A tanulmány három fő tézist állít fel: 1. a gondolat, hogy Magyarországon szükség van a jogi stabilitás megteremtésére, a pozitivista jogtudomány konstrukciója volt, amely összekötődött a jogilag egyesített nemzetállam koncepciójával; 2. Magyarországjogi és felekezeti pluralizmusa nehézséget okozott a jogtudománynak, különösen az állami családjog megalkotásánál; 3. a családjog egységesítése és megszilárdítása egyben a nemek családon belüli hatalmi viszonyainak egységesítését és megszilárdítását is jelentette. Hogy az állam képtelen volt befejezni ezt a projektet, az a kornak a férfiak és nők társadalmi szerepe, illetve a jog és a patriarchális hatalom különböző definíciói körüli mély bizonytalanságát mutatja.

A gyámtörvényről a parlamentben 1877-ben folytatott viták középpontjában az a probléma állt, hogy a szülők jogainak és kötelességeinek kodifikációja nem a családtörvény súlyának megfelelőképp történt meg. Gróf Apponyi Albert, konzervatív politikus, azt vetette fel, hogy az 1876-os törvényjavaslatban az ún. "szülői jog" fogalma különféle jogi területek összemosásával alakult ki, s mint ilyen, "egy valóságos családjogi Protaeus".¹ Apponyit nyugtalanította, hogy az előterjesztett törvényjavaslat nem tett egyértelműen különbséget a "szülői" és az "atyai" hatalom fogalmai között. Való igaz, a törvényjavaslat egyáltalán nem használta az "atyai" hatalom kifejezést. Felmerült a kérdés, hogy ha a törvényjavaslatot a parlament elfogadja, és az törvényerőre emelkedik, akkor veszélybe kerülhetnek az apák azon csoportjának privilégiumai, illetve különleges státusa, akik mint tulajdonosok és mint férfiak kizárólagos jogaik és privilégiumaik érvényesülését az "atyai hatalom" fogalmában látták biztosítva. Mivel a parlamenti képviselők nem voltak hajlandók ezt a szempontot egyhangúlag magukévá tenni, a szülői jogok és felelősségek közötti egyértelmű, nemek szerinti különbségtétel hiányát a képviselők az 1876-os törvényjavaslat "technikai hibájának" tekintették.²

Valójában az 1876-os gyámsági és gondnoksági törvényjavaslat ténylegesen is különbséget tett a családon belül az apai és az anyai státus között. A kisdedek javait és tulajdonát biztosító, illetve a gondviselő szülő elsősorban és mindenekelőtt az apa volt, és a törvénytervezet nem csak azzal a joggal ruházta volna fel őt, hogy megakadályozhatta volna az anyát abban, hogy az apa halála esetén őrá szálljanak át ezek a felelősségek, de expressis verbis még azt is megtilthatta volna, hogy az ő helyébe nőt nevezzenek ki a kisded gyámjának.³ Mindettől függetlenül igaz, hogy a törvényjavaslat egészében aláásta a nemek hierarchiáját, igaz, hogy bizonyos szülői hatalom nemekhez rendelt megjelölése hiányzott, ezért gróf Apponyi és a hozzá hasonló gondolkodású férfiak attól tartottak, hogy ha mind a szülői hatalom, mind pedig az anya kiegészítő hatalma (aki átveheti az atya kötelezettségeit, ha és amennyiben az apa a végrendeletében másként nem határoz) a "szülői hatalom" átfogó kategóriájába esnek, akkor a kizárólagosan férfiakhoz kötődő szülői hatalom a törvény betűi szerint elvész. Így tehát a "szülői hatalom" fogalmának "atyai" hatalommal való felcserélése nem pusztán technikai kérdés volt, hanem a törvényhozóban a "nemi sorrendiség" miatt megfogalmazódott mélységes aggodalom kifejeződése is.⁴ A törvénytelen gyermekek esetében, ahol nem volt apa, a törvényhozó politikus férfiak a viták során ráébredtek, hogy az 1876-os törvényjavaslat a férjezetlen anyáknak a családon belül gyakorlatilag azonos jogokat kívánt volna biztosítani, mint a (házas) férfiaknak, akik a szülői hatalmat a háztartáson belül gyakorolták. Mint fentebb már utaltunk rá, a "hibát" technikai-jogi hivatkozással hamar kijavították: két független jogi személy (az anya és az apa) értelemszerűen nem gyakorolhatják egyidejűleg ugyanabban a családban a hatalmat. A kodifikált családtörvény mégsem lehet ennyire "proteuszi".⁵

A fentebb említett gyámügyi törvényt, valamint a törvénybe iktatását megelőző vitákat be kell helyeznünk a magyar polgári törvénykönyv kodifikációs munkálatainak folyamatába, melynek 1848-ban vetették meg az alapját.⁶ Apponyi kifogásolta az 1876-os gyámügyi törvénytervezet szerinte "proteuszi" megfogalmazását a szülői hatalmat illetően, mert szívén viselte, hogy a magyar családjogi törvény olyan "világosan" fogalmazzon, ahogyan az más európai törvénykönyvekben is megszokott (értsd: ugyanolyan világos, hierarchikus rendszerben).⁷ Nem volt ez könnyen elérhető célkitűzés, mert ahhoz, hogy a magyar törvényeket az európai normáknak megfelelően "megtisztítsák", van Caenegen kifejezésével élve, "a törvények nacionalizálására" volt szükség.⁸ Ez viszont azzal járt, hogy a magyar jogrend tényleges "identitása" körül komoly aggodalom fogalmazódott meg – vajon egyedi és nemzeti-e, vagy pedig európai. A jogtudós Vécsey Tamás szavaiból kiolvasható ez a félelem: bár a magyar jog "nem a nemzetre alkalmazott külső eredetű szabályozás […] s nemzeti életünk egyéniségét és önállóságát tükrözi vissza [különösen olyan szférákban, mint a család- és öröklési jog]", ez azonban "nem zárja ki azt, hogy a nyugat-európai jogélet hatását mindig tapasztaljuk a honfoglalás óta [és hogy a] magyar nemzet állami és jogi élete az európai népek nagy családjában fejlődött, s fajunk mindig fogékony volt az uralkodó eszmék és intézmények terjeszkedése iránt".⁹ Ez az aggodalom azonban nem szolgáltatott elegendő alapot ahhoz, hogy elvessék a meggyőződést: a magyar törvénykönyvek számára az európai törvénykönyvek lehetnek az ideális modellek, mivel a magyar joggyakorlatnak az európai joghoz igazítását úgy mutatták be, mintha az a "nemzet jogi stabilitásának" lenne eminens érdeke. Ami számunkra különösen fontos ebben az összefüggésben, az a tény, hogy a törvénykezés őseredeti magyar gyökerei miatti aggodalomhoz párosult még a kodifikáció teremtette aggodalom a partiarchális rendszer jövőjét illetően. A törvényalkotók úgy vélték, hogy az "egyértelmű" és "szilárd" nemek szerinti hierarchia "szükségszerű", ha a magyar törvényeket összhangba akarják hozni az "európai szabvánnyal".

Semmi szokatlan nem volt abban, hogy Magyarország más európai törvénykönyvekből vesz át "idegen" törvényeket; ahogyan Alan Watson megjegyezte, "a törvényi változás legelterjedtebb formája az, ha más rendszerből emelnek át egyes elemeket".¹⁰ Ugyanakkor mégis szokatlannak minősíthető a törvénykezés "európaizálása" a 19. század vége felé; az "európaizálásnak" az volt az fő célja, hogy homogenizálja a törvényeket, azaz a feudális jogi struktúrák helyébe máshonnan kölcsönvett nemzeti intézményeket állítson; az átvétel szokatlanságát viszont az okozta, hogy ez a folyamat akkor zajlott, amikor egész Európában folyt a működő törvénykönyvek és a jogi rendszer (vagyis a magyar "példaképek") felülvizsgálata és reformja. Véleményem szerint ez az egyik oka annak, hogy miért volt késésben¹¹ Magyarországon a polgári-jogi kodifikáció, valamint hogy miért volt a 19. századi polgári jog minimalista, azaz alapvetően miért a bíróságokra támaszkodott. A bíróságok az 1848 előtti és utáni társadalmi rendszerek közötti közvetítés jogi mechanizmusaiként funkcionáltak; de ez a "cseppfolyós" állapot adhat magyarázatot arra is, a magyar jogtudósok számára miért jelentett olyan fontos jogi kategóriát a "szokásjog".¹² Azáltal, hogy a magyar jogtudomány a "szokás" meglehetősen rugalmas kategóriáját alkalmazta a "modellnek" tekintett európai jogrendszerekben mutatkozó ellentmondások, bizonytalanságok vagy változások magyarázataként, lehetővé vált, hogy a magyar jogtudomány egyetemes "jogi szabályokat" dolgozzon ki, melyek a szóban forgó területekre rugalmasan vonatkoztak, anélkül hogy szétfeszítették volna a kizárólagos keretnek tekintett nemzeti kereteket.

A nyugati jognak Magyarországon játszott ellentmondásos szerepét, valamint a kodifikáció kísérleti jellegét és a "szokásokra" való erős hivatkozást a kelet-európai társadalmakban, többek között Magyarországon is, a hagyományos historiográfia általában valamiféle kelet-európai "hiány" számlájára írta/írja (nevezetesen a nyugati társadalmak "normálisnak" tekintett jellemzőinek hiányával magyarázza).¹³ A hidegháború befejeztével a régióban kiformálódott egy olyan angol nyelvű tudományos iskola, mely szakít azzal a meghatározással, mely szerint a nyugat-európai történelmi fejlődés mindazzal azonos, ami a kelet-európai történeti fejlődésből hiányzik.¹⁴ Maga az a meggyőződés, hogy a magyar jogból "hiányoznak" a fejlett nemzeti jogrendszerre jellemző jegyek, 1848-ra vezethető vissza, valamint a defenzívába szorult földbirtokos osztályok azon kezdeti félelmeire, hogy a központi törvények hiánya, párosulva az általános zavargással, a földbirtokrendszert alapjaiban és visszafordíthatatlanul megrendíti. Ezek a félelmek álltak az Országbírói Értekezlet életre hívása mögött az 1860-as években, amely a jogrend azonnali megszervezésében és kodifikációjában látta a magyar állam működésében tapasztalt gyengeségeknek és az alkotmányos keretek – az ország egészére vonatkozó – általános "hiányából" fakadó helyzetnek az orvoslását a neoabszolutista korszakban.¹⁵ Az Országbírói Értekezlet, melyet a magyar képviselőház követelésére állítottak fel a magyar jogrend "restaurációja" érdekében, a földbirtokosok és a polgárság együttes fellépésével történő első kísérletet jelentette arra, hogy Magyarországon mint egységes nemzetállamban a törvényesség eszméjét a jogi "normák előállításának" formai mechanizmusaival váltsák fel. Ennek abból a szempontból van jelentősége, hogy következményei meghatározták a 19. századi Magyarország törvényeinek ideológiáját. Hogy a törvényi feltételek ideológiai jellemzésére a "kaotikus" és az "instabil" jelzőket használták, abból a korábban nem tapasztalt helyzetből fakadt, hogy az államnak újfajta szerepkörben kellett fellépnie: kizárólagos jogforrássá lépett elő; ám a tényleges helyzetet valójában nem a "káosz" és az "instabilitás" jellemezte.¹⁶

A jogi "káosz" versus "stabilitás" eszméje ideológiai alapot nyújtott annak az új hatalmi konstellációnak, amely nem "általában" a társadalmat óhajtotta stabilizálni és védelmezni, hanem egy meghatározott tulajdonrendszert. Úgy vélem, hogy ennek a tulajdonrendszernek a stabilizálása miatt vált szükségessé a nemi hierarchia "tisztázása". Egész Európában megfigyelhető, hogy a kodifikáció – mint koncepció, mint jogelmélet és mint politikai mozgalom, mely a 19. században az egész kontinentális Európán végigsöpört¹⁷ – a 18. század végén és a 19. század közepén lezajlott forradalmi megrázkódtatások nyomán keletkezett patriarchális visszahatás kifejeződése volt. A törvénykönyvek intézményesítésével az államok finomítani és szűkíteni tudták a törvényi ellenőrzést a nők fölött, különösen a családi viszonyok keretein belül, hiszen Ursula Vogel szerint a családban a férj úgy funkcionált, mint "közvetítő hatalom az állam és a feleség között".¹⁸

Magyarországon azonban 1959-ig nem létezett sem polgári törvénykönyv, sem az "államjog" bármilyen egyéb összefoglalása, viszont a joggyakorlat nem tudott segítségért folyamodni semmilyen létező domináns családjogi forráshoz sem. Ráadásul a 19. század végén és a 20. század első évtizedeiben Magyarország továbbra is "soknemzetiségű" és sokféle vallású állam maradt, ahol a különböző, egymást átfedő jogi rendszerek egymás mellett éltek. Eltérő etnikai és vallási törvények s a legkülönbözőbb, elburjánzott jogforrások, melyek a helyi törvényekből, a joggyakorlatból, a változatos jogi "szokások" leírásából, a kormányrendeletekből és az európai törvénykezési gyakorlatból merítettek, együttesen olyan helyi viszonyokat teremtettek, melyeket tanulmányomban összefoglalóan "jogi pluralizmusnak" nevezek. 1867 után a házassági törvény terén tapasztalható pluralizmus (lásd a táblázatot) kiváltképp erősen frusztrálta a politikai és jogi egységesség támogatóit, akik a jogi pluralizmust a centralizálódó nemzetállami törekvések akadályának és az eljárási összevisszaság melegágyának látták. Magyarországra úgy tekintettek, mint ahol hiányzik az "egységes jog", a jogi pluralizmusban (a házasság kérdésében) pedig a nemzet polgárait megosztó, nem pedig egységesítő jelenséget láttak. Ebben a kontextusban a nemzet adminisztratív problémáinak egyetlen "racionális" megoldását a polgári házasság intézményének bevezetésében látták.¹⁹

Házassági törvénykönyvek és törvénykezés a polgári házasság 1894-es bevezetése előtt*
Egyház	Törvénykezés
Római katolikus	Saját kánonjog
Görög katolikus (egyesült)**	Saját kánonjog
Görögkeleti	Saját kánonjog (román) Saját kánonjog (szerb)
Magyar lutheránus evangélikus	Polgári biróság
Magyar evangélikus református	Polgári biróság
Erdélyi református	Saját kánonjog
Erdélyi lutheránus evangélikus	Saját kánonjog, házassági szabályozás (Eheordnung) 1870-ben bevezetve
Erdélyi unitárius	Saját kánonjog, házassági szabályozás 1889-ben bevezetve
Magyar izraelita	Polgári bíróságok, 1863-ban bevezetve
Erdélyi és fiumei izraelita	Osztrák polgári törvénykönyv 1854-től. Az 1811-es Gesetzbuch, emlyet Magyarországon 1861-ben hatályon kívül helyeztek, de a határ menti régiókban érvényben maradt.
* A forrás, ha másképp nincs jelölve a Házassági jogról szóló javaslat. Indoklás 1893. november 29. Képviselőházi napló. Irományok (a későbbiekben KNI) 15. köt. 1892-1897. 44-46. ** Ez a különösen elismert jogi terület az 1868. XLVIII. törvénycikkben található 2. par.

 

1848-at követően Magyarországon a jogi pluralizmus gyakorlatilag lehetetlenné tette, hogy a feudális patriarchális, "nemhez kötött rend" egységesebb, modern törvényi kontrollként térhessen vissza, mert a szétszabdalt jogi rendszer a nemzeti kodifikáció csigalassúságú előrehaladásával párosulva éppen a családi és személyi jogok "decentralizált" rendszerének kedvezett, melynek keretein belül a nők mint tulajdonnal rendelkező individuumok és/vagy családfők jogi minőséget és jogi képviseletet követelhettek. Adva volt a lehetőség, hogy a nők saját háztartást vezessenek, hogy a férjes asszonyok kezeljék saját tulajdonukat, hogy a vegyes (keresztény) házasságban élő anyák saját vallásuk szerint neveljék fel gyermekeiket, hogy a lányok hamarabb érjék el a nagykorúságot (s ezzel a teljes jogképességet), mint a fiúk, hogy az özvegyek (legalábbis 1877-ig) kezeljék gyermekeik tulajdonát, és – legalábbis a polgári házasság 1894-es bevezetéséig – hogy a nem protestáns feleségek áttérjenek a protestáns hitre annak érdekében, hogy elválhassanak férjeiktől a "kölcsönös gyűlölet" kategóriája adta ártatlanság alapján.²⁰

Mindezekből következik, hogy nemi kérdésként kell kezelnünk a tényt, mely szerint az 1867-et követő periódusban a magyar hatalmi elit a jogi pluralizmust az állam problémájának tekintette. Hogy a 19. század végén olyan nagy hangsúlyt kapott a jogi centralizáció, kodifikáció és egységesítés, arra késztette a jogtudósokat és a törvényhozókat, hogy a hatalom gyakorlójának nemét precízen, a "törvény betűjével" határozzák meg – a családon belül és az államon belül egyaránt. A gyámsági törvény terén például az erősödő jogi formalizálás szigorúbb patriarchális jogok bevezetését eredményezte, melyek célja a nők hatalmának házasságon belüli (és az anyák házasságon kívüli) korlátozása volt.²¹

