgáriát itt nem is érintjük.) De az 1987 utáni lengyel Szolidaritás, a csehszlovákiai szakszervezetek 1989. évi sztrájkfenyegetései a kerekasztal-tárgyalások folytatására, a Fal lebontásának össznémet ünnepe stb. megjelenítették a civil társadalom akaratát, s a politikai változások alanyává – legalább részlegesen – a citoyen elemet tették. Magyarországon ez jelentős mértékben elmaradt. Akár az erdélyi, akár a bős-nagymarosi tüntetéseket nézzük, egyik helyen sem jelent meg a civil társadalom, s részvétele a politikában nem csupán illuzórikus tartalmakkal volt terhelt, hanem többnyire szimbolikus maradt.

Egy könyvkritikával kapcsolatban felmerülhet, hogy jogos-e mindennek felvetése egy olyan monográfia kapcsán, amely bevallottan a rendszerváltás politikatörténeti összefoglalására vállalkozott. Szeretném hangsúlyozni, hogy az itt felvetett szempontok egy politikatörténeti művel kapcsolatban általános, kiegészítő felvetések. Tehát nem a konkrét művel kapcsolatos kritikai megjegyzésekről van szó.

Ez a recenzió nem bírálatra, hanem értelmezésre vállalkozott, s a történet korlátoltsága nem a történetírótól, hanem a történet szereplőitől ered: a kádárizmusból a demokráciába vezető átmenet Magyarországon az elitek közötti "exkluzív" alkuból született.

Ennek az volt az ára, hogy a részvételi demokrácia intézményei mind a politikában, mind a gazdaságban retardáltak maradtak. Ezért a hiányért nem csupán mi fizetünk, hanem a politikai elit is: ha a polgár csak választópolgár marad, a politikát és a politikai intézményeket nem a sajátjának, hanem számára idegen, felette való hatalomnak tekinti. A képviselők visszahívásának intézményes eltörlésétől (1989) a konstruktív bizalmatlanság intézményéig (1990) a végrehajtó hatalommal szembeni bizalomvesztésnek nincs jogkövetkezménye.

Az ún. intermedier intézmények hiánya Magyarországon a "demokrácia hiányzó láncszemét" jelenti.

 

Jegyzetek

 

¹ Romsics Ignác: Volt egyszer egy rendszerváltás. (Prohászka Imre fotóival.) Budapest, Rubicon Könyvek, 2003.

² Huszár Tibor: Kádár. A hatalom évei, 1956-1989. Budapest, Corvina, 2006; uő: Kádár János politikai életrajza. Budapest, Szabad Tér – Kossuth, 2003.

³ E sorok írója a megújuló magyar szakszervezeti mozgalom egyik irányzata, az akkori munkástanácsok képviseletében 1990 őszén meghívást kapott az FSZDL képviselőivel együtt a DGB düsseldorfi központjába. A kollektív munkástulajdon koncepciójával ott – enyhén szólva – mérsékelt sikert aratott. A kollektív munkástulajdon a kontinentális Európa legnagyobb szakszervezetének csúcsvezetői szemében naiv keleti utópiaként hatott.

⁴ Erről lásd Szelényi Iván: Új osztály, állam, politika. Budapest, Európa, 1990.

⁵ Még azt sem állítom, hogy Kádár János személy szerint ne hitt volna abban, hogy a magyar munkások, mint osztály, léteznek. (Sőt…) De a történet nem Kádárról, hanem a rendszerről szól.

⁶ Alin Touraine et al.: Title Solidarity: the analysis of a social movement: Poland, 1980-1981. Cambridge University Press, 1983.

Pethő Bertalan: Japán út/viszony I., II. Platon Kiadó, Budapest 2003, 2006.

 

Pethő Bertalan kétkötetes munkája azoknak ajánlható, akik a japán világról filozófiai elemzést akarnak olvasni.

A kapitalista társadalom egyik változatáról van szó, mert sokféle kapitalizmus van. Az első a "neoamerikai" (USA) modell, amely az individuális értékekre, a rövid idő alatti legnagyobb nyereség megszerzésére és a pénz-piac túlerejére épül. A második a "rajnai" modell, amely a szociális piacgazdálkodásra, a konszenzusra és a hosszú távú tervezésre épül, ahogy az Németországban és Észak-Európa más országaiban gyakorlat. Ennek változata a japán gazdaság is.¹

Pethő első felfedező útja az USA-ba vezetett. Erről az útról számolt be A posztmodern Amerikában (1991), jó egy évtized múlva pedig Japánról írt. Mindkét műnek az volt a célja, hogy felvillantsa a mai világkapitalizmus két sikeres és különböző kapitalista társadalmának, kultúrájának főbb jellemzőit, mélyebb történelmi-társadalmi, kulturális meghatározottságukat nem kutatva, de leírva azokat a benyomásokat, érzéseket, amelyeket az első eleven találkozás kiváltott benne. Törekedett arra, hogy ítéletei mentesek legyenek mind a Japán iránti nyugati előítéletektől, mind a Nyugattal szembeni, Japánban kialakult előítéletektől.

Ezt a szellemi-lelki állapotot és álláspontot azért sem könnyű megvalósítani, mert hosszú ideig az volt a közös előítélete a nyugati és a japán kutatóknak, hogy nem tudjuk egymás világát megérteni a létező különbözőségek miatt.