Másfelől viszont, mivel a jogi pluralizmus nem "tűnt el" az új kodifikációs és jogi eljárások 19. század végi bevezetésével, a fentiekhez azt is hozzá kell tennünk, hogy ebben a korszakban éles viták kereszttüzében állt egy új és a korábbiaknál jóval precízebben megfogalmazott – a családon belül és az államon belül érvényes – patriarchális nemi rendszer szükségességének kérdése. Nem elég, hogy a jogban hézagok és ellentmondások keletkeztek, és számuk megsokszorozódott, hanem (nemzetközi téren, akárcsak Magyarországon és Kelet-Európa többi országában) jelentősen megerősödtek a feminista és női szervezetek, melyek mind elszántan követelték a nők – és különösen a férjes asszonyok – számára a polgári, oktatási, munkavállalási és más szociális jogokat.²² E szervezetek nyíltan föltették a férjnek a családon belüli személyes hatalmára és arra a "zsarnoki" jogára vonatkozó kérdéseket, hogy ellenőrizheti feleségének mozgását, tulajdonát, gyermekeihez való viszonyát. Európában mindenhol reformokat vezettek be annak érdekében, hogy "megvédjék" a férjes asszonyokat és a családokat a despota, iszákos vagy könnyelmű férjekkel szemben – általában itt is a nemzeti és a társadalmi "stabilitás" érdekében. Való igaz, hogy a politikai és jogi reformok Európában a "méltányosság, és nem az egyenlőség" elvét hangoztatták (mint arra Ursula Vogel rámutat), és elsődleges céljuk az volt, hogy a piaci viszonyok közepette a patriarchális társadalmat "családtámogatóbbá" tegyék:

"[A reformok] megoldottak bizonyos sérelmeket, melyek a feleség jogi akadályozottságából fakadtak – elsősorban azokat a problémákat, melyek a kereskedelmi tevékenységeket és a hiteltranzakciók biztonságát veszélyeztették. A jogtudósoknak szembe kellett nézniük azzal a felismeréssel, hogy a gazdasági instabilitás periódusában a feleség jövedelme és megtakarításai gyakorta kulcsfontosságúaknak bizonyultak a család fenntartásában, és ezért meg kellett védeni ezeket a férjet ért esetleges csapás, vagy a férj gondatlansága esetén. A reformok azonban sok szempontból inkább a teljes egyenlőség gátjai, mintsem – ahogy a feminista harcosok képzelték – az első állomása a jogi és politikai emancipáció feltartóztathatatlan fejlődésének."²³

Ugyanakkor azonban az európai reformok vitákat váltottak ki a férjes asszonyok tulajdonjogát és kenyérkereső képességeit illetően, valamint a férfiak felelősségének kérdésében (a legfigyelemreméltóbb vonása e vitáknak az volt, hogy kiemelten foglalkoztak a törvénytelen gyermekek és édesanyjuk problémáival, valamint az ún. természetes apák kötelezettségeinek szigorításával). Ezek a reformokat elindító elképzelések határozták meg a magyar politikai és jogi vitákat, és bizonytalanságot szültek Magyarországon, amikor az egyértelműen patriarchális "európai" törvényjavaslatok beterjesztésére került sor.²⁴

Mivel a családon belüli hatalom és a nemi szerepek precíz megfogalmazásával a jog adós maradt, megingott a "hagyományos", 18. század végi és 19. század eleji nyugati jogrendszernek az a szerepe, hogy "modellként" szolgáljon a magyarországi és más, hozzá hasonlóan "kevésbé fejlett" országok jogrendje számára. A 20. század elején ez a jogi bizonytalanság egészen tisztán megfogalmazódik és jelen van a jogászi szakma és a törvényalkotók körében; de tisztán tapasztalható a magyar feministák tevékenységében is, akik a 20. század elején a törvény reformjának követelésével lépnek fel. Mindez cseppet sem meglepő; persze, hogy a jogi bizonytalanságot a fent említett két csoport egymástól gyökeresen eltérő lépésekkel óhajtotta felszámolni.

 

A jogászszakma képviselői

 

A századfordulóra a magyarországi jogtudósok, akik túlnyomó többségükben továbbra is nagyon komolyan vették a polgári kodifikáció kimunkálását, arra kényszerültek, hogy feltegyék a kérdést, vajon tényleg kívánatos és életképes-e a jogi "modell" eszméje. Ekkor kezdték kifejteni a magyar jogrend modus operandiját, ami képes volna ötvözni a meglévő törvényeket, a magyar társadalmi valóság átalakuló szerkezetét és a (nemek feletti) jogi reformmozgalom korszerű követelményeit. Leegyszerűsítve, egy ilyen modus operandihoz a következőkre van szükség:

1. Annak beismerése, hogy milyen nehézségekbe ütközik a kodifikált családjogban a nyílt, nemek szerinti hierarchia fenntartása (és egyúttal a bíróságok mint közvetítő intézmények szerepének az elismerése).²⁵
2. Annak beismerése, hogy a kodifikáció és az "objektív" törvény aligha szolgáltatnak szilárd alapot a mindenre kiható társadalmi átalakulás hajnalán.²⁶
3. Újjá kell éleszteni azt a megközelítést, hogy a házasság és a család olyan szférák, ahol nincs szükség tényleges törvényekre, csak a gazdasági realitás megkövetelte szokásokra.²⁷

 

 

Durván leegyszerűsítve, ezt a modus operandit tekinthetjük úgy, hogy ebben öltött testet a 19. századi pozitivista jogtudománynak a század végére bekövetkezett általános válsága.²⁸

Végül a jogtudósok kezdtek egyfajta különös "kvázifeminista/konzervatív" jogi diskurzust kialakítani, melynek az volt a célja, hogy a magyar feministák követeléseire és megfontolásaira reagáljon. Ez a diskurzus furcsa kisérőjelensége volt a fentebb vázolt modus operandi realizmusának, mivel feltűnően hallgatott a nemekhez kötődő egyenlőtlenségek és hátrányok témáiról, melyekkel a nőknek nap mint nap szembe kellett nézniük. E kérdések helyett ez a konzervatív feminizmus a családdal kapcsolatos a korabeli Magyarországon hiányzó, modern állami szabályozás kérdésére koncentrált, s e hiányban látta bizonyítva az ősi nemzeti törvényi hagyományt, amely a nők jogait szabályozta, s amely szerint még a férjes asszonyoknak is voltak törvényi jogai (eltérően mondjuk a korlátozó házassági törvény hatálya alatt élő osztrák, francia, angol vagy német nőktől).²⁹

 

A magyar feministák

 

A jogtudomány képviselőihez hasonlóan a 20. század elején a magyar feministák szemléletét is a különböző szubjektív álláspontok "relativistább" mérlegelése jellemezte. A jogi feltételeket bíráló feministák az egyetemes (rögzített) axiómákon túl szociális politikát követeltek a "speciális érdekcsoportok" számára, és a társadalmi normák jelentőségét (a mindennapi szokásokban, gyakorlatban és a hitrendszerben) a jogrendszer alapjait alkotó jogi objektivitás, törvényi és absztrakt elmélet eszméjével vetették össze. Ugyanakkor, a jogi szakemberekhez hasonlóan, a feministák realista megközelítéseit alaposan meggyengyítette az a tágabb (nemzeti) feminista törekvés, hogy a magyar viszonyokhoz igazítva, a magyar nők számára értelmezzék az "objektív" jogi feltételeket. 1904 után a Magyar Feministák Egyesületének és más, nemzetközi kapcsolatokkal rendelkező, a nők jogaiért síkraszálló csoportoknak – ilyen volt például a Magyarországi Nőegyesületek Szövetsége – a megalakulását követően a női aktivisták komolyan belevetették magukat a nők polgárjogairól folytatott vitákba. Ugyancsak ekkor történt, hogy a feminista érvelés kezdte a "magyar nők" kategóriáját egyfajta, azonos törvényi státusban lévő embercsoport meghatározásaként használni. A törvénybe foglalt polgárjogok kivívásán alapuló "feminista tudat" kiformálódását többek között a 20. század elején Magyarországon tapasztalható kodifikációs miliő is segítette, mely természetesen hatással volt a "polgárjogi feministákra" is. Az 1900-as és az 1913-as polgári törvénykönyv-tervezetek azt mutatták, hogy a nemzeti elveken alapuló törvények bevezetése van napirenden; ezek életbe lépésükkel a magyarországi nőket egységes csoportként sokkal közvetlenebbül érintették volna, mint azt az országban érvényben lévő, "pluralista" jogrendszerek tették. Ennek az lett az eredménye, hogy ebben a korszakban a nemzeti nőszervezetek a polgári jogot kezdték úgy tekinteni, mint a cselekvés közös – azaz nemzeti – terepét.

Ám az 1900-as és az 1913-as törvénykönyv-tervezetek publikálása sem változtatott azon a tényen, hogy a különböző helyeken élő nők specifikus jogi körülmények között éltek, s ez a megosztottság a nemzeti terepet kereső feminista jogi reformmozgalmat szinte lehetetlen feladat elé állította; a tervezett polgári törvénykönyveket ugyanis nem léptették életbe.³⁰ A 19. századi törvényeket a személyi és családi jog terén kimondottan úgy szövegezték meg, hogy az ideiglenes törvénykezés eszközei lesznek, és a törvénykönyv megteremtéséhez vezető út "lépcsőfokai"; családjog azonban még a törvényhozás terén belül is többféle jogi keretben létezett.³¹ Ez azt jelentette, hogy a magyar feministáknak különféle jogi keretek között kellett a szükséges értelmezést elvégezni. Míg a 19. századi francia vagy német törvénykezés megpróbálta egységesíteni a családtörvényt a férfiak családon belüli hatalmának hangsúlyozása révén (puissance maritale, Ehevogte), ez az egységesítő keret a magyar jogban kevésbé szilárd alapokon nyugodott a 19. századi intervencionista törvényi szabályozás tapogatózó jellege miatt.³²

Ne feledjük, a kodifikáció a magyar jogfejlődés történetének csak az egyik fejezete volt: az 1900-as törvénykönyv-tervezet jelentette az első olyan lépést a magyar jogtörténetben, mely által a kodifikált családtörvény számára egységes keretet próbáltak teremteni. De ha ezek az 1900-as és 1913-as törvénykönyv-tervezetek, mint az általános polgári törvény "nem teljes körű" forrásai, törvényerőre emelkedtek volna, akkor is csak egy újabb jogforrásgyűjteményt jelentettek volna a párhuzamosan tovább élő komplex jogi mechanizmusban, melynek része volt a törvényhozás, a bíróságok és a törvényerőre nem emelt gyakorlat (vagy "szokás"), s amelyek miközben versengtek a kodifikált joggal, egyúttal a tekintélyét is megrendítették.³³

Így aztán a magyar feministáknak a háború előtti korszakban nemcsak a jogtudomány "konzervatív-feminista" megállapításával kellett foglalkozniuk, amely szerint a magyar nők teljes mértékben birtokolták a jog által biztosított jogaikat,³⁴ hanem szembe kellett nézniük (i) magának a jogtudomány 19. században alkotott kreatúrájájának – a polgári törvénykönyvnek – a marginalizálódásával (a polgári törvénykönyv a pozitív jog alapforrása lehetett volna; a marginalizálódás arra késztette a feministákat, hogy a jogi egyenlőtlenség kevésbé kézzelfogható forrásaival foglalkozzanak); de számolniuk kellett (ii) azzal a sokféle jogi kerettel, melyek Magyarországon belül, illetve az ország határain túl is léteztek. Egyszóval, fel kellett tenniük a kérdést, mi is a jog. Ez aztán oda vezetett, hogy el kellett gondolkodniuk a modern élet és a modern jogtudomány közötti mély feszültségeken, és a való élet feltételeit és fogalmait össze kellett vetniük a létező írott törvények ideiglenességével és megszorításaival, hogy végül arra a következtetésre jussanak, hogy a pozitív jog szféráján túl olyan erők működnek, melyek a nőket a házasságon és a családon belüli alárendelt helyzetbe kényszerítik. A házasság például olyan íratlan gazdasági, társadalmi és jogi szabályoknak van alárendelve, amelyekkel, úgy tűnt, csak a feministák akarnak foglalkozni.³⁵ A Jogi Bizottság tevékenységéről A nő és a társadalom című újságban közölt feminista recenzió megállapítja, hogy a 19. századi magyar büntetőjogi és házassági törvények, úgy tűnik, sokkal kedvezőbben ítélték meg a férjes asszonyokat, mint más országok törvényei. Például nem tettek különbséget férfi vagy női házasságtörő között.³⁶

"De milyen szatira válik ebből az »egyenlőségből« az életben, melyet a kettős morál igazgat [vagyis nem ugyanaz a szabály érvényes a férfiakra, mint a nőkre], melyben a kettős morál sokkal hatalmasabb tényező, mint ezek az igazságos paragrafusok."³⁷

A feminista jogkritika számára nem az önmagában vett jogi egyenlőtlenség okozta a problémát, hanem a törvények és az eltérő "erkölcsi törvénykezés" szerint működő élet közötti szakadék. A jog előtti egyenlőség hatástalan volt, ha más, "hatalmasabb" erők alakították a való életet. A Jogi Bizottság megfogalmazása szerint "a törvény szavának igazságossága még mindig nem elég garancia arra nézve, hogy abból az életben az egyénekre nézve való, élő igazságosság váljék".³⁸

Amikor a polgári törvénykönyv tervezetének második változata 1913-ban a parlament elé került felülvizsgálatra, végre a tágabb (nemzeti) feminista program is magára talált, s célja az egyenlőtlenségnek az ország írott törvényeiben kifejeződő megnyilvánulásai elleni fellépés lett. A Magyarországi Nőegyesületek Szövetsége választójogi szekciója hozzálátott a törvények nemi egyenlősítéséhez való elméleti hozzájárulás kidolgozásához.³⁹ Amikor a polgári törvénykönyv 1913-as tervezetét elemezték, a magyar feministák különbséget tettek az általuk "általános jogi szempontnak" (azaz a szexuális egyenlőséghez nem kötött) és a "feminista szempontnak" tekintett (azaz a szexuális egyenlőséghez kapcsolódó) megközelítések között. Akárcsak a korábbi változat, a törvénykönyv tervezetének második változata is a férjnek biztosította a lakóhely megválasztásának és más családi ügyek eldöntésének jogát.⁴⁰ A Magyar Feministák Egyesületének Jogi Bizottsága úgy vélte, hogy ez nem tisztességes álláspont.

"Feminista – és nem általános jogi – szempontból […] a lakóhely megválasztásának dolga ne bizassék egyedül a férjre, hanem e kérdésben is együttesen döntsön a férj és feleség. A férj döntő szava helyett […], a házastársak joga egyenlő legyen […] férj és feleség közösen határoznak a családi ügyeiben, a közös tartózkodási hely és a közös lakás kérdésében."⁴¹

A Jogi Bizottság ajánlásait nemcsak "mindkét házasfél" jogaira tekintettel terjesztette be, hanem mindkét házasfélnek mint szülőnek a jogaira tekintettel, mi több, a gyermekek jogaira tekintettel is. A bizottság lelkiismeretesen dolgozott azon, hogy ellensúlyozza a törvénykönyv-javaslatban tükröződő hierarchikus viszonyokat, s a szülő kifejezést szülőkre változtatta azon az alapon, hogy mindkét szülő együtt él és együtt nevelik gyermekeiket; mindkettőnek kötelessége osztozni azon a felelősségen, ami a gyermek tulajdonának gondozásával és egyéb dolgok miatt rájuk hárul.⁴²

Szintén az egyenlőségre való hivatkozással a feministák helyeselték a törvénykönyv-tervezetben elfogadott elkülönült házassági tulajdoni rendszert, de azt követelték, hogy egyes területeken a törvénykönyv ismerje el a házassági tulajdonviszonyok teljes kölcsönösségét annak érdekében, hogy meg lehessen akadályozni, hogy a feleség tulajdonában lévő és munkájának gyümölcseként megteremtett vagyona az ún. házassági közösségben felolvadjon.⁴³ Az ilyen és ehhez hasonló megfogalmazások a feministák azon szándékát jelezték, hogy a múltban tapasztalható jogi bizonytalanságokat felszámolják, és olyan új jogi álláspontot alakítsanak ki, amely a jogegyenlőség egyértelmű elvén alapul, nem pedig annak az "egzaltált" státusnak a nagylelkű megerősítésén, amely a magyar nőknek a családon belüli helyzetét jellemezte.

Másrészt viszont a feministák törvénnyel kapcsolatos kritikájuk megfogalmazása közben nem mindig tartották szem előtt az egyenlőséget. Amikor például a törvénytelen gyermek, a házimunka és a gyermekgondozás kérdései kerültek szóba, a 20. század eleji magyar feminista mozgalom liberális szárnya nem gondolta, hogy a társadalmi kérdéseket úgy lehetne megoldani, ha ragaszkodnak a merev egyenlőségi modellhez. Bár állandó figyelemmel kísérték az általuk "mai fejlettebb jogi felfogásnak"⁴⁴ nevezett fejleményekeit, akadt olyan liberális feminista érvelés is, melyet nem az uralkodó szexuális / nemhez kötött és a nők valóságos létét strukturáló munkamegosztás formált. Így amikor 1913-ban a Feministák Egyesületének Jogi Bizottsága igazolni akarta azt a követelését, hogy a feleségnek a családi ügyekben legyen egyenlő döntési joga, arra hivatkozott, hogy "a háztartás vezetése, a gyermekek nevelése és ápolása a feleségnek igen sokszor egyedüli feladata", miközben "a férjnek a lakás csupán pihenőhelye".⁴⁵ Az ilyen megközelítés nem óhajtotta a nemek szerinti munkamegosztás átalakítását, hanem tényleges lehetőségeket keresett az eredményes jogi bírálat számára, hogy ezáltal nyerjen méltó elismerést a háziasszony, illetve munkája értéke és társadalmi funkciója.