Most azonban pillantsunk a szerző szellemi-értelmi-érzelmi képernyőjére, miként is jelenik meg azon a két társadalom élete. Az USA-ban a szerzőt lenyűgözte "a civilizátummal betöltött lét", a már-már korlátlan technikai elérhetőség, "a boldogulás történelmileg töretlen vonulata, […] amit magam körül érzékelek, abban van valami töretlenség, egy tiszta és hiteles kép". Észreveszi azonban azt is, hogy e semleges nemű civilizátumnak árnyoldalai is vannak, például a "lakásgép" képében, s abban, hogy "aki benne lakik, nem számít". Feljegyzi a látványosságtól való elbűvöltséget is, s fontos megjegyzést tesz: "a posztmodern […] nincsen másképp, mint nyugtalanítóan".²

"Aki bele tud feledkezni ebbe a világba, az nem lát különbséget kultúra és civilizáció között."³ A posztmodern világnak Amerikában az a természete, hogy a kultúrától "különvált civilizáció – amit civilizátumnak nevezünk – szippantja magához a kultúrát, nem pedig a kultúra hozza magával, saját részeként, a civilizációt".⁴

A Japánban tett utazás másfajta élménnyel járt. Japán is civilizátummal betöltött világ, mégis a japán emberek közötti finom, árnyalt kapcsolatok, érintkezési formák, viselkedés, a "fiatal nők finomsága" s az odalátogatók iránti magatartásuk stb. ragadták meg szerzőnket, és "útitársát, Zs"-t is. Az "útitárs" – egy másik érzékeny ember -, aki nem a tudós szemével nézte ezt az eddig ismeretlen világot, azt fedezte fel, hogy "az emberektől olyan szép a vallásuk" is.⁵

Pethő kiindulópontnak tekinthető sorai szerint: "Szabadbattyán és Lepsény között alig tudok felismerhető betűket írni a naplófüzetembe, annyira zötyköl az IC gyorsvonat. Sokszor eszembe jutott ez a vonalszakasz, amikor […] az óránként 260 kilométeres sebességgel száguldó japán gyorson utaztunk – azon lehetett írni. […] Az előtér és a termes kocsi telve hányaveti fiatalemberekkel. Kisebb csoportokba verődve álldogálnak vagy támaszkodnak neki ennek-annak, mások tespedten, szétfolyó testtel üldögélnek vagy alszanak. […] Szedett-vedett, tunya, esetlen és kelletlen népség […] Zs. talál ülőhelyet. Megrettenve szorítja magához a nála lévő csomagjainkat. – Összenézünk. Becehegyig csak tizenöt perc, ki lehet bírni. Már ilyen tömény vegyítetlen »magyar közeg«-be még nem keveredtem. Nagyobb kontrasztot a »japán közeggel« aligha lehetne elképzelni […] A metafizikalitás kikopott belőle, a szennyesség pedig eluralkodott […] Japánban gyakran eszembe jutott. Keserűen, sajnálkozva, sőt szégyenkezve, amikor az ottani közeget tapasztaltam. »Tisztesség, tisztességes közeg« – ez volt (és maradt) az ottani kontrasztképzetem."

Ezek a sorok (és még tovább is idézhetném) vázolják fel a szerző kiindulópontját, amelyből ugyanilyen sötét, "mocskos közeg"-ként jelenik meg az emberi magatartás (politikai alakoskodás, hazudozás, durva türelmetlenség, sunyiság stb.). Azután "történelmi léptékre váltva, nincs mit csodálkozni a már előre láthatóan majd hibásnak bizonyuló döntések meghozatalán, a cinkelt választásokon és az eredmények elfogadásán a behódolásokon, az idestova öt évszázados vereséghalmazon."⁶ (Kiemelés – K. E.)

Egyoldalú, szubjektív képet fest a szerző, ám ez nem adna alapot arra, hogy az ország szellemi helyzetének szimbólumává váljék. A "cinkelt választások" kifejezés pedig ismert jobboldali emberek túlfűtött, előítéletes hangulatkeltése volt. Sehogy sem illik bele ilyen kiváló intellektussal megírt munkába.

Mégis, mind az előítéletes hangulatkeltés, mind a szerző áldozatul esése a hatalmat mindenáron akaróknak, mind a nagyon is valóságos, vonaton szerzett hazai tapasztalat leírása olyan elmaradottságot mutat a technika és a gondolkodás, az erkölcs, az ízlés világában, amely nehezen viselhető terhe a magyar társadalomnak. Mit is tapasztalt Pethő Japánban?

Az utca. "Megfigyeltem, hogy itt mindenki teszi a dolgát. Mégpedig nem azért teszi, hogy közben másnak tegyen keresztbe. Járja a maga útját. Csak visszatartaná és késleltetné, ha összeakadna másokkal. De arra sem ügyel külön, hogy a koccanásokat kerülje. Mivel mindenki a legrövidebb, legsimább és legjárhatóbb saját pályát igyekszik magának kimérni, ez a kölcsönös igyekezet mindegyre kinek-kinek előrerajzolja az éppen szabad közlekedési szakaszokat." Ezt az "ütközésmentes nyüzsgést" Pethő "a japánok lelki gazdaságosságában" vél felfedezni. Azután így folytatja: "Nem ökonomikus dolog ok nélkül nekimenni a másiknak, indokolatlanul feltartani egymást, öncélúan kötekedni, felesleges ügyekkel egymást terhelni, a visszacsapást kockáztatva elébe vágni valakinek, indulattal indulatot gerjeszteni, ügymeneten kívül kontaktusba lépni, közös célok híján a többieket célba venni." Később: "Az egyes emberek lelki ökonómiája szabályozza ily módon az egymásnak adott jelzéseket az elérhető legnagyobb – optimális – haszon irányába, ennek az optimális eredménynek az előlegezéséből történő folyamatosan egyéni visszacsatolásai által."⁷ E sorok egy társadalom erkölcsi arcképét nyújtják, amely egyben természetes, hétköznapi élet.

Pethő "transzparens"-nek tapasztalja a japán társadalmat, amelynek "nyüzsgése" vezérelt perdület, a spin hatványa.

"Fontosabbnak tartom azonban […] a tisztesség észrevételezését. Valószínűnek tartom, hogy a japán körülbelül annyira gyarló, mint a többi ember. Tudok az üzleti és egyéb érdekek kíméletlen érvényesítéséről […] a korrupcióról, ismerem a végletes önzés formáiról írott beszámolókat, mégis fenntartom a véleményemet, hogy közegük tisztességes."⁸

A gazdasági sikerekben a bizalom van olyan fontos – ha nem fontosabb -, mint a technológiai szakértelem, az iparkodás, idézi Francis Fukuyama gondolatát. "Az itt tapasztalható nyüzsgés tisztességes; ami tisztességtelenség előfordul, az azokba a mélyebb rétegekbe szorul, amelyek a közeg minőségében nem ütköznek ki."

Mindkét kötet olyan gazdag a japán jelenségekben és filozófiai kategóriákban, hogy kénytelen vagyok abbahagyni az első kötet ismertetését, és a következő, peratológiai nézőpontból megfogalmazott gondolattal és Hirosimával fejezem be: "Döntő különbség a keleti mentalitásban a nyugatihoz képest a készülőfélben levés kezdetének és az önmeghatározás végének a minősítése, közbül pedig a tevékenység eredendő eszközössége, ami a civilizáció fejlődésével egyre inkább kivehető. A végső Vég ugyanis az Enyészet, amibe torkollva az egyén törekvése kialszik, de mielőtt a Nirvána bekövetkezne, a tevékenységével egyre szilárdabb Vég-Művet emel az ember, ami az Enyészet ellenében Véd-Mű. Ez, a törekvésével együtt, beleomlik ugyan az Enyészetbe, de megelőzőleg benne és általa határozza meg magát az egyén egyre határozottabbá […] Egyéb motívuma nincs a döntéseinek…"⁹

Hirosima. "Az atombomba Emlékmúzeum csarnokában terepasztalon tanulmányozható a pusztulás." A robbanás utáni "huszonnégy óra alatt száznegyven-ezren haltak meg […] sikerült megalkotni a Modernnek önmaga halálára a folytatódás erejével reflektáló emlékművét". "Nem annyira az idő hegeszti be a sebeket, mint inkább a mennél jelentősebb új események kezdik ki, majd kebelezik be és emésztik meg a romlástudatot. Kiváltképpen akkor, ha ilyen fényes környezet foglalja magába a pusztulás mementóját […] Hangulatos találkozó- és pihenőhely ez itt. Reminiszcencia helyett rekreáció, elmebeli felökrendezés, regurgitáció helyett renováció, reklamáció helyett restitució, elfojtás, represszió helyett újjáteremtés, regeneráció […] Az enyészet bekövetkezte után az enyészet ellenében élés."¹⁰

A japán kozmogóniában "nem vetődik fel a kezdetbeni teremtés kérdése: az ember és természet alapvetően szétválaszthatatlan vegyülésben találkozik…" – idézi Pethő Tanigawát. "[…] a japán és a nyugati világ egyaránt hosszú évszázadokon állt fenn a maga sajátos mivoltában, és bizonyította életképességét. Kölcsönös méricskélés, ütközés, leminősítés, feldicsérés, koegzisztencia csak a Modern korában történő találkozásaik alkalmával következett be. A Nyugat fölényével, de a Nyugat önnön meghasonlottsága korában. Ezért a fölénnyel együtt a válságát is exportálva Japánba, még mielőtt ott az újdonságával és fölényével egyáltalán helyi válságot kelthetett volna.

"A "japán mentalitásban a képzelet közelebb van az Átélés¹¹ törzsökéhez, ugyanakkor – illetve ezzel összefüggésben – kevésbé kötik diszkurzív koordináták, és így hajlékonyabb az ügyességre, mint a nyugati mentalitásban." Ennek a magatartásnak a "helyt-állás" a legmegfelelőbb kifejezése. "Helyt-Állás" az élet értelme, Japánban, amely értelmet az élet élésén kívül egyéb nem igazol ugyan […], de az élet éppen ezáltal élésre érdemes."¹²

Tanigawa úgy véli, hogy "száz év óta adoptáltuk és asszimiláltuk valamennyi nyugati tudományt. És manapság a mi egységünk furcsa módon két kultúrán alapul. Külsőleg minden esetre okcidentalizálva vagyunk, bensőleg megőriztük a sajátosan japán hagyományt."

A japán világ-élet-kultúra sem elszigetelten alakult, formálódott a történelem során, hanem erőteljes indiai-kínai-koreai hatások érték, és más népekkel való érintkezések is befolyásolták. Indológusaink, sinológusaink, jamatológusaink munkáiból feltárul a japán világ sok összefüggése. Tudunk a japán tárgykészítésről, a mindennapi munkáról, foglalkozásokról, zenéről, irodalomról, képzőművészetről, építészetről, szokásokról, hitvilágról, színházról, természetszemléletről, filozófiákról, erkölcsről, technikáról stb. Egy-egy hozzánk is eljutott jellegzetesen japán film érzékelhetővé s talán érthetővé is tett, több, a japán világban kialakult emberi, magatartásbéli értéket, amely az egyetemes emberi értékek része.¹³ Ezért nem lehet a japánról szóló beszédet, kutatásokat, filozófiai elemzéseket, a Nyugat és a Kelet egybevetését jól véghezvinni e nagyobb történelmi-társadalmi összefüggések figyelembevétele nélkül, vagy éppen a mindennapi élet vizsgálatát mellőzve.

Pethőnek igaza van, amikor több helyen azt fejtegeti, hogy az európai filozófiai kategóriákat nem lehet ráhúzni a japán gazdasági-szellemi klímában kialakult emberi élet- és gondolkodásmódra, de ebből nem következik, hogy figyelmen kívül lehetne hagyni, már csak azért sem, mert a japán gondolkodók is felfigyeltek rájuk. (Pethő teljesen figyelmen kívül hagyja azokat a közös vonásokat, amelyek Japánt összekötik a világ sok más kultúrájával, s nem mutat rá a természetről, istenekről-emberekről, bűnről-megtisztulásról, lélekről, életről-halálról, erkölcsről-etikáról, szépről-rútról stb. kialakított sajátos japán felfogás és elképzelés ősi sintó és sintó-buddhista alapjaira. Hiányzik nála például a japán élet- és természetszemlélet alapkategóriája, a kami, amely elevenen él a mindennapi és a filozófiai gondolkodásban is, és sokáig a politikában, a hatalomról való gondolkodásban és annak gyakorlatában is meghatározó fogalom volt. Eszerint a világban, a természetben – a természet a legtágasabb, egyetemességet kifejező kategória a japánok gondolkodásában, s leginkább Spinoza causa suijára emlékeztet – és minden dologban jelen van a kami, s az istenek sem mások, mint ennek megnyilvánulásai, s ezért mindent, embert és természeti környezetét, kultúrákat, vallásokat – költőien szólva – összefog a kami-testvériség. A szerző Japánt kiemeli a nagy kultúrák összefüggéseiből, a történelmi-társadalmi folyamatokból, amelyek nélkül nem létezne ez az ország. Némely történelmi esemény pedig a szerző egy-egy állításának, kategóriájának illusztrációja csupán. Emiatt aztán teljesen árnyékban marad a – pozitív és negatív előjelű – változás és átalakulás vizsgálata, s maradnak a mozdulatlan metafizikai kategóriák, amelynek a szerző egyébként kiváló bírálója más munkáiban.)