A feminista felfogás tehát ingadozott a szexuális viszonyokban tapasztalható, létező aszimmetria és a szexuális egyenlőséget hangoztató alapállás között. Ahelyett, hogy kizárólag az egyenlőség objektív eszméjére összpontosítottak volna, ezek a megközelítések például a házastársak közötti, nemek szerinti munkamegosztás társadalmi hatásaira irányították a figyelmet, és a helyzetet enyhítő jogi megoldásokat követeltek azokra a problémákra, amelyek nézeteik szerint a létező aszimmetriákban és hierarchiákban gyökereztek. A valós élethelyzetek erőteljes hangsúlyozása az "objektív" igazság rovására részben azt a helyzetet tükrözte, hogy a magyar feministák nemcsak a törvény írott betűire koncentráltak, hanem azokra a társadalmi és nemekre jellemző tényezőkre is, amelyek a különböző individuumok életkörülményeit meghatározták; de tükre volt ez annak az empátiának is, amelyet ilyen "valós élethelyzetekben" lévő nők iránt éreztek. A valóságérzék azonban nem járt együtt az aktivizmust mozgató egyenlőségi modell elvetésével, de az egyenlőségi elveket elégtelennek minősítette ahhoz, hogy az aktivista célok kizárólagos alapját képezzék, mivel e céloknak figyelemmel kellett lenniük azokra a megfontolásokra, hogy a nemi szerepek mélyen beágyazódnak az eltérő társadalmi gyakorlatba és elvárásokba. A kodifikáció és a "valós" magyar jogi gyakorlat között tapasztalható óriási eltérés jutott kifejezésre a házassági tulajdonjogi törvényről a jogtudósok és a jogászok körében folytatott vitákban is, amikor az a kérdés merült fel, hogy miként lehet az egész országra érvényes egyetlen házassági tulajdoni rendszert kiválasztani, hiszen a különböző osztályokhoz tartozó emberek érzékelhetően eltérő szükségleteit kell kielégíteni.⁴⁶ Az a tény, hogy a 20. század első évtizedeiben az objektív és a szubjektív törvény közötti szakadék nemhogy csökkent, hanem inkább mélyült, kihatással volt arra, hogy a jogi reformot követelő mozgalmak hogyan építették fel saját célkitűzéseiket. A jogi reform célja nem kizárólag a jognak mint olyannak a "megváltoztatása" volt, hanem az, hogy a törvényt az élet alapján határozzák meg; azaz hogy a törvényt a különböző helyeken élő, de egyazon adminisztratív rendszer által irányított embercsoportok kézzelfogható szükségleteihez és érdekeihez igazítsák. Ennek megteremtése viszont, kijelenthetjük, a jogi reform tervezete alól ténylegesen kihúzta a szőnyeget, mivel, ahogy Robert Unger megjegyezte, a jogi refommozgalomnak szüksége van arra a meggyőződésre, hogy a jogi döntéshozásnak létezik objektív alapja.⁴⁷

Sok mindenről lehetne még beszélni, de helyszűke miatt csak felvetni szerettem volna néhány kérdést, melyeket véleményem szerint alaposabban meg kell vizsgálni. Vajon miért tart ki a jogi ideológia amellett, hogy a jogtörténetet az objektív törvény vagy "törvényi stabilitás" megléteként vagy hiányaként konstruálja meg? Elmerészkedhetünk-e olyan messzire, hogy kijelentsük: ahol a jogi ideológia "instabilitásról" beszél, ott a háttérben valójában a sokrétű patriarchális nemi szerepek rendszerének alkalmassági "válsága" rejlik, vagyis az, hogy ezek a rendszerek nem képesek a patriarchális hatalom domináns víziójába belenyugodni? A jelek kétségkívül azt sugallják, hogy valahányszor a jogi instabilitás a politikai diskurzusok előterébe nyomul, soha nincsenek túl messze azok a mélységesen aggodalmas kérdések sem, melyek arra vonatkoznak, mit jelent a "megfelelően szilárd" családi struktúra, és melyek a valóban "férfias" és "nőies" nemi szerepek. Aztán fel kell tennünk azt a kérdést is, hogy ha a különböző patriarchális rendek az 1848-as eseményeket követően tényleg valamiféle "válságon" estek át, vajon képesek voltak-e az új hatalmi konstellációba beilleszkedni – továbbmenve, az is kérdés, hogy "sikeres" (azaz szilárd) patriarchális rendet eredményzett-e a beilleszkedésük.

Modern korunkban a család stabilitásával kapcsolatos kérdések újra meg újra előkerülnek, s ez a tény azt sugallja, hogy a beilleszkedés nem nevezhető sikeresnek.A kutatónak, akit az a kérdés foglalkoztat, hogyan fejlődött ki Magyarországon a modern patriarchátus, és hogyan is írható le tényleges működése, meg kell kísérelnie továbblépni a "jogi stabilitás" ideológiáján, melyet az 1861-es Országbírói Értekezlet igyekezett megalapozni, és túl kell lépnie a "magyar nemzeti jog" eszméjén is. A kutatónak fel kell hívni a figyelmet azokra a jogi alapokra, melyek az 1848 előtti és azt követő korszak "nem nemzeti" törvényeiből eredtek. A jogtudomány erősen támaszkodik a magyarázó tényezőkre, mint amilyen például az "instabilitás" és a "jogi káosz", és óriási jelentőséget tulajdonít a "szokásoknak". Ez azt eredményezte, hogy viszonylag kevés figyelmet szentelünk a "kultúrának", a gazdasági feltételeknek és annak a szerepnek, amit az állam játszik a családi és személyes törvényekben megjelenő aszimmetriák és nemi hierarchiák formálásában. Ha a kutató megkísérli ennek a mulasztásnak a hatásait történelmi perspektívában ellensúlyozni, számtalan új jelenségre bukkanhat a "régi történelemben". Meglepetten tapasztalhatja, hogy az 1860-as években a családon belüli nemi szerepekkel és viszonyokkal foglalkozó parlamenti vitákban megkülönböztetett figyelmet szenteltek a vegyes házasságokban született gyermekek vallásgyakorlásának – s ez a kérdés például egészében hiányzik azokból az alapszövegekből, melyek a magyar privát- és családjog történetét tárgyalják, és ugyancsak kimaradnak a 19. századi "kultúrharcok" politikai irodalmából.⁴⁸

E tanulmány arra tesz kísérletet, hogy a 19. századi Magyarország jogi viszonyaihoz újfajta szemlélettel közelítsen, feltárja, hogy a hivatalos jogi diskurzusok hogyan közelítették meg a jogi "stabilitást", és ezek a diskurzusok hogyan működtek együtt a patriarchális rend konstrukciójával, és hogyan hatottak arra. Felhívja továbbá a figyelmet arra, hogy a jogi kultúrához – és persze magához a joghoz – a lehető legnagyobb gondolati rugalmassággal kell közelítenünk. A lehetőségekhez képest tágítanunk kell megszokott értelmezésünk határait arról, hogy mi a jog, és hogyan is működik, ha számolni akarunk (i) a formális és informális jogi intézményekkel; (ii) ha elemezni akarjuk a formális és az informális jog között közvetítő intézmények, így például az egyházak és/vagy a bíróságok szerepét is; (iii) és ha számításba kívánjuk venni a helyi és szubnacionális, valamint a nemzeti és globális tényezőket, melyek a jogi reformmozgalmak kialakulására hatást gyakorolnak.

Végül pedig új kutatási kérdésekre van szükségünk, amelyek az államban nem a patriarchális hatalom szilárd forrását látják, s amelyek az alapvető szervezeti koncepciókat, mint amilyen például a "jogi státus", a nemzeti lét mesterséges konstrukcióinak tekintik. Persze, lehet mindezt úgy is értelmezni, mint újabb gyakorlatot a dekonstrukció terén. Ám egy sokkal konstruktívabb megközelítésben a tanulmány remélhetőleg hozzájárul egy új kutatási terület feltárásához, ami (i) a modern patriarchális állam érdekütközéseit és érdekőrzését elemzi, valamint (ii) azokat a folyamatokat tárja fel, ahogyan ezeket a konfliktusokat a "stabilitást" elősegítő jogi intézmények megalakításával elleplezik.

 

Ez a cikk a szerző doktori dolgozatának eredményei alapján készült (Loutfi Anna: Hungarian Family Law and the Struggle for Gender Order 1848-1913. Doktori disszertáció, 2006, Közép-európai Egyetem, Történelem Tanszék).

 

Jegyzetek

 

1 Az Országgyűlés Képviselőházának Naplója (a továbbiakban OKN), 1877. május 2., 10. köt. (1875-1878), 360-361. A latin főnév (proteus) könnyen alkalmazkodó, állandóan változó embert vagy tárgyat jelent. Amikor Apponyi az 1876-os gyámügyi törvényjavaslatot "a családtörvény Protaeus"-ának nevezte, arra utalt, hogy az új törvényjavaslat nem tett egyértelmű különbséget az apai és az anyai hatalom között.

2 Ahogy Apponyi a képviselőházban 1877. május 4-én összefoglalta, a módosítvány "nem oda czéloz, hogy az anyának azon törvényes jogai, melyeket a gyermekek nevelése jelenlegi jogrendszerünkben élvez, elvétessenek, hanem csak oda, hogy a szülői hatalom mint technikai jogi fogalom helyébe az atyai hatalom fogalma tétessék. Ebben nem lehet nehézség." OKN, 10. köt. (1875-1878), 392.

3 Ezek a javaslatok beépültek a törvény végleges változatába, melyet 1877-ben XX. szám alatt (Gyámsági és gondnoksági törvény) fogadott el az országgyűlés.

4 A "nemi hierarchián" a szexuális különbségekkel kapcsolatos vélekedéseket, illetve az e vélekedések által kialakult társadalmi viszonyokból következő sorrendiséget értem. A szexuális különbség és a nem fogalma természetesen összetartozó, de nem azonos fogalmak: a törvényben megfogalmazott, a férfiakra és nőkre vonatkozó eltérő társadalmi szerepek és kötelezettségek – például az apai és anyai szerepkör – a gendering, azaz a "nemi sorrendiség" folyamatában alakul ki. Ha a nemi szempontokra épülő jogrend integráns hierarchiákat és hatalmi struktúrákat tartalmaz, illetve ha sajátos érdekeket szolgál, és mint ilyet az államnak folyamatosan újra kell definiálnia és legitimálnia, akkor egyértelmű, hogy bármit, ami ezen hierarchiákat / hatalmi struktúrákat / érdekeket megingathatja, a jogrendet kidolgozó társadalom fenyegetésként fog érzékelni.

5 A 4. lábjegyzetben leírtak további finomítása érdekében jegyezzük meg, hogy bár a szexuális különbözőséggel kapcsolatos vélekedéseket rendszerint úgy magyarázzák, mint ami a "természetben" gyökerezik, a hierarchikus nemek szerinti rendszer kialakításához folytonosan szükséges, hogy a "férfias" és a "nőies" fogalmait precíz technikai meghatározásokkal bástyázzuk körül annak érdekében, hogy a hibákat és a bomlasztást gyorsan és korrekt módon fel lehessen ismerni, hogy korrigálni lehessen, vagy büntetéssel elfojtani. A biológiai nemi meghatározottság (sex) és a nem (gender) közötti különbségtétel politikai következményeiről ad bevezető betekintést Judith Butler híres esszéje: Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York – London, Routledge, 1990, különösen a 128-149. oldalak.

6 A code szó maga (jelentése: törvénykönyv) a középkorból származó régi jogi kifejezés, ám a "kodifikáció", akárcsak a "kodifikál" ige és a "kodifikáló" főnév (mint arra Varga Csaba rámutatott) 19. századi fogalmak (Varga Csaba: Codification as a Socio-historical Phenomenon. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1991, 15.). Ezekhez a fogalmakhoz társultak továbbá a kodifikálás olyan elméletei, amelyek szerint ha egy országnak törvénykönyvre van szüksége, az olyan kiindulópont, amely nem igényel külön igazolást. Magyarország önálló törvénykönyv-tervezete 1848-ra vezethető vissza, és főleg 1867 utánra, amikor Magyarország a Habsburg Monarchián belül részleges autonómiát kapott. 1848 májusában Deák Ferenc akkori igazságügy-miniszter körlevélben tájékoztatta a magyar törvényhatóságokat az igazságügyi minisztérium új tervezetéről: a polgári és büntetőjogi bíróságok felállításáról, a törvényi eljárás és a joggyakorlat megszervezéséről, valamint a büntetőjogi, polgári és bányászati törvények tervezetéről. Az ugyanezen évben kiadott törvény kimondta, hogy az ősiség eltörlésével az igazságügyi minisztérium hozzálát egy polgári törvénykönyv kidolgozásához. (Lásd 1848: XV. tc. 1. §; Mezey Barna: Magyar jogtörténet. Budapest, Osiris Kiadó, 1999, 119-120.).

7 Lásd Apponyi megjegyzéseit, OKN, 1877. május 2., 10. köt. (1875-1878), 361. 1867 után a törvények egyértelmű szövegezésének igénye, melyhez a bírósági rendszer centralizációja, a jogforrások és törvényi rendelkezések összeállítása, a törvényalkotás felgyorsítása, a polgári és egyéb jogrend kodifikációja párosult, mindezek tehát egyaránt arra a nagyszabású, átfogó projektre vezethetők vissza, mellyel a politikai közbeszéd a nemzetnek az európai normákhoz való igazítását és stabilizációját célozta meg.

8 C. van Caenegen: An Historical Introduction to Private Law. Cambridge, Cambridge University Press, 1992, 125.

9 Vécsey Tamásnak a Magyar Tudományos Akadémián Wenzel Gusztávról tartott előadása (1894. május 28.). Az előadás olvasható a Jogtudományi Közlönyben, no. 22. (1894. június), 169-170. Miközben a jogtudósok azon fáradoztak, hogy egységes keretbe foglalva és a nemzeti törvények "hamisítatlan" forrásait (így például Werbőczy törvényeit) felkutatva a nemzeti jogtudományt "megtisztítsák", egy meglehetősen sajátságos kettősség kezdte jellemezni Magyarország formális jogi kultúráját: egyfelől, a jogászok és törvényalkotók "őseredeti magyar" jogi elvekre hivatkoztak, melyek a feudális törvénykezésből és/vagy az 1848-at megelőző nemesi jog írott gyűjteményeiből származtak; másrészt viszont előszeretettel hivatkoztak olyan alapelvekre, melyek a 19. századi európai, különösen pedig az osztrák polgári törvénykönyvből eredtek. Így, meglepő módon, a kodifikáció egyszerre jelentette a magyar jog "európaizálását" vagy "modernizációját", illetve ezzel egyidejűleg ez volt az "ősi magyar jog" szabályai és elvei megtisztításának raison d'être-je is. (Lásd például Varga: i. m. 15-19.)

10 Alan Watson: Legal Origins and Legal Change. London, Hambledon Press, 1991, 73.

11 A polgárjog kodifikációjának tervével 1848-ban, a forradalom évében állt elő az Igazságügyi Minisztérium, de több mint száz évnek, azaz forradalmakkal és két világháborúval terhes évszázadnak kellett eltelnie ahhoz, hogy Magyarországon 1959-ben életbe lépjen a polgári törvénykönyv. Lásd Béli Gábor: Magyar jogtörténet. A tradicionális jog. Budapest-Pécs: Dialóg Campus Kiadó, 1999, 308-312.

12 Lásd Béli: i. m.; Szűcs Jenő: "The Three Historical Regions of Europe". Acta Historica Academiae Scientiarum Hungaricae, 29. sz. 2-4 (1983), 131-184.

13 Lásd pl. Szűcs: i. m.

14 Lásd pl. Larry Wolff: Inventing Eastern Europe. The Map of Civilization on the Mind of Enlightenment. Stanford, Stanford University Press, 1994; Todorova Maria: Imagining the Balkans. New York, Oxford University Press, 1997, különösen 142-143.; Melegh Attila: On the East/West Slope: Globalization, Nationalism, Racism and Discourses on Eastern Europe. New York, CEU Press, 2006.

15 1860-ban Ferenc József császár a gazdag földbirtokos Apponyi György grófot kérte fel egy hivatalos testület létrehozására, melynek feladata a forradalom utáni magyarországi törvényi feltételek megszervezése és rekonstrukciója volt. A konzervatív politikus korábban főkancellárként a bécsi udvari kancellárián működött, 1849-től pedig a magyar főurakból alakult ellenforradalmi csoport elnöke volt. Fő célkitűzése a régi rendszer (értsd a tulajdonrendszer) stabilizálása és védelme volt, ugyanakkor támogatta a "modernizáció" és a változás politikáját, ami a földbirtokos és a kereskedő osztályok új szövetségén alapult. Jogtudósok (köztük a fentebb már említett Wenzel Gusztáv), politikusok (beleértve Deák Ferencet) és a földbirtokosok, valamint kereskedők képviselőinek együttműködését összehangolva Apponyi létrehozta az Országbírói Értekezletet azzal a kimondott céllal, hogy az 1848-at követő politikai változásokat figyelembe véve lefektessék a jogi alapokat az ország egésze számára. Az osztrák polgári törvénykönyvet, melyet Magyarországon 1854-ben vezettek be, 1861-ben hatályon kívül helyezték (igaz, 1861 után is érvényben maradt Magyarország déli katonai határainál, valamint Erdélyben és Fiume tartományban), s az Országbírói Értekezlet még ugyanebben az évben, 1861-ben kiadta az Ideiglenes Törvénykezési Szabályokat, melyet aztán szétküldött a törvényhatósági körzeteknek. A "magyar jog" címszó alatt az Ideiglenes Törvénykezési Szabályok utalt az 1850-es évek egyes rendeleteire, a hatályon kívül helyezett osztrák polgári törvénykönyv egyes részeire, valamint az 1848 előtti időszak törvénykezésére. Az osztrák polgári törvénykönyv számos intézménye a magyar törvénykezés "megszervezőinek" közvetítői keretet biztosított a tulajdonjog rendezésére abban a társadalmi helyzetben, amikor a régi törvényeket már hatályon kívül helyezték, az érvényben lévő jogi intézményeket pedig újjá kellett szervezni és az állami törvényhozás révén meg kellett újítani (Béli: i. m. 313-315.). Az osztrák törvények alkalmazásának politikai hatásait az Ideiglenes Törvénykezési Szabályok szövege igyekezett enyhíteni, amikor kijelentette, hogy a "külföldi" törvényeket a jogfolytonosság megvalósítása érdekében szükséges alkalmazni, valamint azért, hogy a magyar polgári anyagi törvények restaurációját elősegítsék. Az Országbírói Értekezlet javaslatait azzal igazolta, hogy az 1848 által teremtett "helyzet szükségleteire" hivatkozott (Ideiglenes Törvénykezési Szabályok I. Magánjog, 1. §; Az Országbírói Értekezlet által Javaslatba hozott Ideiglenes Törvénykezési Szabályok).