India, Kína és Korea hatása nem csupán a hatalmas területi, földrajzi összefüggések miatt izgalmas, hanem több ezer éves történelmi fejlődésen keresztül alakuló kultúrák értékeinek sajátos megnyilvánulásainak (írás, építészet, filozófia stb.) és kölcsönhatásaikból született következményeinek számbavételét is elősegíti.

Pethő nem száll le a mindennapok világába sem, pedig a japán mindennapok igen közel vannak az elvont gondolkodással megragadható törvények világához is, s még azt is mondhatnók, hogy ezek a törvények úgy élnek a mindennapokban, hogy azokat "megemelik", "felemelik", mert "bennük vannak", s tartalmat sugárzó formákat adnak nekik – például a teázásnak (amely egyben és elsősorban szertartás), a zen kertek megszerkesztettségének, az ünnepek szimbólumainak, a különböző munkáknak, a testkultúrának, az életszakaszok kifejezésének stb. Az élet- és gondolkodásmód nem válik oly mértékben külön Japánban, mint a modern és posztmodern Nyugaton, s ezért nem alakultak ki (vagy csak kevéssé) sem az üres formák, sem a képmutató érvényesülési technikák.

A gondolkodás-, érzés- és életmód erőteljes összefonódásának titka is a japán történelemben, a gazdasági, közösségi formákban, hagyományokban van, ideértve például a szamuráj- és busidó-jelenséget is, amelyről annyi misztikus, romantikus elképzelés járta be a világot. A hűség, a helytállás "parancsáról" van szó, amelyet a hierarchizált japán rendszer összekapcsolt a kamival, beleértve a császári hatalom kötelező isteni kultuszát is, miután a sintó az 1870-es években az állam hivatalos vallása lett, sőt 1889 után – noha az "új alkotmány" a buddhizmussal egyenlőnek nyilvánította – "nemzeti funkciója miatt" különleges bánásmódban részesült. Csak 1946. január 1-jén törli el császári leirat a mikádó kötelező isteni kultuszát. E szellemi-érzelmi-hitbéli jelenség kialakulása, megszilárdulása mögött hosszú történelmi folyamat áll. Ebben a folyamatban válik érthetővé a családi, nemzetségi, közigazgatási egységek és szerkezetek-szervezetek élete, működése, a kialakuló függőségi rendszer, a felkelések, a hűbéri Japán, a szamurájok világa, a nemesi világ, a busidók világa, a sógunátus, a szigorú vazallusi rendszer, amelyben "a vazallusok életét a legapróbb részletekig szabályozták, kezdve a házasságkötéstől az örökösödésig. A parasztoknak megtiltották, hogy a falujukat elhagyják, s aki nem szolgáltatta be az évi adót, azt kegyetlenül megbüntették, családját, sőt az egész falut felelősségre vonták."¹⁴ Ez a szigorúság – természetesen sok változással – az ókori császárság (a VI. század) óta egészen a XX. század közepéig tartott.

Tudom, hogy igazságtalan vagyok, amikor mindezeket számon kérem a szerzőtől, hiszen Pethő – nagyon körültekintően, óvatosan – "eljárásügyi emlékeztető"-nek nevezi "meghatározás"-ait. Köztük kiemelkedő szerepet kap a "Mentalitás" kategóriája. A "mentalitás kutatása nem korlátozódik sem egyetlen tudományág, sem valamely interdiszciplináris vállalkozás területére, hanem filozófiai perspektívában történik".¹⁵

De talán mégsem vagyok teljesen igazságtalan. Még néhány évtizeddel ezelőtt is sokan komolyan gondolták, hogy Japán (sőt a Kelet) és a Nyugat között oly nagy a különbség, a gondolkodásmód területén is, hogy lehetetlen a kölcsönös megértés, egymás világának a felfogása.¹⁶

Pethő filozófiai perspektívában vizsgálja Japánt, s ez a megközelítés – sok kitűnő munka ellenére – új jelenség a magyar filozófiai irodalomban, ám nélkülözhetetlen a kritikai újragondolás.

A történeti szemlélet érvényesítésének szakadozottsága vezet oda, hogy a filozófiai kategóriák formális axiológiai maszkok a filozófia álarcosbálján, mert senki sem tudhatja meg, hogy mi a tartalmuk, s hogy van-e egyáltalán pozitív vagy negatív megítélhetőségük, mert úgy jelennek meg, hogy – az emberi cselekvés konkrét történelmi-társadalmi szituációitól függetlenül – csak pozitívak lehetnek. Mint a "jó katona", aki "szak- és nagyszerűen" harcol bárhol, bármiért, s a "szakszerűségen" túl semmi más nem merül fel benne, mert a parancs az parancs, esetleg isteni, esetleg jutalom is jár érte, sőt zsold, de az is lehet, mindezt benső késztetésre teszi. A katona, az ember ily módon eszközzé, jól kiképzett "célszerszámmá" válik, s (maradék) értelme-érzelme-fantáziája-akarata csupán a feladat minél jobb elvégzésére szolgál. S ez a megoldás racionális, szakszerű, gondos, pontos, interiorizált, határozott, a döntés erejét nyugalmával is felmutató magatartássá, szertartássá, magatartássá válik, miként ezt Pethő a "Misima-aktus"-ban kitűnően megmutatja.

Misima, a kiváló író és magas rangú katona tiltakozott a japán hadsereg – szerinte – defetista szellemű újjászervezése ellen, amelyben a nemzeti szellem, az erkölcs hanyatlását látta. 1970-ben magánhadseregének négy katonájával túszul ejtette a japán hadseregtábornokot, majd az összehívott katonákat felkelésre, a császári hatalom visszaállítására buzdította. Kísérlete kudarcot vallott. Ezután "visszavonult a parancsnoki szobába. Késlekedés nélkül kigombolta a köpenyét – meztelen testén nem hagyta még nyomát az emésztő kor, és térdre ereszkedve szép sorjában rendbe rakta a ruhadarabjait, ahogy szokta […] Szertartásosan a sarkára ült. Felemelt egy tőrt […] Misima háromszor ismételte a rituális szólamot: Tennó Heika Banzai! (Éljen a Császár!) Majd mélyen teleszívta tüdejét levegővel, s miközben szilaj kiáltással lélegezte ki, magába mélyítette a tőrt." Pethő úgy véli, hogy "a Semmisülés tulajdonképpen az Élet értelmének kérdését hús-vér valóságban és minden kérdés(essége)t a testies megkerülhetetlenségbe kényszerítve aktualizálja".¹⁷

Amikor a gondolat-érzés-akarat teljesen egybeesik a halál akarásában, akkor az erősebb lesz az életnél. A halál előkészítését azonban életéhez méltón, racionális gondossággal, szakszerűen, szertartással végzi, s már a "túlsó partról", de még élve tekint vissza a már innenső partra. Halála olyan lesz, mint az élete, de nem külső kényszerből, hanem saját elhatározása által, mert sajátjának érzi döntését, teljesen azonossá lesz azzal, ezért eszébe sem juthat, hogy önmaga élete fölé emelt eszme végrehajtója, amely eredendően nem is volt benne, külső környezetéből származott. Ebben a döntésben – a döntést hozó nézőpontjából – ezért nincs semmi képmutató. – Misima fanatikus volt, de ártatlan?!

A termelésben, az állami, állampolgári fegyelemben, a vállalati fegyelemben-hűségben, a mindennapi "közlekedésben", az emberi kapcsolatokban ennek a vonásnak nagy pozitív ereje is lehet. A demokratikus utat választó Japánban az említett örökségnek mind a pozitív, mind a negatív hatásai kiszabadultak a kollektív hatalmi szervezetek uralma alól, s egyre inkább a szabadon választott közösségekben jelennek meg, egyre inkább különbséget téve az elavult, káros, illetve a hasznos, az új módon elgondolt emberi életet segítő hagyományok között. A monolit egyhangúságot, egyneműséget sokféleség, változatosság váltotta fel. 1984-ben már 300-nál is több "vallás"-t tartottak nyilván. Ezek voltak az elismert vallások. Mellettük az "új vallások" megnevezés alá soroltak még 125-öt.¹⁸

A szakszerűség, helytállás, megbízhatóság olyan semleges energia, amelynek értéke attól függ, hogy a "parancsnok", a politika, az előítélet, a neveltetés milyen cselekvés szolgálatába állítja. A szabad társadalom világában ez az egyén döntése és felelőssége inkább, a vazallusi, tekintélyelvű, teokratikus, diktatórikus berendezkedésben pedig az uralkodó pszichózis és fenntartóinak a felelőssége. – Ennek erkölcsi tartalma pedig csak konkrét történelmi-társadalmi helyzetben és a művészileg feldolgozott tapasztalatban derülhet ki.

E mentalitás legalább is kettős: az egyes emberben potenciálisan benne lévő, történelmileg kialakult energia, erő. Működésének megítélése pedig attól függ, hogy mi a célja és következménye valóságos működésének. A hatalom isteni eredetének vak hite nagyon sok japánt egészen a kamikadze-magatartásig vitt el. – Ez a felfogás-érzés is a nemzeti hős tiszteletéhez tartozott.

A társadalom mélyebb összefüggéseiben működő, sokáig, talán évszázadokig észre nem vett változások, majd a második világháborúban elszenvedett vereség okozta társadalmi méretű sokk és a császárság isteni eredetének "hivatalos" megszün(tet)ése hatalmas szemléleti átalakulást is okozott. A "japán mentalitás" – ebben az összefüggésben – megváltozott, de megőrizte az adott szó, a "szakszerűség" stb. erényeit, hiszen ezek "semleges" energiák, erők, s most már a szabadság szélesebb értelmezésének alakítóivá váltak, tennó mítosz nélkül. – A japán mentalitás is változik.

A szerző tudta-érezte vállalkozása nehézségeit. Emiatt nevezte "eljárásügyi emlékeztetők"-nek a meghatározásait. Ezzel azonban fel is adta a leckét önmaga és a filozófiai kutatás számára.

 

Jegyzetek

 

¹ Michel Albert: Capitalisme contre capitalisme. Paris, Édition du Seuil, 1991.

² Vay Tamás: A posztmodern Amerikában. Platon, Budapest, 1991. 300.

³ "A posztmodern állapotban ugyancsak egységesülésben találja magát az ember, de a Moderntől teljesen elütő módon. Nem kitűzött célok vezérlik az egésszé válást, hanem adottságok hatására rendeződik – egy imaginárius valóságponton – egésszé, ami van. Nem eszmények előzetese kölcsönzi a kultúrának az Egész auráját, hanem a betöltött Lét aktuális ereje tömöríti kvázi-egységessé." (Uo. 338.) Ezért nem lát a "belefeledkező" különbséget kultúra és civilizáció között.

⁴ Uo. 338.

⁵ Pethő Bertalan: Japán út/viszony I. Előzetes a XXI. századból. Platon Könyvkiadó, Budapest, 2003. 68.

6 Uo. 10-11.

7 Uo. 36-37.

⁸ Uo. 39.

9 Uo.

¹⁰ Uo. 88, 89, 90, 92.

¹¹ Pethő sajátos nyelvezetének egyik igen fontos és a rendelkezésünkre álló filozófiai ismeretekkel nem könnyen érthető fogalma az "Átélés", amelyet a "tárgymutató" 30 változatban külön is felsorol.

¹² Pethő Bertalan: Japán út/viszony II. Előzetes a XXI. századból. Platon Könyvkiadó, Budapest, 2006. 163.