16 A történelmi érvelés hagyományosan így hangzik: míg Nyugat-Európában a 19. századra a jogi kultúra polgárosodott (sich verbürgerlichte) és megszilárdult (sich verstadterte), továbbfejlesztésének felelősségét és gyakorlati alkalmazásának még szisztematikusabb megvalósítását az állam vállalta magára, addig Kelet-Közép-Európa jogi kultúrája megmaradt a koncentrált földbirtokviszonyok feudális feltételei között, valamint a – külföldi vagy a külföld által dominált – államhoz való defenzív viszonyában (Küpper Herbert: Rechtskultur und Modernisierung in Ostmitteleuropa. Osteuropa, 4 (1999), 340.; lásd még Mezey bevezető szavait in: A magyar jogtörténet forrásai. Szemelvénygyűjtemény. Budapest, Osiris Kiadó, 2001).

17 Varga: i. m. 117, 125.

18 "Új jogszabályok terjesztették ki és erősítették fel a korlátozó szankciókat, melyek arra szolgáltak, hogy a nőket a szexuális rendszerben elfoglalt helyükön rögzítse […] [és] a 19. századnak a nemekhez rendelt komplimenter ideológiái úgy fogalmazták újjá a feleség alárendelt státusát, mint a magasabbrendű etikai tisztaság megtestesülését, amely a családi és a politikai közösség erkölcsi kohéziója fölött egyaránt őrködik." Vogel Ursula: The State and the Making of Gender. Some historical legacies. In: Randall Vicky – Georgina Waylen (szerk.): Gender, Politics and the State. London, Routledge, 1998, 39.

19 Az átfogó, az egész országban alkalmazandó házassági törvényt 1894-ben iktatták törvénybe (1894: XXXI. tc.), s 1895. január 1-jével lépett hatályba. A törvény megszületéséig azonban hosszú út vezetett, s a házassági törvény kérdése az egész jogászi szakmát megmozgatta. Ahogy az egyik jogtudós 1887-ben kifejtette: "A magyar házassági jog unicum az egész világon, elannyira, hogy ha akadna szerencsétlen ember, ki azt összes consequentáival együtt bármely más, kissé magáratartó államban életbe léptetni akarná, az menten kételyeket támasztana elmebeli és erkölcsi épsége felől. Mert egyéb-e, mint codificált politikai képtelenség az olyan ország házassági joga, melyben polgárok százezrei a nemzet egyéb tagjaival a házassági jog egyoldalúságai miatt bensőleg egybeolvadni képtelenek?" (Daempf Sándor: Kulturpolitika. Jogtudományi Közlöny. 1887. július 8., 209.) Hasonlóan panaszkodott Wekerle Sándor, amikor azt mondta, hogy a házassági jog akadályozta az ország békés fejlődését (lásd Magyarország története, 1890-1918. 1. köt. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1978, 91.). Teleszky Istvánnak, aki a polgári házassági törvény felülvizsgálatát irányította az Igazságügyi Minisztérium bizottságában, az volt a véleménye, hogy a számos vallás Magyarországnak csak egy megoldást hagyott meg a nemzeti jog egyesítése érdekében: a polgári házasságot (OKN, 1894. február 19., 16. köt., 32.). Általánosabban fogalmazva, a pluralizmus elleni harc és a centralizált jogi bürokrácia megteremtésének óhaja adta az alapvető mozgatórugót a magyar jogtudomány számára: a jogi pluralizmusból fakadó állítólagos probléma miatt vezette be a magyar állam az osztrák polgári törvénykönyvet 1853 és 1861 között; ugyancsak ebből az okból hozta létre a polgári bíróságok "autonóm" (országos) rendszerét még azt megelőzően, hogy Magyarország politikai függetlenséget kapott volna Ausztriától; ugyancsak ezért fokozta a törvényalkotás tevékenységét 1867-et követően; ezért támogatta önálló jogi szakembergárda kinevelését, melynek fő feladata az volt, hogy magyar nyelven különböző publikációkat jelentessenek meg a nemzeti jog fejlődésének témakörében.

20 Részletesen lásd Loutfi: i. m. 1-7. fejezet.

21 Lásd Loutfi: i. m. 8. fejezet.

22 A nők jogi elnyomásának és a feministák/nők fellépésének és harcának ebben a korszakban jellemző sajátosságait sok, eltérő szemléletű munka tárgyalja. Lásd különösen: Frysak Elizabeth: Legale Kämpfe. Die petitionsrechtlichen Forderungen der österreichischen bürgerlichen Frauenbewegung zur Änderung des Ehe- und Familienrechtes um die Jahrhundertwende; Bellavitis Anna: Der Code civil in Frankreich; Martini Manuela: Neue Rechte, alter pflichten. Die Rezeption des Code Napoléon zu Beginn des 19. Hunderts in Italien; Lepsius Susanne: Die privatrechtliche Stellung der Frau im Deutschland des 19. Jahrhunderts. Forschungsstand und- perspekiven; Stretton Tim: Married Women and the Law in England since the Eighteenth Century – mind a következőben L'Homme. Zeitschrift für Feministische Geschichtswissenschaft. 1, no. 14 (2003), 65-82.; 83-89.; 90-96.; 110-123.; 124-130. Továbbá Bock Gisela: Frauen in der Europäischen Geschichte – vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München, C.H. Beck, 2000; Gerhard Ute (szerk.): Frauen in der Geschichte des Rechts – Von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, München, C.H. Beck, 1997; Lyndon Shanley Mary: Feminism, Marriage and the Law in Victorian England. Princeton, Princeton University Press, 1993; Smart Carol (szerk.): Regulating Womanhood. Historical Essays on Marriage, Motherhood & Sexuality. London, Routledge, 1992; Honegger Claudia: Die Ordnung der Geschlechter. Die Wissenschaften vom Menschen und das Weib 1760-1850. New York, 1991; Goldberg Moses Claire: French Feminism in the Nineteenth Century. New York, State University of New York, 1984; Taylor Allen Ann: Feminism and Motherhood in Germany 1800-1914. Rutgers University Press, 1991; Wagner William C.: Marriage, Property, and Law in Late Imperial Russia. Oxford, Clarendon Press, 1994; Zimmermann Susan: Die bessere Halfte? Frauenbewegungen und Frauenbestrebungen im Ungarn der Habsburgermonarchie 1848 bis 1918. Budapest-Wien: Napvilág Kiadó – Promedia Verlag, 1999; Pilinkaite-Sotirovic Vilana: Family and Individual Strategies of Husband and Wife in Rural Lithuania, 1864-1894. L'Homme. Zeitschrift für Feministische Geschichtswissenschaft, 1, no. 14 (2003), 55-64.; de Haan Francisca – Daskalova Krassimira – Loutfi Anna (szerk.): A Biographical Dictionary of Women's Movements and Feminisms. Central, Eastern and South Eastern Europe, 19^th and 20^th Centuries. Budapest – New York, CEU Press, 2006.

23 Vogel: i. m. 40.

24 Az 1876-os gyámügyi törvényjavaslat a bankcsődöt elegendő oknak tekintette ahhoz, hogy az apa megfosztható lehessen atyai hatalmától, s a törvényjavaslat e pontját az akkori magyar igazságügy-miniszter, Szilágyi Dezső erős kritikával illette. Úgy érvelt, hogy a bankcsőd rendszerint a piaci erők hibája, nem pedig az egyes személyé, és még ha valaki felelőtlenül intézte is pénzügyeit, ez akkor sem adhat elegendő okot arra, hogy megtagadják tőle gyermekei fölötti hatalmát és befolyását. (OKN [1877. június 15.], XI. köt. [1875-1878], 101-102.) A házassági törvény tárgyalása során hasonló vitára került sor: az 1893-as új polgári házassági törvénytervezet néhány jogász bírálója azt állította, hogy mivel az új tervezet nem említi az elmebetegséget a válóokok között (ahogy azt a kánonjog tette), ezzel megakadályozza, hogy a nők elválhassanak alkoholista vagy iszákos férjüktől, s nem veszi figyelembe azt a tényt, hogy a feleség és a gyermekek tényleges pénzügyi eltartását olyan férfiaknak kell biztosítania, akiknek józan társadalmi felelősségérzete nem károsodott (például az alkohol által). (Lásd pl. Sztehlo Kornél: Törvényjavaslat a házassági jogról. Jogtudományi Közlöny, 1894. január 19. és 26., 18.; König Vilmos: Gyógyithatatlan elmebetegség. Jogtudományi Közlöny, 1894. február 9., 42-43.)

25 A magyar polgárjogi törvénykönyv 1900-as tervezete elismerte a férj kötelességét, hogy feleségét eltartsa, illetve a feleség azon kötelességét, hogy a háztartást ellássa, ugyanakkor elismerte a feleség jogát tulajdonának "elkülönült" kezelésére, és azt is, hogy a házasság során szerzett vagyonra a házastársak egyenlően formálhatnak jogot. Továbbá a törvénykönyv tervezete inkább relativizálta, mintsem általánosította a házastársi kötelezettségeket, amikor azt írta elő a bírónak, hogy egyes esetekben vegye figyelembe a feleség kenyérkereső státusát, mielőtt a házastársak közötti személyes viszonyokat megvizsgálja, és a törvényi rendelkezések köréből teljes egészében kiemelte a hozomány kérdését – ami speciális helyzetben: a feleség tulajdonában és a férj haszonélvezeti jogában volt -, s azt a házastársak közötti, formális szerződésben megfogalmazott egyéni megállapodás körébe utalta. Továbbá, annak ellenére, hogy a törvénykönyv javaslata kiemelte a férjnek (mint a háztartás fejének) a jogát, hogy a háztartás ügyeit érintő minden kérdésben a döntő szót kimondja, ami viszont az 1894-es házassági törvényben nem volt explicit elv, a törvénykönyv-tervezet általában mégis tartózkodott a nyílt diszkriminációs felhangoktól, és a házastársak közötti viszonyt úgy mutatta be, mint kölcsönös partnerséget. Minden, a háztartásra vonatkozó döntést tekintetbe véve, a férjnek kötelessége volt figyelembe venni a feleség tanácsát vagy javaslatát, és egyértelműen nem engedélyezte a férjnek, hogy otthon visszaéljen hatalmával (Törvénykönyv javaslata [1900], 94-95. §§).

26 Hogy a magánjogot nem lehet többé absztrakt fogalmakkal megragadni, és a változó társadalmi környezetre való tekintettel szubjektíve kell megszövegezni, ehhez ad érveket Meszlény Artur: Magánjog-politikai tanulmányok. Különös tekintettel a magyar általános polgári törvénykönyv tervezetére. Budapest, Politzer Zsigmond, 1901, 95.

27 Meszlény: i. m. 91-92.

28 Itt kell megjegyeznünk, hogy az objektív jog korlátait egyértelműen felismerték a magyar jogtudományi körökben az 1860-as évektől kezdve, vagyis azóta, hogy a családjogi törvények kodifikációs tervezetébe belefogtak, s e felismerés abból fakadt, hogy a helyi jogi feltételek Magyországon rendszeresen megakasztották a központi körmányzat kísérleteit, hogy objektív törvényeket hozzanak létre a polgári és a családtörvény keretein belül.

29 "A feminismus" című, századfordulón született cikkében a jogtudós Szterényi Sándor a feminizmust úgy határozta meg, mint olyan mozgalmat, ami fel akarja számolni a férjnek a feleség fölötti törvényi hatalmát. Mivel a magyar jog sem akkor, sem korábban nem ismerte ezt a jogot, Szterényi úgy vélte, a feminizmus egyszerűen nem volt releváns társadalmi mozgatóerő Magyarországon ( "A feminismus", I-II. Huszadik Század, 1900. május, 362-368.; 1900. június, 461-473.). A törvénykönyvben nem rögzített jog hiányában a tudósok eljuthattak ilyen következtetésekre, hiszen a kodifikáció Magyarországon csak a második világháború után valósult meg (mint fentebb már említettük), s így a családot részben az állami törvénykezés, részben a helyi hatóságok, az egyház és a bíróságok hatáskörében hagyta. A nők jogairól a magyar jogtudományban lefolytatott magasröptű diskurzus hosszú történetéről lásd Loutfi: i. m., 5., 6., 8. és 9. fejezetek.

30 1914, azaz az első világháború kitörése előtt több mint 40 parlamenti ülés foglalkozott az 1913-as törvénytervezettel, s a vitákat fel kellett függeszteni, mondván, a háborús fenyegetés a fennálló "társadalmi stabilitást" veszélyezteti. Lásd Nagy Ferencz, OKN, 26. köt. (1910-1915), 475-476.

31 Az 1894-es polgári házassági törvény nem tisztázta a házastársak közötti személyes kapcsolat vagy a házastársi tulajdon kérdéseit; az 1877-es gyámsági törvény viszont részben kodifikálta a szülő-gyerek / gyám-gyámolított viszonyát, és explicite kimondta, hogy az anyák nem léphetnek fel jogi gyámként (lásd Loutfi: i. m. 4. és 8. fejezet).

32 Fontos, hogy A nők törvénykönyve: A nők jogaira és kötelességeire vontakozó összes törvények és rendeletek alapján (1902) című mű szerzője fejezetekre tagolta a könyvet, a fejezeteknek ilyen címet adott: asszonyok; leányok; jegyesek; anyák; elvált asszonyok; özvegyek – mert szerinte a törvények a nőket nem egységes társadalmi csoportként, hanem külön családi kapcsolatokban élő egyénekként kezelték; néhány törvény pedig a családot magát mint sajátos társadalmi intézményt kezelte (lásd Nagy Sándor K.: A nők törvénykönyve: A nők jogaira és kötelességeire vontakozó összes törvények és rendeletek alapján. Budapest, 1902, 5.; Szladits Károly: A magyar nő magánjogi helyzete. Egyesült Erővel, 1911. április, 95, 99.

33 Az 1900-as magyar törvénykönyv-tervezet a házasságon keresztül próbálta megerősíteni a családtörvényt általánosan megalapozó jogi keretet, a francia és a német polgári törvénykönyvek mintájára, vagyis a szülői és a házastársi hatalmat a "férj-atya" személyében egyesíteni, de házassági tulajdonrendszere a házassághoz való eltérő megközelítést tükrözött, mert elkülönült tulajdoni intézményeken nyugodott. Továbbá a kodifikációs bizottság elvben elismerte azt az inheres ellentmondást, amely a törvénykönyveknek mint átfogó és általános jogi axiómák forrásának kezelésében jelentkezett, s nagy szerepet szánt a bíróságoknak az egyedi esetek gyakorlati elbírálásában. A házasságot és a házastársak tulajdonviszonyait szabályozó jogi normákról ilyenformán elismerték, hogy a kodifikációs folyamattól függetlenül fejlődnek, és a családon belüli, nemekhez rendelt hatalom továbbra is oszcillál egyfelől a kizárólagosan férfias jogok és az apák, a háztartások fejei és férjek kötelességei, másfelől pedig a sokkal halványabban nemekhez rendelt szülői, kenyérkeresői és tulajdonosi jogok és kötelességek viselői között (akik nem kizárólag férfiak per definitionem).

34 Lásd a 29. lábjegyzetet.

35 Amikor a magyar feminista sajtó beszámolt a Nemzetközi Nőtanács Jogi Bizottságának jelentéséről, melynek címe "A nő jogi helyzete a kultúrállamokban" volt, akkor megjegyezte, hogy a férjes asszonyok abban különböznek az egyedülálló nőktől, hogy a társadalom, a jog és a szokások egyaránt kimondják: az egyedülálló nőnek lehetnek bizonyos polgári és anyagi jogosultságai munkájával szerzett bére révén, ám ez nem vonatkozik a férjezettekre, akik fizetség nélkül dolgoznak, és akik csak eltartásra jogosultak (Szegvári Sándorné: A nő jogi helyzete a kulturállamokban. A nő és a társadalom, 1912. július, 127-128.). – A Nemzetközi Nőtanács Jogi Bizottsága 1909-ben alakult.

36 1894: XXXI. tc. 6. §; 1878: V. tc. 246. §.

37 Szegvári: i. m. 182. Kiemelés az eredetiben.

38 Uo.

39 A polgári törvénykönyv tervezetének második változatát Balogh Jenő igazságügy-miniszter 1913. október 8-án terjesztette a parlamenti bizottság elé, s ezt követően került sor a parlamenti vizsgálóbizottság felállítására 1913. március 3-án, és e hó végére a javaslat előkészítésére. A Feministák Egyesülete Jogi Bizottságának a polgári törvénykönyv 1913-as és 1914-es tervezeteivel kapcsolatos állásfoglalásai a szervezet hivatalos fórumán, A nő és a társadalom hasábjain jelentek meg az 1913-as és az 1914-es számokban.

40 Törvényjavaslat (1913), 10., 25., 26. §§.

41 Bírálatok a Polgári Törvénykönyv Tervezetéről. A F.E. jogi bizottságának tagjairól, 1-22. §§. A nő és a társadalom, 1913. október, 171. A férjnek azon hatalma, hogy dönthet a lakóhely megválasztásáról, a magyar törvénykezési jogban gyökerezett. A magyar állampolgárság megszerzésével/elvesztésével foglalkozó 1879-es törvény kikötötte, hogy a feleség kötelessége "követni az ő házastársát". Mivel azok a nők, akik "külföldiekkel" kötöttek házasságot, automatikusan elvesztették magyar állampolgárságukat, miközben a magyar férfival házasságra lépő külföldi nő magyar állampolgárságot nyert, az 1894-es polgári házassági törvény 117. §-a kivételt tett a nem magyar férjjel frigyre lépő asszonyokkal; ha férjét a házasság megkötése után külföldre nem követte, akkor jogában állt a magyar bíróságok előtt a házasság érvénytelenítését kérni (Loutfi: i. m. 3., 4. és 5. fejezet).

42 Bírálatok a Polgári Törvénykönyv Tervezetéről, 191.

43 Uo. 172.

44 Uo. 171.

45 Uo.

46 Meszlényi: i. m. 87-89.

47 Robert M. Unger: Law in Modern Society. New York, The Free Press, 1976, 574-576.

48 Például 1844: III. tc.; 1868: XLVIII. tc.; 1868: LIII. tc. Részletesen in Loutfi: i. m. 7. fejezet.

A cikk eredeti anyagok feldolgozásával új szempontból kutatja a nők részvételét a filmipar termelési folyamataiban az államszocialista időkben és később. A tanulmány arra a kérdésre igyekszik választ találni, hogy az államszocialista politika, amely támogatta illetve kikényszerítette a nők munkaerőpiaci részvételét, hatással volt-e a kreatív munka területére is? A szöveg szembeállítja a nők viszonylag előnyös megjelenítését az államszocialista idők filmvilágában és a mostani, férfiak által dominált, „homoszociális" filmezési és termelési folyamatokat.

Eltérő vélekedések és viszonylag terjedelmes irodalom olvasható mára arról, hogy az államszocialista nőemancipáció körébe tartozó intézkedések mennyiben a női állampolgár és munkavállaló érdekeit tartották szem előtt, és mennyiben az 1945 utáni intenzív iparosítás teremtette munkaerő-hiány, illetve a későbbi munkaerő-túlkínálat diktálta, sőt erőltette a nőkre ezeket. Az időszak nőket érintő törvényhozási gyakorlatára és társadalompolitikai retorikájára vonatkozó effajta vagylagos kérdésfeltevés helyett én magam azoknak az újabb keletű tanulmányoknak az érvelését követném, amelyek az államszocialista nőemancipációt alternatív modernizációs tervként és emancipációs folyamatnak tekintik. Ezen gondolatmenet szerint a rendszer – még ha pusztán népgazdasági érdekből is – a nők egyenlő társadalmi részvételének feltételein dolgozott, miközben erre a részvételre a "célszemélyeket" biztatta is.¹ Az otthon zárt világából a változatosabb kapcsolatrendszereket is kínáló munkahelyi közegbe történő kilépés, valamint a saját kereset nyújtotta viszonylagos önállóság az érintett generáció identitásában a rendszer szándékaitól független, illetve azokon túllépő és irreverzibilisen ható emancipatorikus folyamatokhoz is vezetett. A szocialista állam "nőbarát" politikájának egyik eredménye a nők öntudatára és életlehetőségeikről alkotott elképzeléseire gyakorolt – nagyon is tartós, jóllehet nehezen számszerűsíthető – hatása volt. Az újrafogalmazott önkép és öndefiníció ugyanakkor mindenfajta emancipációs, függetlenedési törekvés alapvető eleme, így a nők egyenjogúsítását célzó feminizmusé is.² A feminizmus esetében az önkép/öntudat újradefiniálása a társadalmi és kulturális környezetben elfogadottnak, sőt normatívnak tekintett "nőkép"-hez képest történik; e meglévő képek mibenlétével a nők (vizuális) reprezentációjának vizsgálata foglalkozik.

Az államszocializmus kutatásának jobban adatolt területein már kimutatták, hogy ez idő alatt a nők foglalkoztatottsági és képzettségi szintje utolérte a férfiakét, s hogy számos, korábban kizárólag férfiak által betöltött munkakörben is megjelent a női munkaerő.³ Dolgozatom egyik, az elterjedő női munkavállalással kapcsolatos kérdésfelvetése az, hogy ez a hangsúlyosabbá váló és differenciálódó női munkaerő-piaci jelenlét az ipar és az értelmiségi pályák mellett vajon a kreatív foglalkozások esetében is éreztette-e hatását – vagy a művészeti szféra az efféle kiegyenlítődésnek makacsabbul ellenálló játéktér volna? A munkaszociológia számára nem ismeretlen továbbá az "üvegplafon" és az "üvegfal" fogalma sem;⁴ illetve az a megfigyelés, hogy rendszerint azokban a szakmákban jelenik meg hamarabb jelentékeny számú női munkaerő, ahol a fizetés és a feladattal, a pozícióval járó társadalmi elismertség alacsonyabb. S amint egy korábban megbecsült foglalkozás ilyen jellegű státuszvesztésen esik át, az figyelhető meg, hogy a férfiak fokozatosan elhagyják a pályát.⁵

E cikk során vizsgált kreatív szakmául a filmgyártást választottam, s ennek két oka van. A filmgyártás azon alkotótevékenységek közé tartozik, amelyek – ellentétben például a képzőművészettel vagy az irodalommal – nem egyéni teljesítményekre, hanem csapatmunkára, különféle funkciókkal ellátott résztvevők együttműködésére épülnek. Ezért a munkaköri mobilitás, illetve szegregáció szervezeti összetevői mellett az ezekhez járuló, s az egyén társadalmi-kapcsolati tőkéje által mozgósított tényezőket is láthatóvá teheti. A film ugyanakkor a legszélesebb befogadói körhöz eljutó kulturális termék, a filmes nőábrázolásoknak tehát jó esélyük van a társadalomban keringő nőképek bevésésére vagy épp azok módosítására, árnyalására. Feltehető ugyanakkor az is, hogy a nyilvános használatra és az egyéni identifikációhoz rendelkezésre álló nőképek (át)formálása mindenekelőtt azáltal következhet be, ha az érintettek, vagyis a nők beleszólhatnak a róluk alkotott képek mineműségébe, azaz ha saját maguk állíthatják elő azokat. Ezért fontosnak és érdemesnek látszik a filmgyártásban való női részvételt is az elemzés körébe vonni, mivel joggal várható, hogy női alkotók megjelenése a filmgyártásban befolyásolni fogja a mozgóképes nő-reprezentációt.

A hetvenes-nyolcvanas évek nyugati feminista alkotói a férfiagy (és -vágy) szülte fiktív, nagybetűs Nővel szemben hús-vér, valódi(bb) női figurák szerepeltetésére törekedtek az irodalomban, a képző- és filmművészetben egyaránt, hogy ellenpontozzák a közkeletű passzív, alárendelődő és férfifüggő, ám egyéb személyiségjegyekben szűkölködő nőábrázolásokat. Tanulmányom feltételezése szerint az akkori feminista alkotók és elméletírók által ostromolt reprezentációs környezettel szembeállítható a magyar filmtermés számos, az államszocializmus periódusából származó darabja, melyekben a női szereplők nem kizárólag áterotizált szexuális tárgyakként vagy sematikusan egyforma karakterekként jelennek meg. Ám ezekkel az árnyaltabb nőábrázolásokkal úgyszintén szembeállíthatók a legutóbbi öt-tíz év ismét ellenkező tendenciát jelző hazai produkciói is.⁶

Filmgyári lány – Női részvétel a filmiparban

A filmgyártásban való női részvételt a különböző funkciókra jellemző női jelenlét – talán némiképp szokatlan⁷ – kvantitatív számbavételével kezdem: milyen/hány feladatkört töltöttek be tipikusan nők, és milyeneket ritkán vagy szinte soha? Hogyan alakult ki a nemekre szabott szegregáció a filmgyártáshoz kapcsolódó munkakörökben? Eközben saját, 1945-től ötéves bontásban felvázolt statisztikámat⁸ a következő kérdések mentén igyekszem interpretálni: Mi magyarázza a tipikusan női munkakörök kialakulását? Kik is voltak az "első fecskék"?

Ahogy talán minden statisztikázás nélkül bárki kitalálhatná, a leghamarabb és legnagyobb mértékben elnőiesedő szakma a jelmeztervezőké volt; az 1945-49-ig terjedő periódusban máris 31,5% volt az arányuk – illetve az aránya, tekintve, hogy az ebben az időszakban készült 19 filmhez nő 6 esetben tervezett jelmezt, s ez majdnem mindig ugyanaz a személy volt. Ebben a tekintetben hasonló a helyzet a gyártásvezetéssel is: a 19 filmből 4-ben működött közre (egyazon) női gyártásvezető, elérve ezzel a magasnak tűnő 21%-os arányszámot (hogy az erre következő periódus után eltűnjön, s majd csak 1981 után töltsék ki az űrt újabb női gyártásvezetők). Női vágót ekkor még csak kettőt jegyezhettem, ám később az ő arányuk fog a jelmeztervezőéhez fogható dinamikával emelkedni – azzal a különbséggel, hogy még csaknem 10 évig ugyanazt az egy női vágót foglalkoztatják. A jelmeztervezők névsora azonban már a következő periódusban (1950-55) változatosabbá válik. E változatosság mögöttes jelentése akkor tárul fel, amikor rájövünk, hogy tudni kell olvasni a névsorok között is… Néha könnyen, néha nehezebben, háttértudás nélkül néha egyáltalán nem fejthetők fel a nevek mögött rejlő kötődések: ki kinek (melyik operatőrnek, rendezőnek stb.) a felesége? A kötődések önmagukban arról persze nem kínálnak információt, hogy ki/mi volt (benne a pikszisben) előbb: a tyúk vagy a tojás – vagyis az adott női vagy férfi filmipari dolgozó, arról azonban mégis árulkodnak, hogy el kellett telni egy időnek, amíg a nők saját jogon (tehát nem férjhez/férfihoz való kötődésük révén) nyerhettek teret még a feminizálódó tendenciát mutató feladatkörökben is.

A munkahelyi gender-szegregáció csökkenő vagy növekvő mértéke – más szóval az, hogy bizonyos munkakörökben jellemzően vagy szinte kizárólagosan nők avagy férfiak dolgoznak – a filmipar esetében azzal is mérhető, ha megvizsgáljuk, hogy hányfajta munkakörbe került idővel jelentékeny számú női munkatárs. A legtöbbféle gyártási funkciót (17 félét) az 1981-85-ös periódusban töltötték be női dolgozók, ez a szám azóta csak a legutóbbi, 2001-gyel kezdődő időszakban esett vissza 13-ra. Ahogy az valószínűleg szintén előre látható volt – amint az a munka fizikai jellegéből is adódik -, operatőri szerepben a nők csak egészen elenyésző százalékban jelennek meg, leginkább csak (fél)független, baráti köri felállásra emlékeztető stábok esetében, ahol gyakran ezt a funkciót egyszerre több személy tölti be. Nem súrolja ugyan folyamatosan a nullát, ám makacsul alacsony marad a szemlézett 60 év során a(z önálló) női írók és forgatókönyvírók száma. A nőírók arányszáma soha nem emelkedett 7,2% (az 1976-80-as "rekord"), a forgatókönyvíróké pedig 12,9% (1991-95) fölé, s ezt a csúcspontot mindkét esetben rohamos esés követi, ami a legutóbbi időszakra 1,6% írót és 4,2% forgatókönyvírót produkált.

A listát stabilan vezeti tehát a jelmeztervezés és a vágás – lásd a vágó mint a celluloid nyersanyag "arannyá" változtatója, akinek aprólékos és nem látványos, ám döntő jelentőségű munkája a háttérben zajlik, s aki kritikus pillanatokban a rendező lelki támaszává is elő(?)lép. Melléjük az 1961-65-ös időszaktól kezdve jön fel egy másik, szintén gyakran nők által betöltött szerepkörként a dramaturg – s némiképp szintén az előtérben lévő, "igazi" kreatív munka oldalvizén (szöveg)gondozói funkciót betöltve. E stabil vezető hármason belüli eltolódásokat⁹ egy darabig magyarázhatja az a tény, hogy a forrásul szolgáló kiadványokban a jelmeztervező nincs mindig megemlítve, így a rá vonatkozó adat ennek a bizonytalansági tényezőnek is függvénye, ám az 1991-gyel, s különösen az 1995-tel kezdődő időszaktól kezdődően a visszaesés akkora mértékű,¹⁰ hogy mögötte egyéb okokat kell keresnünk. A női dramaturgok elmaradását a dramaturg szerepkörének általában jellemző (nemtől független) eltünedezése magyarázhatja, ami pedig a stúdiók és a hozzájuk kötődő alkotócsoport-szerű munka visszaszorulásának következménye: a megcsappanó költségvetések miatt ez volt az elsőként mellőzhetőnek ítélt szerepkörök egyike. A számszerű adatokból azt a hipotézist is csak megalkotni tudjuk, hogy vajon a rendszerváltás után megváltozott filmfinanszírozási helyzetben kialakult esetleges pozícióharc, valamint a stúdiók megszűntével a "baráti körben" való filmezés elterjedése eredményezte-e a női vágók és jelmeztervezők csökkenő, s ugyanezen feladatkörökben a férfiak növekvő arányát – vagy az utóbbi szakma esetében netán annak az egy konkrét jelmezesnek a fellépése, aki a korábbi állami ruharaktárak készletének megszerzésével jóformán monopóliumot alakított ki. A legutóbbi évek fejleménye, hogy a mind erőteljesebb technicizálódás/digitalizálódás következményeképpen megnőtt a vágóként dolgozók között a férfiak aránya, köztük olyanoké, akik számára – nem a filmes szakmában szerzett tapasztalataik révén – már nem ismeretlen és a korábbi manuális folyamathoz képest jóval vonzóbb e munka technikai része.

E listavezető, mondhatni járulékos feladatkörökben tehát az 1966-tal kezdődő periódustól fogva – azaz a szocializmus építésének huszadik (!) éve környékén – kezd el megjelenni értékelhető számban és viszonylag változatos funkciókban a női "munkaerő". Ehhez képest mi a helyzet a filmkészítés fő emberének tekintett rendezővel, azaz a hazai rendezőnők megjelenésével és az általuk készített filmek feltételezett másmilyenségével? A "felszabadulás" után elsőként (a hatvanas évek elejétől) jegyzett rendezőnő, Zsurzs Éva elsősorban a televízió számára készítette magyar irodalmi klasszikusokból többnyire moziban is bemutatott filmváltozatait. Az ő esetében aligha beszélhetünk a női film vagy filmes megjelenéséről – annál inkább mondhatjuk ezt az első filmjét 1968-ban készítő Mészáros Mártáról. 1969-ben mutatta be első filmjét Gyarmathy Lívia és Elek Judit is, s ettől fogva minden ötéves periódusban felbukkant legalább egy, de általában kettő-három (egyetlenegyszer négy) újabb név. Ez talán ígéretesen hangzik, ám csak addig, amíg hozzá nem tesszük, hogy ez még abban a két időszakban is, amikor számuk a legmagasabb volt, azt jelentette, hogy mindössze 12 filmet rendezett nő az összfilmtermést jelentő 110-ből (1976-80), illetve 85-ből (1991-95). Semmiképp sem a tendencia javulását jelzi, hogy a legutóbbi négy és fél évben szintén mindössze 10 filmet rendezett nő az eddig elkészült 119-ből. A további rossz hír a rendre felbukkanó új neveket illetően pedig az, hogy legtöbbjük neve egy vagy két film után elmaradozik, s egyikük sem hozott létre a Mészáros Mártáéhoz mérhető terjedelmes életművet. (Az eddig 21 filmet számláló Mészáros-oeuvre mellett Gyarmathy Lívia 8, Zsurzs Éva 6, Elek Judit, valamint Szalai Györgyi 5-5 filmet tudhat maga mögött.)

A női rendezők megjelenését ugyanakkor érdemes összevetni a nemzetközi filmgyártás fejleményeivel is, ha arra vagyunk kíváncsiak, hogy a nők szerény betörése a filmkészítés terepére mennyiben tudható be a sokrétű nyilvános szerepvállalásukat célzó államszocialista ösztönzésnek, illetve mennyiben rendszerfüggetlen folyamat. Összevetésül egyelőre csak az angolszász mozi példáját tudom felajánlani, ahol az 1970-es évek közepétől előretörő feminista filmelmélet, illetve -kritika nyomán jelentkeztek az első női rendezők.¹¹ Ők elsősorban független filmesek voltak, s kimondottan női fókuszú kísérleti és/vagy rövidfilmekkel jelentkeztek, amelyekben gyakran keveredtek a dokumentum- és a játékfilm elemei. Ennek fényében Mészáros Márta 1968-as fellépése egy állami gondozásban nevelkedett fiatal szövőnő útkereséseiről, identitásproblémáiról szóló, dokumentarista stílusú, Eltávozott nap című filmjével, majd későbbi, rendre kimondottan női léthelyzetekre koncentráló filmjeivel akár az (angolszász) nemzetközi trendet megelőző jelenségnek is tekinthető.

Többi rendezőnőnknél a női szemszög és/vagy tapasztalat érvényre juttatása korántsem olyan egyértelmű, mint Mészárosnál. Gyarmathy Lívia első filmje, az Ismeri a Szandi mandit? című szatirikus vígjáték (1969) cselekménye nem női fókuszú, csak a narrációja az, ám még az effajta áttételes fókusz is eltűnik későbbi filmjeiben, egészen az 1992-es A csalás gyönyöréig, ahol munka- és partnerproblémáikban nem felőrlődő, hanem azokból megerősödve kikerülő női főhősökkel találkozunk. A jóval rövidebb filmográfiával rendelkező női alkotók közül Elek Juditon kívül – akinek öt filmjéből három foglalkozik különféle női figurákkal: öregasszonnyal, kamaszlánnyal és az (irodalom)történelemből csupán névről ismert Szendrey Júliával – a többiek vagy egyáltalán nem foglalkoznak kimondottan női élethelyzetek filmrevitelével (Szalai Györgyi, Enyedi Ildikó¹² , Szederkényi Júlia, Fekete Ibolya, Kőszegi Edit, Székely Orsolya, Pajor Dóra, Groó Diana), vagy igen, foglalkoznak azzal is (Ember Judit, Sós Mária, Szabó Ildikó, Deák Krisztina, Böszörményi Zsuzsa, Sára Júlia, Incze Ágnes), ám tendenciózusnak ez az érdeklődés az ő esetükben sem mondható. Jelentőségük azonban a filmgyártásbeli női részvétel szempontjából annyiban mégis tetten érhető, hogy nagyobb számmal hoztak a gyártási folyamatba további női közreműködőket, azaz e rendezők többsége rendszerint női íróval/forgatókönyvíróval, dramaturggal, vágóval, konzultánssal stb. dolgozott.

Ha viszont önmagában a női rendezők megjelenése ily kevéssé befolyásolta a nők reprezentációját a magyar filmben, mivel támaszthatom alá a fentebb előrevetített feltételezésemet, miszerint az államszocialista időszakban a filmes nőábrázolások összességükben kedvezőbbek voltak, mint az egyidejű angolszász filmekben, amelyeken a feminista filmkritika felnőtt,¹³ vagy mint a legutóbbi évek magyarországi filmtermésében?