¹³ Az olvasó számára leírok néhány adatot és nevet, a könnyebb eligazodás céljából. Ennek a bonyolult, összetett történelmi-társadalmi folyamatnak a megértését segíti a MTA Orientalisztikai Munkaközösségének sok évtizedes tevékenysége: Ecsedy Ildikó, Ferenczy Mária, Csongor Barnabás, Kardos Tatjána, Simon Róbert, Bodrogi Tibor, Ecsedy Csaba, Sebestyén Éva, Aügero Irma, Paulinyi Zoltán, Benkő Judit, Lamel Annamária, Borsányi László, Boglár Lajos stb. kutatásai, Tőkei Ferenc munkái, s most már életműve, amely folyamatosan jelenik meg. – Fontos olvasmánya volt az egyetemi hallgatóknak és a szélesebb olvasóközönségnek Baktay Ervin, Miklós Pál, Puskás Ildikó, Várnai András, Józsa Sándor, Martoni Tamás, Mártonfi Ferenc, Mészáros Klára, Uray Géza, Kárpáti János, Kazár Lajos, Vekerdy József, Vekerdy Tamás, Téchy Olivér, Varsányi György, Tábori László, Takács László, Beőthy Mihály, Hetényi Ernő, Ligeti Lajos, Popper Péter munkái. Stb. Ezek a munkák bepillantást adnak a Kelet s benne a japán történelem, gazdaság, nyelvészet, filozófia, művészettörténet, etnológia, csillagászat stb. területeire. – A Kelet nagy mítoszai, filozófiái magyarul olvashatók. Külföldi és keleti szerzők, ókoriak és maiak sem ismeretlenek itthon. Például: Lao-Ce, Kokubu Tamocu, Bhikkhu Satori Bhante, Bikkhu Bodhi, Ivaki Tosiko, Jutaka Tazara, Jamadzsi Maszonari, A. K. Coomaraswamy stb., stb. – A magyar kutatásnak sajátos vonása az is, hogy nyelvünk és őshazánk ázsiai eredetű. Ez magyarázza a már igen korán kezdődött s nagyvilágban is elismert magyar Kelet-kutatást. – Természetesen sok jó nyugati szerző munkája is megjelent Japánról, Kínáról, Indiáról, Tibetről stb. – A vizuális és akusztikai hírvivők világhálózata ma már lehetővé teszi, hogy a még nem is olyan régen uralkodó előítéletek csökkenjenek, hogy természetessé váljék a különböző kultúrák találkozása, hogy a bartóki módszer a tudományos gondolkodás elfogadott eszköze legyen, s talán egyszer a hétköznapi gondolkodásban is elterjedjen.

¹⁴ Jamadzsi Maszanori: Történelem és hagyományok. Gondolat, Budapest, 1989. 158.

¹⁵ Pethő: i. m. II. 11.

¹⁶ Uo.

¹⁷ Uo. 173.

¹⁸ Bhikkhu Satori Bhante japán sintoista tudós, szerzetes és Fernando-Vittorino Joannes milánói minorita szerzetes, teológus, valláskutató közösen írt, A sintoizmus című könyve 1984-ben látott napvilágot (magyarul 1990-ben jelent meg a Gondolat Kiadónál). Az előszóban – a közös munka és a megértés nehézségeire és legyőzésükre utalva – Bhante a következőt szavakat idézi európai munkatársától: "Hogyan is adhatnék Neked szemet? Nem cserélhetjük el szemeinket." Mégis hozzáfogtak a közös munkához, amelyet az is nehezített, hogy az 1946 előtt (az új, november 3-án életbe léptetett alkotmány adta meg a japán népnek a teljes vallásszabadságot) a sajátos japán hitvilág kutatását, különösen az uralkodó, a császár kultuszával összefüggő kérdéseket, megnehezítette, hogy a sintó államvallás volt. A szabad kutatás csak a második világháború után kezdődhetett meg. Mindaddig a sintó képzelet és gondolat eléggé el volt zárva a Nyugat kutatói elől, s az enciklopédiák is igen szűkszavúan tárgyalták. Ma már oldódóban van a kölcsönös előítéletesség. Jamadzsi Maszanori Történelem és hagyományok című könyve 1989-ben jelent meg magyarul. A szerző célja az volt, hogy a túlzásokkal, illetve az előítéletekkel szemben (japán csoda v. teljesen idegen, felfoghatatlan világ) az olvasó a valóságos Japánt ismerhesse meg, s akkor a szerző szerint látható lesz, hogy egy "küzdelmes munkával épített világ"-ról van szó.

Marx-Engels-Gesamtausgabe (MEGA2)

Az utóbbi egynéhány évben a nemzetközi tudóstársadalom megújult figyelemmel kíséri egy félreértett szerző: Karl Marx munkásságát. Bár gondolatrendszere kétségkívül régimódi, ám tagadhatatlan, hogy tudományos eredményei nélkülözhetetlenek jelenünk megértéséhez. Ráadásul elmondhatjuk, hogy végre visszakerült a tudomány szabad területére. Műveiről lehullott az instrumentum regni gyűlöletes szerepe, az a funkció, ahogyan a múltban gyakorlati eszközként szolgált, s ez tette lehetővé, hogy mára újra az érdeklődés középpontjába került. Ennek a figyelemnek kétségtelen jele egyrészt a Marx-Engels-Gesamtausgabe (MEGA2) útjára indítása, amely a szocialista országok összeomlását követő hosszabb publikációs szünet után 1998-ban kezdődött újra. A figyelem jele továbbá Marx írásai kiadásának újraszervezése, valamint a MEGA2 kiadói főhadiszállásának a Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften kereteiben való további működtetése. A 114 kötetesre tervezett kiadás jelenleg a 15. darabjánál tart. Ez a MEGA kiadásának újraindítása óta a 10. publikált kötet, mert nem sorrendben haladnak. Minden egyes kötet két részből áll: az eredeti szövegtestből és a kritikai apparátusból.