Az iménti bekezdést záró kérdés megválaszolásához az 1945 utáni filmtermés korpuszelemzésére kell vállalkoznom, tudatosítva annak nehézségeit és veszélyeit – például azt, hogy egy ilyen vizsgálat során a filmek attribútumaikra, illetve erősen lecsupaszított, egydimenziós, mondhatni, instrumentális értelmezésekre zsugorodhatnak. A jelen vizsgálódás figyelmét pedig elkerülhetik az olyan darabok, amelyek az alább bevezetésre kerülő szempontok szerint nem ragadhatóak meg, ám mégis jelentékenyek lehetnének az általuk felmutatott árnyaltabb nőábrázolások okán (gondolok itt a férfi-nő-kapcsolatok közelképét felmutató filmekre, de akár a műfajban szokatlanul aktív női hősnőkkel is operáló bűnügyi történetekre vagy vígjátékokra). Az olyan filmeknek sem tudok ebben a terjedelemben figyelmet szentelni, amelyek esetleg a maszkulinitás átformálásán dolgoznak, holott ez azért lehetne fontos aspektus, mert épp a nő-férfi reláció minőségének kezdeti, ám később elmaradó nyilvános tematizálását nevezik meg egyes kutatók az államszocialista nőemancipáció kudarcának egyik okaként.¹⁴ Így ez alkalommal a férfiábrázolások nyomon követésével nem, csak a (férfi)rendezők nőkép-gyártásának elemzésével tudunk foglalkozni. Mindennek ellenére megkísérlem az évtizedeket követve figyelemmel kísérni a filmbeli nőábrázolás változásait. Amit a jelen keretek között első nekifutásból tehetek, az az, hogy az eddig ilyen aspektusból nemigen vizsgált filmkorpusz feminista szemszögből történő felméréséhez vetek fel lehetséges szempontokat.¹⁵ Az ideális olvasót pedig arra kérem, hogy a most következő elemzés során végig reflektáljon frissebb magyar filmélményeire mint kontrollcsoportra is: egyáltalán elgondolhatóak-e az alábbiakhoz fogható témafelvetések és nőábrázolások ezekben az újabb mozidarabokban?

 

Az elemzési szempontok bevezetése és az ötvenes évek filmjei

 

Az ötvenes évek termelési filmjeinek,¹⁶ úgy tűnik, a mi szempontunkból mindenképpen a javára írható a számos női kulcsfigura saját jogon való felléptetése. (Megjegyzendő ugyanakkor, hogy bár ezek a hősnők nem férfiak oldalán kerülnek a sztorikba, a beteljesülő szerelmi szál mint zárlat még jó ideig elmaradhatatlannak mutatkozik.) Itt persze el kell tekintenünk e filmek nemszeretem agitatív-propagandisztikus jellegétől – vagy éppen, hogy nem kell eltekintenünk, hiszen a feminista filmelmélet a kritika egyik feladataként pontosan az ideológia működésének a domináns mozidarabokban való leleplezését jelölte ki. E "feladat" abból a felismerésből táplálkozik, hogy az ideológia természete szerint elfedni igyekszik önnön működési mechanizmusát azáltal, hogy az ábrázolt rendet a dolgok természetes állásaként mutatja be, amiért is a film-mese-világ mint olyan az ideológia tudatalattijának tekinthető.¹⁷ Ezt szem előtt tartva egyrészt nem meglepő, hogy az átnevelődés szembeszökő példáiként az ötvenes évek alkotói a cselekvőségük (agency) birtokába frissen jutott női (szereplő)ket használják, amivel ugyanakkor újból a nőkép-gyártás csapdájába esnek. Vigasz, de sovány, hogy ez a nőkép – amilyen például a beszédes című első termelési film, a Szabóné¹⁸ címszereplőjéé – talán jobban igenelhető feminista szempontból. Másrészt viszont épp ezen a ponton érthető meg, hogy miért oly leplezetlenül ideologikus a termelési film: mert – ellentétben a domináns moziban és kultúrában már régóta olajozottan működő polgári ideológiával – itt egy új világnézetet kellett "a dolgok állásaként" tudatosítani, majd naturalizálni, vagyis besulykolni.¹⁹ Ám az, hogy az ideológia itt ilyen könnyen tetten érhetően "mutogatja" magát, távolról sem jelenti azt, hogy csak ezek a termelési ("mutogatós"…) filmek volnának ideologikusak. A fennálló rendnek a filmekben is felszínre kerülő patriarchális természetét a feminista kritika különböző filmnyelvi jellegzetességekben ragadja meg. Ilyen eljárás a vizuális kultúra egyéb területeiről is ismerős nőképek termelése, melyek a nőket nem összetett és változatos emberi mivoltukban ábrázolják, hanem rögzített, elő(re meg)írt jelentések hordozóinak teszik meg. Ebben az időszakban a Szabóné-szerű "új világ hírnöke" jelfunkció mellett fellelhetők még az újba oltott régi vágású szerepmodellek is, mint amilyen például a "megejtően tiszta munkáslány" a Vasvirágban. Jelként funkcionálva azonban a legtöbb, ami a női karakterekkel filmnyelvileg történhet, az, hogy strukturálják a narrációt, vagyis hogy a bonyodalmat egy nő indítja be – de a történet nem róla fog szólni.²⁰

Az egyéb narratív műfajokból ismerős az a – fenti értelemben – ideologikus fogás, amely a narratíva zárlatában helyreállítja a patriarchális rendet. Történhet ez azáltal, hogy a "tévelygő", vagyis az előírt jel-szerepből kiszabaduló és nagyobb cselekvési teret nyert nőt végül mégis helyre teszi, újra bekebelezi a fennálló rend: férjhez megy, vagy visszamegy az elhagyott férjhez, vagy egyéb módon "győz a szerelem", azaz a nőt továbbra is a férfival való relációjában szemléljük. Így bocsát meg az Egy pikoló világos rossz társaságba keveredő fiatal hősnőjének egyszeri udvarlója, feltéve, ha jó útra tér; s így békül össze a Kétszer kettő néha öt "tudós matematika-tanársegéd kisasszonya" azzal a pilótával, akivel korábban intellektuális kompetencia-versenyben állt.

A rend helyreállítása a kihágást elkövető nő megbüntetésével is elérhető: öngyilkos lesz, vagy megöli más, megőrül vagy magára marad és elszigetelődik; legenyhébb esetben "csak" nem nyer, elveszti ügyét. Az ötvenes évekből ilyen büntető mozira nem találtam példát.

A képi megjelen(ít)ésen keresztül is nyílik mód az eltévelyedett női szereplőnek a patriarchális rend számára való visszanyerésére: ilyenkor a rendet cselekedeteivel fenyegető figurát a férfitekintetet kiszolgáló módon jelenítik meg, testét, úgymond, fétissé fényképezik.²¹ Az adott időszak szexualitásmentessége, vagy inkább -eltagadása is magyarázhatja, hogy a nőt nem fényképezik a férfivágy tárgyaként és prédájaként (azon túl, hogy még majdnem mindig kötelezően szép).²²

Mindezekkel a rendfenntartó technikákkal szemben a feminista filmelemzés nemcsak azokat a nyilvánvalóan kedvezőbb eseteket képes értékelni, amikor az autonóm cselekvésre kész hősnő nyer (mint a Körhinta Pataki Marija, jóllehet szokásrendbe dermedt családjából a házasság szokásrendjébe lép ő is, de legalább a szíve szerint megválasztott partnerrel), hanem már azt is díjazza, ha a főszereplőnek megtett színésznők nem szikrázó szépségek, vagy ha a zárlat eldöntetlensége és egyéb narrációs törések kibillentik a patriarchális rend magától értetődő mindenhatóságát; ha a zárlatban a heteroszexuális aktus épp csak nem következik be – függetlenül attól, hogy tudjuk-e egyből azt is, hogy ezáltal a hősnő megoldásra is talál-e, nyer-e. Ebben az időszakban az efféle "nyitó zárlat", amikor a hősnő "egy bőrönddel elhagyja a házat, ezentúl a maga életét akarja élni" (Mese a 12 találatról; Zápor, MF) még nem gyakori – a Gyalog a mennyországba című darabban azonban máris egész nemiszerep-csere játszódik le: a férfi szereplőnek kell megtalálnia a munka és a szerelem összeegyeztetésének módját, ő farigcsál le az ambícióiból a szerelmi kapcsolat javára.

 

Dilemmázik-e a nő? – A hatvanas évek

 

A hatvanas évek filmjei jellemzően az értelmiség hatalommal kapcsolatos dilemmáinak adtak hangot megannyi erkölcsi dráma és történelmi példázat formájában. Ehhez fogható mélyanalízis középpontjába az eddig ismert, jobbára jelfunkciót betöltő nőfigurák értelemszerűen nem kerülhettek – habár női figurák és élethelyzetek elmélyültebb elemzésére ekkor már akadnak kísérletek férfirendezők részéről is. Az 1962-es Kertes házak utcája Makavejev Montenegrója szelídebb kimenetelű verziójának is volna mondható, ha nem készült volna csaknem húsz évvel korábban annál: mindkét történetben egyhangú házasságában tengődő nő szerepel, aki egy váratlanul jött románcon keresztül döbben rá ezen élet ürességére és tarthatatlanságára. Így értelmezve Fejér Tamás szordínósabb filmjét még akár Betty Friedan feminista bestsellere, a The Feminine Mystique mozgóképes illusztrációjaként is elgondolhatnánk,²³ ha nem egy évvel korábban mutatták volna be, mint ahogy az megjelent…

Mint a Kertes házak utcájában, pár másik filmben is (A férfi egészen más; Asszony a telepen) a "nyitó zárlat" mutatkozik a boldogságot/boldogulást nem hozó kapcsolatokból kilépő, önállóan új életet kezdő női karakterek legmerészebb "nyerési" lehetőségének. E két utóbbi mozidarab a férfiakra, illetve nőkre alkalmazott erkölcsi mérce kettősségét is problematizálja; az Asszony a telepen pedig a keretek közé záró nőképekkel is szembeszáll, amennyiben az egyébként "példamutató magatartású" elvált asszony főhősének családos férfival van viszonya, miközben egy fiatalabb kolléga is ostromolja, s aki az elvárások ellen végül így fakad ki: "Nem vagyok szent!" Ezzel épp az egyik legmakacsabb nőkép-pár, a szent/feleség kontra kurva/szerető dichotómiájával száll szembe, amelyet szinte reflektálatlanul használnak a jellemrajz eszközeként a korszak egyéb, "ellentétes erkölcsű" nővéreket vagy barátnőket szerepeltető filmjeiben (Tücsök; Lássátok feleim). További kelendő nőkép lesz majd az a (Madách által Az ember tragédiájában megalkotott, orvul teherbe eső, s így Ádám drámai öngyilkosságát lehetetlenné tevő Évához hasonlatos) ágens, aki valami nem kívánthoz – "normális", földhözragadt családi léthez – köt, vagy épp bűnözésbe taszít (lásd A kenguru; illetve Gengszterfilm). Előfordul a férfitárs nélkül csak örömtelen vegetálásra kárhoztatott női egyed is (Négy lány egy udvarban), akinek bemutatásmódja szintén a heteroszexuális párosodásra épülő patriarchális renden kívüli létezés elgondolhatatlanságát példázza.

A vígjáték műfaja akár a normatívába nem illő figurák megjelenési terepe is lehetne, de nálunk mégis az olyan filmkomédiák a jellemzőek, amelyek szokásos típusokat vonultatnak fel, s amelyekben az áthágás lehetősége ellenére az ideológia inkább csak önfeledten (re)produkálja magát. A Tanulmány a nőkről ígéretes cím mögött három válni készülő nővel találkozunk, akik végül visszamennek férjeikhez, miután azok mind beleszerettek a feleségek által megbízott válóperes ügyvédnőbe, aki a film végére szintén megtalálja a maga – illedelmesen nőtlen – párját.

A millenniumi lányneveldében – a társadalmi rendet bevéső intézményben – zavart keltő Odor Emília kitaszítottsággal, majd öngyilkossággal bűnhődik (Szeressétek Odor Emíliát!), míg a Fényes szelekben a hatalmat magához ragadó mindkét szektás szereplő nőnemű, akiket – azon túl, hogy nézőként nem szeretjük őket – tetteikért ki is zár soraiból a népi kollégista mozgalom.

A képi megjelen(ít)és szintjén ekkor még rendre kötelességszerűen vonzóak, szépek és fiatalok az előforduló központi női szereplők; igaz ez Mészáros Márta első filmjeire is. (A hetvenes évek filmje fog a hétköznapi ember élettörténései iránt érdeklődni, s ekkor maradozik majd el a glamour a színésznők arcáról is.) Reálisan felfogott, konkrét társadalmi státusszal²⁴ és saját dilemmával rendelkező (Eltávozott nap; Holdudvar), a leosztott nemi szerepek rendjébe bele nem törődő (Szabad lélegzet) korai főhősei révén Mészáros a nőképek kereteiből kiszabadított nő(mi)neműség újradefiniálását végzi. A rendszerint sajátosan női problémák női perspektívából való felmutatása²⁵ (s e dilemmáknak – különösen a gyermektelenséggel kapcsolatosaknak – nem a patriarchális rend elvárásaihoz illeszkedő megoldása) mellett a rendező a feminista vizsgálódás számára oly jelentős magánszféra "csak úgy" történő, azaz önmagáért való filmbe emelését is vállalja. Holott a "magánélet mindig a társadalmi cselekvés, illetve a politikai elnyomás ellenpontja volt a magyar filmben […] A magánszféra sosem jelent meg »csak úgy«; mindig ki kellett fejeznie a rendező politikai közérzetét is."²⁶ Mészáros 1982-ben kezdett önéletrajzi Napló-sorozata kapcsán pedig alkalmunk nyílik egy újabb fontos filmértékelési szempont bevezetésére; e szempont a történelmi események és folyamatok oly módon történő ábrázolása, ahol láthatóvá válik az e folyamatok irányításából hagyományos társadalmi pozíciója miatt általában kimaradó, ám azokban jelen lévő, azokat megélő női szubjektum is. (Erre szolgáltattak példát más, a viszonylag-közelmúltat témául választó művek is, mint a Fényes szelek, a Fiúk a térről vagy a Pokolrév is.)

 

Filmkockák a női nézőnek – Hétköznapok 1970-80

 

Ahogy már korábban megjegyeztem, a női rendezőkre – Mészáros és Elek Judit kivételével – egyáltalán nem volt jellemző, hogy automatikusan vagy egyértelműen "női filmeket" készítettek volna, ami ugyanakkor nem jelenti azt, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek során ne készültek volna női vagy legalábbis női fókuszú filmek – férfiak rendezésében. Ezen a ponton is érdemes kitekintenünk a korabeli nemzetközi (angolszász) mozi fejleményeire, ahol ekkoriban jelenik meg a – domináns mozin belül – a "New Women's Film", mikor is a férfi rendezők sem szépséges vagy konvencionális módon vonzó hősnőket léptetnek fel, és a hősnők ábrázolása árnyaltabbá, rokonszenvezőbbé is válik. (E nemzetközi áramlatnak a hatása kétségtelenül utolérhető Gothár Péter első filmjében. Az Ajándék ez a nap egy amerikai "férfi női filmet", az Alíz már nem lakik itt-et idézi szintén lakásra vágyó főszereplőnőjének történetével, illetve az egyébként hazai szexszimbólumnak számító Esztergályos Cecília nem esztétikus vagy voyeurisztikus fényképezésmódjával; ezenkívül egy jelenetben a szereplőknek épp az Alízt játszó moziban akad dolguk.) A női néző kategóriáját bevezetve az elemzésbe, ezeknek az "új női filmeknek" az a jelentőségük, hogy nemcsak az azonosulás lehetőségét nyújtják a "nézőnő" számára, hanem bizonyos, máshol érdektelennek minősülő létállapotok vagy nem bevett magatartásformák jóváhagyását, létjogosultságának megerősítését is. Az effajta témaválasztással szembesítve tűnik fel, hogy az utóbbi évek filmterméséből egyetlen olyan produkciót sem tudnánk idézni, amelyik például a közép- vagy időskorúvá érő nő számára kínálna azonosulási pillanatokat, ahogy tette többek közt a Déryné, hol van? vagy a Sárika drágám.

A hetvenes-nyolcvanas évek magyar filmjei pesszimizmusukról híresültek el, s ezen a kontextuson belül nem is meglepő, hogy kevés ügyét egyértelműen megnyerő hősnő tűnik fel a vásznon. Inkább az afféle kiúttalálás bizonyul magyaros hepiendnek, amivel a Tükörképekben találkozunk: a nyitányban a szereplőt a számos, egyéb filmekben külön-külön is tárgyalt, jellegzetesen női trauma súlya alatt összeroppanva találjuk egy elmegyógyintézetben, ahol azonban a pszichológusnő segítségével ráébred, hogy képes megküzdeni ezekkel a traumákkal, és maga mögött hagyni őket.

Olyan történelmi tárgyú filmekre is hozhatók példák ebből az időszakból, ahol a női szereplők nem pusztán a főhős anyja, felesége, szeretője szerepkörében jelennek meg. A sor az Angi Verától kezdve (ahol annak ellenére, hogy a hősnő egy nem rokonszenves fejlődési utat jár be, a hangsúly az adott történelmi pillanatban valószínűleg előforduló, valós élethelyzetben szerepeltetett és a női protagonistáktól a hatvanas évek filmjeiben még megtagadott, erkölcsi dilemmákkal terhelt szituációba helyezett címszereplő megjelenésén van) a Te rongyos életen, a Vörös grófnőn és Mészáros Napló-sorozatán keresztül a Psychéig ível. Ez utóbbi nemcsak hogy Weöres Sándor önmagában is rendkívüli és kétségtelenül feministaként értelmezhető irodalmi művét²⁷ vette alapul, de – a hosszabb verzió – bőven elidőzik Psychének azon (a forrásul szolgáló műben csak jelzett) életszakaszán, amikor a költőnő a 19. századi reformmozgalmárok társaságába került. Elidőzik a férfi módra való történelemcsinálás kérdésénél, és Psyché kommentárjain keresztül egyúttal implicit feminista kritikáját is adja annak.Mielőtt azt a benyomást kelteném, hogy az eddig tárgyalt időszakban csupa (női) kedvünkre való filmek születtek, emlékeztetnék egy másik filmtípusra, az ún. haverfilmre (buddy movie), amelynek térnyerése a nemzetközi porondon a hatvanas-hetvenes évekre tehető, nálunk pedig örökzöldnek, sőt a mához közeledve csaknem hegemonikusnak tűnik. Az (angolszász) filmvásznon szintén ez időben válik a nő egyre gyakrabban a férfierőszak áldozatává, amit egyes feminista kritikusok úgy értelmeznek, hogy a patriarchális rend legalább a vásznon meg akarta büntetni a nőket az egyre megkerülhetetlenebb nőmozgalom és annak hatásai miatt.²⁸ A magyar filmben ez a jelenség a Molly Haskell által leírt évtizedben alig, s azt követően is csak elszórtan jelentkezik: a Cha-cha-chában, vagy – némileg paradox módon – a különben női fókuszú, férfi rendezte filmekben: Adj király katonát;²⁹ Pokolrév; ám annál gyakoribbá válik majd a rendszerváltással kezdődő periódusban (Egy teljes nap; Másnap; stb.).

 

Nincs még egy ilyen ország – A rendszerváltás utáni évek

 

Cikkem egyik célkitűzése az államszocializmus alatt, illetve a rendszerváltás óta készült filmek néhány kiemelt szempont szerinti összevetése volt, azt feltételezve, hogy az államszocialista nőemancipáció idején³⁰ jobb lehetett azonosulásra alkalmas szerepmodellekre számító mozinézőnőnek lenni, mint az azóta épülő és neokonzervatív jegyeket is felmutató liberális demokráciában. Amint az eddigiekben láttuk, ennek oka azonban nem elsősorban a nők filmes reprezentációját megbolygató női rendezők vagy forgatókönyvírók tevékenységében rejlik. A lehetséges okok között szerepelhet azonban az a diszkurzív környezet, amelyet a nőemancipációt célzó intézkedések, ezek hatása, valamint az ezeket kísérő retorika teremtett meg. A politikai fordulat utáni "képromlásért" pedig egy afféle liberalizáció is okolható, amely nem annyira az állampolgárok valós hatalommal történő felruházásában nyilvánult meg, hanem inkább olyan jellegű szabadságfaktorokban, amelyek – a cenzúrázás alól való felszabadulás ígéretére rájátszva például pornográfiához juttatták őket.³¹ A vizuális környezet egy másik kézenfekvő területén, a reklám, az óriásplakát közegén keresztül megjelenített nőképet vizsgálta Tatai Erzsébet az utóbbi évek plakáttermése alapján.³² Vizsgálódását érdemes volna kiterjeszteni az államszocializmus periódusából származó reklámtermékekre, és összevetni azokkal; empirikus tapasztalatokból megalkotott hipotézisem alátámasztására – miszerint a korábbi reklámtermékek ritkábban és kevésbé explicit módokon tárgyiasították a nőt, a női testet, mint a Tatai által elemzett mai (illetve az évtizedekkel korábbi nyugati) plakátok – egyelőre csak egy-két társadalomtudós futó észrevételeit tudom citálni.³³

Valószínűleg nem elhanyagolható tényező az sem, hogy míg az államszocializmus idején, ha egy filmtervezet forgatókönyvét elfogadták, és megkapta az elkészítéséhez szükséges állami támogatást, a leforgatott film az állami filmterjesztésbe is bekerült. A filmkészítők alkotói döntéseit általában kevésbé befolyásolták a jövőbeni megtérülési kalkulációk – legfeljebb a közönség gyomrát feküdte meg olykor a sok súlyos elemző történet. A rendszerváltás óta azonban (jóllehet az állami filmfinanszírozást nem számolták fel teljességgel) a filmeseknek otthon kell lenniük a pénzfelhajtás, a marketing, a promóció és a terjesztés területén is; kasszasikert pedig a választott témájukat elmélyülten körbejáró szerzői vagy "művész"-filmek ritkán ígérnek.³⁴

Amellett, hogy regisztrálni igyekszem a korábban felvonultatott szempontok meglétét vagy hiányát a rendszerváltás utáni másfél évtized filmjeiben, ebben a fejezetben néhány részletesebb filmelemzést is nyújtok. Azoknak a produkcióknak szentelek több figyelmet, amelyekben az általam felpanaszolt jellegzetes "nőkép-rombolási" tendenciák – vagyis a női tematikai fókusz, az árnyalt nőábrázolás, sőt egyáltalán a női karakterek elmaradozása – szinte zavarba ejtő egyértelműséggel mutatkoznak meg.

Ahogy azt a nyolcvanas éveket felvázoló rész végén előrevetítettem, a férfierőszak áldozatává váló női szereplő a rendszerváltással kezdődő periódusban tűnik fel mind gyakrabban. Az is igaz azonban, hogy a rendszerváltást követően készült filmekben általában hág tetőfokára az erőszak, az erőszakos és számos esetben motiválatlanul tragikus filmzárlat; a főszereplők, ha másban nem is, legalább egy, az utolsó kockákon bekövetkező véletlen autóbalesetben pusztulnak el. A filmek narrációja is felbomlik, rengeteg a realitástól messzire rugaszkodott, nem problémacentrikus, régi vágású esztétikai nyelven, öncélú alkotás. Ebben a filmközegben a női szereplők sem számíthatnak arra, hogy ügyüket példamutatóan megnyerik, és történetük jól végződik (hacsak azokban a kevéssé realisztikus darabokban nem, amilyen például a Vérvonal, egy távoli Thelma és Louise-átültetés). Női rendezők darabjaiban (A szerencse lányai; A csalás gyönyöre; Ébredés) is valószínűbb hepiend-pótlék a józan sorsfelmérés és az életvezetés saját kézbe vétele, vagy valamely rossz helyzetből, romboló kapcsolatból való kilépés. A kimondottan derűlátó zárlatok helyett sokkal gyakrabban kíséri vesztés a (kvázi) női fókuszt; a Vörös Colibri Annája minden igyekezete és önfeláldozása ellenére sem tudja megtartani a szeretett férfit, a Szép napokban a kisemmizett lányt csak tovább alázza az eleinte szövetségesnek tűnő barát. Mások pedig mind meg is halnak: a Könnyű vérben a barátnők egyikét szerelme szúrja le, az Édes Emma, drága Böbében a címszereplő barátnők egyike menekül öngyilkosságba, a Zsötemben az egyik barátnő kilöki az ablakon, a Csókkal és körömmelben pedig lelövi a másikat.

1995 után szembeszökően megcsappant a női problematikához forduló férfi filmesek száma, s a nyitó zárlatban rejlő visszafogott reménykeltéssel is inkább csak a női rendezők élnek (pl. a Mélyen őrzött titkokban vagy az I love Budapestben) – a javuló jövő ígéretéhez ugyanakkor mindkét filmben a szerelem szokásos győzedelmeskedése is hozzájárul. A szorításából nem engedő heteronormatív rend látványosan kerekedik felül a hősnőn az Állítsátok meg Terézanyut! címet viselő "magyar Bridget Jones"-ban" is. Kár érte, mert az alapul szolgáló, irodalomnak egyébként gyengécske regény két ponton mindenképpen eltér az amerikai kasszasikertől. A történet nem a hősnő bepárosodásával, vagyis helyrerakásával zárul, hanem egy egyszerre melankolikus és katartikus felismeréssel, miszerint Kata (addig is, amíg a fehér lovag betoppan) saját élete örömteli mozzanatainak okán – a drogról az ő segítségével lejövő és vissza nem eső öccse, a bensőséges szeretetet biztosító barátnői közeg, valamint a munka frontján elért sikerek – is érezhetné magát jól/jobban/boldognak. (Arra azonban a lány még ekkor sem jön rá, hogy amennyiben magának egy megreformált nőszerepet követel, a vágyott férfitól sem a szőke herceg karakterjegyeit kellene elvárnia.) A másik különbségnek a regénybeli narrátor talán sokkal kevésbé van tudatában, mint az alapsztorit dicséretes érzékenységgel filmmé transzponáló férfigárda: Kéki Katának nemcsak a hagyományos női szereppel és az arra vonatkozó elvárásokkal, hanem az "új magyar trendtársadalom" (játék)szabályrendszerével is folyamatosan meggyűlik a baja; vagyis személyiségképét nem egyedül a szingli-életforma rajzolja meg. A filmváltozat azonban legalább két ponton súlyosan kritizálható: hősnője szebb és főként fiatalabb annál, hogy a szingli-lét dilemmáit komolyan vehetővé tegye.³⁵ Az utolsó tekercs pedig két perccel hosszabb a kelleténél – ebben a két percben írja felül a filmbeli, új pasit ígérő finálé a könyv egy bölcsebb és autonómabb Katát előlegező zárlatát.

Az utóbbi öt-tíz év legsajnálatosabb fejleménye azonban a valós nők léthelyzeteivel köszönő viszonyban sem lévő, jelszerű nőképek újbóli eluralkodása. Önhibájukon kívüli femme fatale-kák (A Skorpió megeszi az Ikreket reggelire) mellett számos más, fantasztikumba hajló imázzsal találkozunk: a gyógyító-varázsló sámánlány címszereplővel abból a fajtából, aki csak strukturálja, de maga nem befolyásolja az eseményeket (Natasa); tollpihe-felhőben ülő, gyönyörű, puszta jelenlétével problémákat feledtető meztelen jelenéssel (Sohasevolt Glória), vagy egyetlen filmben akár hét jelzésszerű nőideállal is (Pizzás). Az effajta "karakterek" megjelenése nyilván nem független a haverfilmek mennyiségének emelkedésétől, s legyen szó történelmi drámáról, panorámáról (Sorstalanság; Hídember) avagy paródiáról (Magyar vándor), mai környezetbe ültetett játékfilmről (Kontroll) vagy vígjátékról (Valami Amerika; Üvegtigris), a férfialakok és az őket megtestesítő férfi színészek jóformán kizárólagosan lepik el a mozivásznat. Ezekben a filmekben különösen mellbevágó, hogy a számtalan férfikarakter mellett a nő csak mint fogyasztandó hús, esetleg imádni- és elkápráztatnivaló angyali jelenség bukkan fel.³⁶ Mindez meglehetősen csekély lehetőséget kínál a női nézők számára, hogy bármelyik figurával is azonosulhassanak; illetve – hogy egy pillanatra ismét magunk előtt lássuk a filmkészítés egész szerkezetét – a magyar színésznők számára, hogy a filmgyártás költségvetéséből férfi kollégáikhoz hasonló mértékben részesülhessenek.

A Kontroll-beli egyetlen beszélő lányalak (rajta kívül csak háttérfestő öreg és fiatal prostituáltak tűnnek fel) az angyali jelenések osztályába tartozik, ráadásul mackójelmezben jelenik meg (később, a jelmezbál alkalmával, konkrétan angyalnak öltözve) – amire nem találok más magyarázatot, mint hogy a rendező valóban nem tudott elképzelni egy valós, nem a konstruált erkölcsi spektrum valamelyik pólusára eltolt nőt; írd és mondd: egy nőt.

A filmbeli eseményeket (és nagyjából a forgatás egész processzusát is) ún. homoszociális³⁷ környezetben kibontó produkciók másik példája az egyedülálló költségvetéssel készült, látványos és gigantikus történelmi tabló, a Hídember. A produkcióban nyomokban fellelhető az az alkotói szándék, amely a magasztos történelmi figura dekonstruálását és testközelbe hozását, hús-vér személyként való bemutatását tűzte ki célul. Valószínűleg e szándék hozadékaként kerülhetett be "három" (azaz 2 + 2 x 1) beszélő női szereplő a két és fél órás történelmi filmbe, ahol pedig a műfaji hagyományok szerint sohasem volt sok keresnivalójuk. Még a nagy történelmi eseményekben való női részvétel felmutatására is tesz a film egy következetlen kísérletet, amennyiben a Széchenyi naplóbejegyzéseire alapozó forgatókönyvből az válik világossá, hogy az egyszeri reformer gróf hazafias tetteit legfőképpen az motiválta, hogy megnyerje a kiválasztott nő, Crescence szerelmét.³⁸ Jóllehet Crescence nem az egyetlen nő volt grófunk életében: kiderül az is, hogy Széchenyi szerelmi viszonyt folytatott saját bátyja feleségével. Ez nyilvánvalóan bűnös viszony, tehát a nő mindig feketébe öltözötten tűnik föl, zabolátlan szexualitással bíró fúria benyomását kelti, és hamarosan csúnya halált hal. Felismerjük: a kívánatos, ám rémítő erejű női karakterek meg szokták fizetni nem illendő létmódjuk árát, előbb-utóbb elszakadnak a valóságtól, beszámíthatatlanná válnak, vagy meghalnak.³⁹ A kiválasztott nő ezzel szemben bájos és törékeny porcelánbaba, aki ritkán szól, viszont annál gyakrabban sóhajtozik és fakad könnyekre, kétszer elájul, egyszer pedig csábítóan néz. Ezt az embert próbáló színészi feladatot a rendező nem merte egyik magyar színésznőre sem bízni, inkább hosszú hónapokig keresgélt, hogy végül orosz földön találja meg Őt. A magyar férfiszínész-társadalom krémje eközben szinte hiánytalanul képviseltette (és a magyar filmgyártásban korábban példátlan gázsikkal jutalmaztatta) magát a produkcióban. Ám a főhős melletti filmvászonszelet dekorációs feladatainak ellátására egy új arcot, új nőt kellett találni. Széchényi gróf két szerelmének ábrázolása gond (és gondolkodás) nélkül illeszkedik a már említett, az első népmeséktől fogva ismert, ősi sztereotípiába, amely a nőket csak a "kurva vagy szent"-tengely valamelyik végpontján képes elhelyezni, illetve amelyben az erős női figurákat mindig negatív szereplők testesítik meg.⁴⁰

*

Nem reméltem, hogy e mostani elemzés keretein belül a fentebb megfogalmazott kérdésre – vagyis hogy az államszocialista időszak filmtermésében vagy a rendszerváltás után időszak produkcióiban találhat-e a mozinézőnő gazdagabb élményanyagot és azonosulásra inkább alkalmas női figurákat – megnyugtató vagy végleges konklúziót adhatok. Az itt felvázolt fejlődési vonal felmutat azonban néhány tendenciát mind a gyártási folyamatok alakulását, mind a filmek témaválasztását és a témák kezelését illetően. Az is megállapítható, hogy a női filmipari munkás, a női néző, illetve a női kritikus szemszögéből szemlélve e tendenciák aligha mondhatók kedvezőnek. Különösen akkor nem, ha ismét eszünkbe jut, hogy e folyamatokat összevessük a kortárs nemzetközi filmtrenddel. Ugyanis egy röpke összehasonlításban is azt látjuk, hogy a nemzetközi porond ontja a (női és férfi) rendezésű, mindenféle műfajú filmeket, ahol a hangsúlyos női jelenlét nem pusztán tematika. Más szóval, már nem csak a kimondottan nő-fókuszú filmekben találkozunk sokrétű és jól elgondolt karakterekkel, a női élethelyzetek pedig kendőzetlen "partikularitásukban" jelen(het)nek meg.⁴¹ John Cunningham a magyar filmtörténetet bemutató kötetében⁴² Mészáros Márta filmjeit és azok jelentőségét is tárgyalja. Cunningham kiemeli a rendező életművének következetességét és azt, hogy számos esetben olyan témákhoz nyúlt, amelyet más rendezőink sohasem érintettek, vagy amelyeket a magyar közönség sem fogadott mindig osztatlan lelkesedéssel. A nem csak (párt)politikai szlogenként értelmezett demokrácia olyan elemeire gondol, mint például a nők függetlensége és önrendelkezési joga, illetve képessége. Ezek tárgyalása pedig döntő fontosságú volna a jelenkori Magyarországon, mert – írja a szerző 2004-ben – ő maga nem ismer még egy olyan országot, ahol ennyire konzervatívan vélekednének ezekről az ügyekről.