Az új történelmi-kritikai kiadással kapcsolatos legfrissebb filológiai kutatások Marx műveinek egy eddig kevéssé ismert sajátosságára: befejezetlenségükre derítettek fényt. Marx jóval több kéziratot hagyott hátra, mint amennyi nyomatásban napvilágot látott. Ez igaz A tőke esetében is, melynek teljes kiadása, beleértve az 1857-től elkezdett előkészületi munkálatokat, majd csak a 2007-ben megjelenő MEGA második részében nyeri el teljes alakját.

Marx halála után Engels látott hozzá elsőként e bonyolult és nehéz vállalkozáshoz, barátja töredékes hagyatékának kiadásához (bonyolulttá és nehézzé az tette a munkát, hogy az anyag szét volt szórva; Marx írásainak furcsa-különc a nyelvezete; kézírása majdnem olvashatatlan). E számtalan nehézség és buktató különösen A tőke harmadik kötete esetében érzékelhető (MEGA, II/15. Karl Marx: Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. Dritter Band. Hamburg, 1894, Akademie Verlag, Berlin 2004), melyet Marx nem tudott még nagyjából sem rendszeres formába önteni (ez volt az egyetlen ilyen könyve). Engels energiáját 1885-1894 között az intenzív kiadási tevékenység kötötte le, s ennek eredménye, hogy az eredetileg erősen fésületlen, főképp "in statu nascendi lejegyzett gondolatokból" és előtanulmányokat rögzítő megjegyzésekből álló szöveg rendszeres gazdaságelméletet megfogalmazó, organikus szöveggé alakult. Cseppet sem meglepő, hogy ez az eljárás számtalan értelmezési hibát eredményezett. Ebből a szempontból nagy jelentősége van a megelőző kötetnek (MEGA, II/14. Karl Marx – Friedrich Engels: Manuskripte and redaktionelle Texte zum dritten Buch des "Kapitals", 1871 bis 1895. Akademie Verlag, Berlin, 2003). Ez a kötet tartalmazza Marx utolsó, 1871-1882 közötti időszakából származó hat kéziratát, melyeket A tőke harmadik kötetéhez készített. E kéziratok közül a legfontosabb az 1875-ös, terjedelmes Mehrwertrade und Profitrate mathematisch behandelt, valamint azok a szövegek, melyeket Engels kiadói minőségében Marx kézirataihoz hozzáfűzött. Ezek a kéziratok egyértelmű pontossággal mutatják be azt a folyamatot, amelynek során elnyerték publikált formájukat, és mivel élesen rávilágítanak a szövegen végrehajtott számtalan beavatkozásra – melyek jóval nagyobb számban fordulnak elő, mint azt mostanáig feltételeztük -, lehetővé válik, hogy megértsük Engels kiadói szerepének erős és gyenge pontjait. E mű értékének további megerősítéseként érdemes kiemelni, hogy a könyvben szereplő 51 szövegből 45 itt jelenik meg először nyomtatásban.

A MEGA filológiai vizsgálata jelentős eredményekkel járt az első szekció kötetei esetében is, melyek Marx és Engels írásait, cikkeit és vázlatait tartalmazzák. Nemrégiben két kötet látott napvilágot. Az első (MEGA, I/14. Karl Marx – Friedrich Engels: Werke, Artikel, Entwürfe. Januar bis Dezember 1855. Akademie Verlag, Berlin, 2001) kétszáz cikket és vázlatot tartalmaz, melyeket a két szerző 1855-ben írt a New-York Tribune és a breslaui Neue Oder-Zeitung részére. Különféle kiegészítő kutatások tették lehetővé további 21 cikknek a kötetbe való beemelését (melyeket korábban nem soroltak e két szerző művei közé, mivel a jelentős amerikai napilapban név nélkül láttak napvilágot), így ezek is bekerültek Marx és Engels leghíresebb, az európai diplomáciáról és politikáról, a nemzetközi gazdasági válságról és a krími háborúról szóló cikkei közé. Ezzel szemben a második kötet (MEGA, I/31. Friedrich Engels: Werke, Artikel, Entwürfe. Oktober 1886 bis Februar 1891. Akademie Verlag, Berlin, 2002) Engels kései írásaiból közöl néhányat. A kötetben jegyzetek és tervezetek szerepelnek, többek között a Rolle der Gewalt in der Geschichte kézirata (a kéziratot először publikáló Bernstein kommentárjai nélkül), a munkásmozgalmi szervezeteknek írott beszédek, illetve a korábban már megjelent írások és cikkek új kiadásaihoz írt számtalan előszó. Ez utóbbiak között különös érdeklődésre tarthat számot a "Die auswärtige Politik des russischen Zarentums", az orosz külpolitika két évszázados történetének a Die Neue Zeitben napvilágot látott elemzése, melyet 1934-ben Sztálin betiltott, valamint a "Juristen-Sozialismus", melyet Engels Kautskyval közösen írt, s most különíthetők el végre világosan, hogy mely részleteket is írta Kautsky.

Érdekes új fejlemények bontakoznak ki az új történeti-kritikai kiadás harmadik szekciójában is, mely a levelezést tartalmazza. A nemrég publikált kötet (MEGA, III/13. Karl Marx – Friedrich Engels: Briefwechsel Oktober 1864 bis Dezember 1865. Akademie Verlag, Berlin, 2002) középpontjában Marxnak az 1864. szeptember 28-án Londonban létrehozott Nemzetközi Munkásszövetségben végzett politikai tevékenysége áll. A levelek bemutatják Marx tevékenységét a Munkásszövetség működéséneknek első évében, azt a folyamatot, melynek eredményeként Marx egyre fontosabb szerepet töltött be, és egyben bizonyítják, hogy közéleti elkötelezettségét – 16 év után újra visszatért a frontvonalba – mindenképp megkísérelte összeegyeztetni tudományos munkásságával. A tárgyalt kérdések között ott van a szakszervezetek szerepének elemzése, melynek fontosságát Marx azzal is hangsúlyozta, hogy azonnal szembehelyezkedett Lassalle azon javaslatával, hogy a porosz állam által finanszírozott szövetkezeteket kellene felállítani: "a munkásosztály vagy forradalmi, vagy nincs is", mondta Marx. A kérdések között szerepel továbbá az owenista Westonnal folytatott vitája, melynek eredményeképp született meg előadássorozata, s ennek darabjait halála után, 1898-ban akarták megjelentetni Érték, ár és profit címmel; továbbá az egyesült államokbeli polgárháborúval kapcsolatos meglátásai, valamint Engels könyvecskéje, A porosz katonai kérdés és a Német Munkáspárt. A levelezés másik, nemrég megjelent kötetének (MEGA, III/9. Karl Marx – Friedrich Engels: Briefwechsel Januar 1858 bis August 1859. Akademie Verlag, Berlin, 2003) alaphangját az 1857-es gazdasági válság adja meg. E válság lobbantotta fel Marx reményét, hogy az 1848-as vereséget követő holtpontról végre kimozdulhat a forradalmi mozgalom ("a válság úgy ás magának utat, mint a jó öreg vakondok"). Ebbéli reménye felélesztette Marx intellektuális termékenységét, és arra sarkallta, hogy még "az özönvíz bekövetkezése előtt" vázolja fel gazdaságelméletének körvonalait; a vágyott és remélt vízözön azonban ugyancsak elmaradt. Szintén ebben a korszakban születtek meg a Grundrisséhez írott utolsó jegyzetfüzetek – a szerző koncepciójának fejlődését e kitüntetett támpontról nagyszerűen megfigyelhetjük. Marx ekkoriban arra az elhatározásra jutott, hogy munkáját folytatásokban jelenteti meg. Ezek első része – A politikai gazdaságtan bírálatához címmel – 1859 júniusában jelent meg. Ami Marx személyes helyzetét illeti, ezt a korszakot "az elüszkösödött nyomor" jellemzi: "Nem hiszem, hogy valaha is írt olyasvalaki »a pénzről«, aki ennyire híján volt vizsgálati tárgyának." Azt látjuk, hogy Marx – ingatag helyzete ellenére – kétségbeesetten harcol, hogy "gazdaságtanát" befejezze: "Tűzön-vízen át ki kell tartanom tárgyam vizsgálata mellett, s nem szabad hagynom, hogy a burzsoá társadalom pénzcsináló géppé fokozzon le." Bár mindent megtett annak érdekében, hogy a soron következő folytatást megírja, ám azt soha nem tudta befejezni, és A tőke első könyve csak 1867-ben látott napvilágot. Bámulatos tervének további részeiből, noha sok elemében rendszerezett formájúak, csak egyes fejezetek valósultak meg, viszont megszámlálhatatlanul sok félbemaradt kézirat, odavetett vázlat és befejezetlen tervezet halmaza maradt ránk.

A befejezetlenség, Marx egész irodalmi munkásságának hűséges társa és elmaradhatatlan átka, természetesen már korai munkáiban is felfedezhető. A Marx-Engels-Jahrbuch új sorozatának első száma (Karl Marx – Friedrich Engels – Joseph Wydemeyer: Die deutsche Ideologie. Akademie Verlag, Berlin, 2004), melyet teljes egészében A német ideológiának szenteltek, kétségbevonhatatlanul bizonyítja ezt. Ez a mű, mely előrevetíti a MEGA2 I/5. kötetének megjelenését, ami 2008-ban várható, s amelynek kézirata tartalmazza a joggal Moses Hessnek tulajdonítható részeket, a régebbi kiadványoktól eltérően abban a formában közli majd Marx és Engels szövegeit, ahogyan azokat szerzőik hátrahagyták, azaz nem tesz kísérletet a szövegek rekonstrukciójára. Az évkönyvben megjelent részek megegyeznek a "Feuerbach" és "Szent Bruno" című I. és II. fejezetekkel. Az a hét kézirat, mely túlélte "az egerek rágcsálásának kritikáját", önálló szövegekként, időrendi sorrendbe állítva kerülnek egy csoportba. A szöveg egyenetlen színvonala világosan kiolvasható ebből a kiadásból. Különösen igaz ez a Feuerbachról szóló fejezetre, mely távolról sem kész. Mégis, egészében véve ez a kötet jelentősen hozzájárul ahhoz, hogy megbízható alapokkal rendelkezzünk Marx gondolatrendszerének részletes feldolgozásához a további kutatásokat illetően. A német ideológia, melyet időnként Marx materialista koncepciójának kimerítő példájaként elemeznek, visszanyeri eredeti, töredékes jellegét.

Végül, ami a fiatal Marx munkásságát illeti, érdemes szót ejteni arról, hogy változatlan kiadásban újra megjelent a két szociáldemokrata tudós, Landshut és Mayer által szerkesztett, Marx korai műveit összegyűjtő kötet (Karl Marx: Die Frühschriften. Kröner, Stuttgart, 2004). Az eredeti kiadás 1932-ben látott napvilágot – az "első" MEGA-val egy időben -, s ez tette lehetővé, hogy ismertté váljon az addig még nem publikált Gazdasági-filozófiai kéziratok és A német ideológia, bár a tartalomban és a szöveg különböző részeinek elrendezésében számos hiba van, az eredeti verziót pedig sok helyen rosszul betűzték ki.

Számos oka volt annak, hogy Marx műveit sokáig mély és meg-megújuló értetlenség övezte, például a marxi kritikai elmélet rendszerezésére tett kísérlet – ami műveinek lényegileg befejezetlen és nem rendszeres jellegét akarta megváltoztatni -; hogy az elméletének népszerűsítésére tett kísérletek konceptuálisan elszegényítették a gondolatait; hogy írásait meghamisították és cenzúrázták, mi több, hogy ezzel egyidejűleg politikai célokra használták. A helyzet mára gyökeresen megváltozott: most elméletének csonkasága ad egyfajta egyetemleges bájt életművének, s ennek nem állhatnak már útjában azok az értelmezések, melyek korábban olyan mértékben meghamisították az életművet, hogy az nyilvánvalóan önmaga tagadásává lett.

Ebből a csonkaságból születik újjá egy problematikus és sokarcú elmélet és olyan horizont, amely távlatainak feltérképezéséhez a Marx-Forschung még számtalan ösvényt, utat kínál.

 

(Fordította: Baráth Katalin)