 

FÜGGELÉK

 

Az említett magyar filmek gyártási éve és rendezői

Szabóné – 1949, Máriássy Félix
Kétszer kettő néha öt – 1954, Révész György
Egy pikoló világos – 1955, Máriássy Félix
Körhinta – 1955, Fábri Zoltán
Mese a 12 találatról – 1956, Makk Károly
Vasvirág – 1958, Herskó János
Gyalog a mennyországba – 1959, Fehér Imre
Zápor – 1960, Kovács András
Asszony a telepen – 1962, Fehér Imre
Kertes házak utcája – 1962, Fejér Tamás
Tücsök – 1963, Markos Miklós
Négy lány egy udvarban – 1964, Zolnay Pál
A férfi egészen más – 1966, Fejér Tamás
Fiúk a térről – 1967, Szász Péter
Lássátok feleim – 1967, Fazekas Lajos
Tanulmány a nőkről – 1967, Keleti Márton
Fényes szelek – 1968, Jancsó Miklós
Eltávozott nap – 1968, Mészáros Márta
Holdudvar – 1968, Mészáros Márta
Ismeri a Szandi mandit? – 1969, Gyarmathy Lívia
Pokolrév – 1969, Markos Miklós
Szeressétek Odor Emíliát! – 1969, Sándor Pál
Sárika drágám – 1971, Sándor Pál
Szabad lélegzet – 1973, Mészáros Márta
Déryné, hol van? – 1975, Maár Gyula
A kenguru – 1975, Zsombolyai János
Tükörképek – 1976, Szörény Rezső
Angi Vera – 1978, Gábor Pál
Ajándék ez a nap – 1979, Gothár Péter
Psyché – 1980, Bódy Gábor
Adj király katonát – 1982, Erdőss Pál
Te rongyos élet – 1983, Bacsó Péter
Napló gyermekeimnek – 1984, Mészáros Márta
Vörös grófnő – 1984, Kovács András
Napló szerelmeimnek – 1987, Mészáros Márta
Egy teljes nap – 1988, Grunwalsky Ferenc
Könnyű vér – 1989, Fekete Ibolya
Napló apámnak, anyámnak – 1990, Mészáros Márta
Édes Emma, drága Böbe – 1991, Szabó István
Zsötem – 1991, Salamon András
A csalás gyönyöre – 1992, Gyarmathy Lívia
A Skorpió megeszi az Ikreket reggelire – 1992, Gárdos Péter
Vérvonal – 1993, Erdőss Pál
Csókkal és körömmel – 1994, Szomjas György
Ébredés – 1994, Elek Judit
Vörös Colibri – 1995, Böszörményi Zsuzsa
Gengszterfilm – 1998, Szomjas György
Natasa – 1998, Tóth Tamás
Kisvilma – Az utolsó napló – 1999, Mészáros Márta
I love Budapest – 2000, Incze Ágnes
Sohasevolt Glória – 2000, Bernáth Zsolt
Üvegtigris – 2000, Rudolf Péter, Kapitány Iván
Pizzás – 2001, Balogh György
Hídember – 2002, Bereményi Géza
A szerencse lányai – 2002, Mészáros Márta
Valami Amerika – 2002, Herendi Péter
Kontroll – 2003, Antal Nimród
Magyar vándor – 2003, Herendi Péter
Szép napok – 2003, Mundruczó Kornél
Másnap – 2004, Janisch Attila
Mélyen őrzött titkok – 2004, Böszörményi Zsuzsa
Állítsátok meg Terézanyut – 2004, Bergendy Péter
Sorstalanság – 2005, Koltai Lajos

 

Jegyzetek

 

1 Például Adamik Mária: Az államszocializmus és a "nőkérdés": "A legnagyobb ígéret – a legnagyobb megaláztatás". ELTE Szociálpolitikai és Szociológiai Intézete, PhD-disszertáció, 2000, kézirat; Jeanette Madarasz: Emancipation of Women in the GDR – Reflection of an Alternative Modernity, előadás az "East(ern) Germany between Tradition and (Post) Modernity" című konferencián, Montreal, 2002. szeptember 12-15., kézirat; Joó Mária: Simone de Beauvoir és a posztszocialista helyzet. In: Házastárs? Munkatárs? Vetélytárs? A női szerepek változása a 20. századi Magyarországon. Szerk. Palasik Mária és Sipos Balázs. Budapest, Napvilág, 2005, 39-54.

2 A definíciós bonyodalmakat elkerülendő azt javaslom, hogy a Srí Lanka-i szerző, Kumari Jayawardena nyomán olyan álláspontként határozzuk meg a feminizmust, amikor valaki tisztában van a nemek közötti egyenlőtlen erőviszonyokból eredő társadalmi igazságtalanságokkal, és szándékában áll ezeken – valamilyen módon – változtatni is. Lásd Kumari Jayawardena: The White Woman's Other Burden: Western Women and South Asia during British Colonial Rule. New York, Routledge, 1995.

3 Lásd többek között az 1. lábjegyzetben már idézett Házastárs? Munkatárs? Vetélytárs? című kötet vonatkozó tanulmányait.

4 Az "üvegplafon"-metafora azt a jelenséget írja le, hogy a nők egy bizonyos munkahelyi státusznál nagyon sokszor nem képesek továbblépni, s ennek nem elégtelen felkészültségük az oka, hanem világosan nem látható külső akadályok; köztük az a hagyomány is, mely szerint a felső vezetői pozíciókat csak férfiak tölthetik be: az üvegplafon látni ugyan engedni, hová szeretne az egyén eljutni, de az áttörést nem engedi. "Üvegfalról" akkor beszélünk, amikor a két munkakör nem áll ugyan egymással hierarchikus viszonyban, az átjárás mégis akadályba ütközik.

5 Barbara Reskin – Patricia Roos: Job Queues, Gender Queues: Explaining Women's Inroads into Male Occupations. Phildelphia, PA, Temple University Press, 1991.

6 Jelen elemzéshez az anyaggyűjtés 2005 áprilisában zárult le; az azóta bemutatott magyar filmeknek tehát ebben a szövegben nem tudtam figyelmet szentelni.

7 A kritikai irodalom ugyanis ritkábban vállalkozik a tényeket számba vevő alapkutatásra; gyakoribb valamely elmélet vagy választott szempont adott anyagra leszűkített érvényesítése.

8 Forrásaim a következő kiadványok voltak: Magyar Filmográfia. Játékfilmek 1931-98. Felelős szerk. Varga Balázs, Budapest, Magyar Filmintézet, 1999 (a továbbiakban MF); a Filmévkönyv-sorozat és a Magyar Filmszemlék katalógusai. Továbbá köszönettel tartozom Varga Balázs filmtörténésznek, Kis Anna vágónak és Khoór Lilla jelmeztervezőnek szóbeli közléseikért.

9 Bár valójában csak a vágó és a jelmeztervező egymást előzgetéséről beszélhetünk, a dramaturg mindig a harmadik helyet foglalja el.

10 Vágás: 91%-ról (1986-90-ben) előbb 84,6 majd 58,5, sőt a legutóbbi, 2001-től kezdődő periódusban 49,5%. Jelmeztervezés: 78,4%-ról ötéves periódusonként: 60, 44 és 52,9%. Dramaturgia: 38,6%-ról 24,7, 10, valamint 3,3%.

11 Dokumentumfilmesek már az 1970-es évek elejétől fogva is, de őket – sem a nemzetközi, sem a hazai fejlemények terén – nem áll módomban e mostani elemzés körébe vonni.

12 Hacsak Enyedi formanyelvét nem tekinthetjük (Anette Kuhn filmteoretikus nyomán; lásd a következő lábjegyzetet) egy feminin – tehát nem-maszkulin – kifejezésmód megnyilvánulásának, de ennek kibontására szintén nincs mód a jelen dolgozat keretein belül.

13 Nem hagyható figyelmen kívül, hogy a feminista filmelmélet hosszú ideig elsősorban a hollywoodi, fősodorbeli filmeket (a "domináns mozit") vette tűz alá, s csak később kezdett a – később is jelentkező – női filmesek ellenmozijával foglalkozni; az ún. művészfilmek azonban még ezután sem kerültek érdeklődésének középpontjába (vö. Anette Kuhn: Women's Pictures: Feminism and Cinema. London, Verso, 2nd ed., 1994, 219.); ezekkel a kategóriákkal azonban egyáltalán nem írható le a magyar filmipar, különösen nem az államszocialista időszak.

14 Vö. Adamik: i. m.

15 A magyar filmszakirodalomban – a vizuális kultúra tanulmányozására a nemzetközi porondon egyébként nagy hatást tevő – hetvenes évek közepétől datálható feminista filmelmélet felvetései távolról sem integrálódtak, jóllehet felbukkantak/-nak a Metropolis folyóirat "Filmelmélet és feminizmus" című tematikus különszáma, Varga Éva és Kresalek Gábor tanulmánya, illetve elszórt tájékozott filmkritikák formájában, valamint a Közép-európai Egyetem (CEU Budapest) Gender Studies tanszékén is születtek ilyen tárgyú szakdolgozatok (Pónya Judit Weöres Sándor Psychéjét és annak Bódy Gábor rendezte filmváltozatát [1999], Hollósi Laura pedig Mészáros díjnyertes filmjeit és azok recepcióját [2001] tanulmányozta). A Metropolis-különszám alapszövegek fordításain kívül két, a magyar filmre vonatkozó írást tartalmaz, ezek egyikére, Hollósi Laura tanulmányára a későbbiekben még visszatérek. A Varga-Kresalek-tanulmány (Nők az ötvenes évek filmjeiben. In: Vera [nem csak] a városban: Rendi társadalom – polgári társadalom. Supplementum. Szerk. Á. Varga László, Budapest, Hajnal István Kör, 1995, 361-378.) szerzői (feminista) elméletekre egyáltalán nem hivatkoznak, ám az azokban felvetett szempontokkal és metodológiával operálnak, többek között az alkotók által sugallt üzeneteket is dekonstruáló ellenolvasatokat produkálnak (reading against the grain – kedvelt feminista értelmezési eljárás).

16 A kézenfekvőnek ható szóhasználat valójában egy jóval rövidebb, 1949-53-ig terjedő periódust takar, amikor is az összesen 29 filmből 17 nevezhető termelésinek. Báthory Erzsébet: Új emberek termelése. Filmkultúra, 1990/3. 55.

17 Kuhn: i. m. 15. A feminista kritika esetében "az ábrázolt rend" egyben patriarchális rend is, azaz olyan, a férfihatalomra épülő rendszer, amely társadalmi, politikai és gazdasági intézményein keresztül juttatja a nőket alárendelt helyzetbe. E rendszerben a férfiak nagyobb mértékben férnek hozzá és nagyobb mértékben részesülnek mind a családon belül, mind az azon kívül ható hatalmi struktúrákat fenntartó forrásokból, ezek fölött nagyobb befolyással is bírnak – amivel ugyanakkor a patriarchátus továbbélésének feltételeit termelik újra.

18 A filmek gyártási évére és rendezőjére vonatkozó információt lásd a Függelékben.

19 Jóllehet más szavakkal, de véleményem szerint hasonlóan érvel Forgács Iván is "Egy mítoszteremtési kísérlet" című tanulmányában (Filmkultúra, 1990/3. 52.): "»Azt kellett ábrázolni a filmen, milyen legyen az élet.« […] [a filmekben] egy sajátos fejlődési modell és létszemlélet érvényesül […] A manipuláció pedig egyszerűen úgy történik, hogy a hatalom […] »segít« felismerni az újat."

20 Gondoljunk csak az olyan mozidarabokra, amelyek egy női nevet hordoznak címükben, de a sztori valójában arról a férfiról / azokról a férfiakról szól, aki(k)nek közük lesz a nőhöz.

21 Kuhn: i. m. 89-90.

22 A kérdéses évtizedet vizsgáló Varga és Kresalek (i. m. 369.) is egyedül a Mese a 12 találatról dizőzét említik a vizsgált filmtermés "egyetlen igazán ledér, frivol", erotikus mozgású és éneklési stílusú figurájakánt.

23 Betty Friedan 1963-ban megjelent, magyarra máig le nem fordított könyve azzal a közvélekedéssel szállt szembe, miszerint a nő élete egyedül a családanyaságban, azaz férje és gyermekei életének árnyékában teljesedhet ki. A nő rejtélye című kötet hatalmas lökést adott a feminizmus hatvanas-hetvenes évekbeli újraindulásának.

24 A korszak férfifilmjeitől eltérő módon nem feltétlenül értelmiségi státusszal.

25 Hollósi Laura vetette össze Mészáros Márta és Erdőss Pál egy-egy hasonló tematikájú filmjét annak illusztrálására, hogy mennyivel hajlamosabb a férfi rendező a váltig emlegetett nőképekhez folyamodni még akkor is, amikor filmje jellegzetesen női élethelyzeteket tárgyal. Lásd Hollósi Laura: Nőfilmek – nem csak nőknek. Metropolis, 2000/4.

26 Kovács András Bálint: Új kiúttalanság. Fiatal filmesek. Filmvilág, 1990/4. 5.

27 Erről szóló elemzésemet lásd: "Makacs és zavarba ejtő történelmi újrakezdés": a Psyché és a Tizenhét hattyúk (újabb) lehetséges feminista olvasatai. Világosság, 2006/4.

28 Molly Haskell, idézi Hollósi: i. m. 69.

29 E paradoxon felfejtéséhez kínál adalékot Hollósi Laurának a 22. lábjegyzetben már idézett összehasonlító filmelemzése.

30 Amiről valójában nem is beszélhetnénk egy egységes és változásoktól mentes korszakként – ha volna több helyünk…

31 Protesting Porn: An Interview with Antonia Burrows by Tanya Renne. In Tanya Renne (szerk.): Ana's Land: Sisterhood in Eastern Europe. Boulder, CO,: Westview Press, 1997, 116-117.

32 Vizuális erőszak az utcán. Tatai Erzsébet előadása az "Erőszak és nemek" című konferencián, Budapest, 2003. október 27-29.

33 "A női test árucikké degradálásának bizonyos, különösképpen a reklámok, a prostitúció és a pornográfia általi módozatai szigorúan tiltottak voltak, és mindenki által hozzáférhetően nem is jelentek meg. […] a női test sokkal kevésbé volt kitéve a szankcionált megbámulásnak, mint a nyugati társadalmakban." Joanna Govent idézi Adamik: i. m. 181. Lásd még: Joó: i. m. 50-51.: "A korábbihoz képest a mai posztszocialista női tudat […] nem lát semmi kivetnivalót a nőt szexuális tárgyként ábrázoló reklámokban… Ugyanilyen kritikátlan tolerancia övezi a prostitúció és pornográfia »tradicionális« intézményeit."

34 Vö. John Cunningham: Hungarian Cinema: From Coffee House to Multiplex. London – New York, Wallflower Press, 2004, 151-155. Cunningham arra az ironikus tényre is felhívja a figyelmet, hogy jóval kevesebb film süllyedt el a dobozok fenekén az – egyébként is fokozatosan lanyhuló – politikai cenzúra idején, mint ma, amikor a szórakoztatóipar direktívája szelektál.

35 Ugyanezt kifogásolja Hungler Tímea kritikája is: No man est omen. Filmvilág, 2005/1. 48-49.

36 Az Üvegtigris kivétel: ott az országúti kurvák, illetve a haverok által közösen használt szeretők mellett a menyasszony a kontrasztfigura: az egyik – süketnéma (!) – menyecske a lagzi elől elrejtőző vőlegénye rejtekhelyéül szolgáló árnyékszéket bontja el fejszével, másikuk pedig céltalanul és egyedül bolyong az országúton; a nehézfiúk által meztelenre vetkőztetett baráti társaságon pedig egy rakomány menyasszonyi ruha segít. (Egyéb női szereplők nincsenek a filmben.)

37 A homoszociális jelzőt Gayle Rubin és Eve Sedgwick teoretikusok vezették be arra a férfiak között megfigyelhető, erotikus töltettől sem mindig mentes kapcsolatrendre, amely e férfiakból erővel és hatalommal rendelkező csoportot formál.

38 Az egyik nem beszélő női szereplő némiképp talányos filmbeli létét szintén csak a Széchenyi alakjának dekonstruálására tett, végig nem vitt kísérlet hordalékaként lehet egyáltalán mire vélni. A rövid percekre feltűnő, "átlagos külsejű" nőt a grófénál jóval radikálisabb politikai nézeteket képviselő Kossuth társaságában látjuk (Kossuth Zsuzsa talán?), akinek zöld ruhája azonban az országgyűlés csupa-fekete-ruhás férfialakjainak hátsó soraiban is felbukkan – ami véletlen nemigen lehet, ám annyira hangsúlytalan, hogy a gyanútlanabb nézők figyelmét valószínűleg el is kerüli.

39 Barbara Einhorn: Imagining Women: Literature and the Media. In: Cinderella Goes to Market. London,Verso, 1993, 227.

40 Einhorn: i. m. 224.

41 Csak egy nagyon gyors és nagyon rövid lista a kedvencek közül: Laura Mana: Megváltó szex (1999); Lars von Trier filmjei (Hullámtörés, 1996; Táncos a sötétben, 2000; Dogville, 2003); Peter Mullan: Magdolna-nővérek (2002); Rolf de Heer: Alexandra's Project (2003); Pedro Almodóvar: Beszélj hozzá (2002); Javier Balaguer: Enyém vagy (2001); valamint Quentin Tarantinónak e sort megkoronázó – de a magyar Tarantino-rajongó (férfi)kritikusok által effajta szempontból természetesen nem tárgyalt – Kill Bill Vol.1-2 című opusza (2003-2004).

42 Cunningham: i. m.

A tanulmány a filmgyártás példáján vizsgálja, hogy miért nem váltotta be a késő kapitalizmus a rendszerváltó értelmiség várakozásait, a rendszerváltó értelmiség pedig a társadalom hozzáfűzött reményeit. Felveti a művészet szerepének kérdését a jövendő társadalmi változások emberi feltételrendszerének megteremtésében. Az írás ebben a gondolati keretben válaszolja meg a magyar film és közönsége elidegenedésének kérdéseit.

Posztmodern eklekticizmus

 

Deleuze és Guattari egy "kis irodalom" jogosultsága mellett érveltek, Clifford Geertz "sűrű leírása" hasonló eszményt képvisel a tudományban. A posztmodern fénykorában – a "nagy narratívák" hatalmi igényeivel, az ideológia "hübriszével" szemben – mindez progresszív lehetett. Ma, a posztmodern dekadenciája idején, az apró témákkal való pepecselés vagy a témáinkkal szembeni ironikus distanciatartás a tudomány és a művészet sajátosságának feladása felé mutat, a kultúripar igénytelenségének kedvez. Mindent elnyel a köznapi tudat korrupciója, amelynek szellemi megnyilvánulása a kritikátlanság, stiláris következménye pedig az eklekticizmus. Az alkotásokat egymásból keverik, a művészet ma elsősorban second hand ötletkereskedelem. A teljes egészében elhárító mechanizmussá vagy kényelmi berendezéssé váló esztétikai kultúra a hedonista társadalom jövőellenes jelenkultuszának ingerszállítója.Vizelés zaja ébreszti a honfoglaló vezéreket, a kis szükségletek, az apró dolgok atyja a Magyar vándorban a magyarok istene, ő vezérli e posztmodern ősmagyarok honfoglalását. A nagy szavak csinálják a történelmet, vagy a kis szükségek? Egyik sem: a diktatúra idealista retorikájának ellenhatásaképp dívó hedonista cinizmus és nihilista individualizmus hamis alternatíva, kényelmi világnézet, amely csak a múlt ellen való lázadásban bátor, a jelenben nem sok vizet zavar. Az értelmiségi ma elsősorban gegman, a művészet pedig azért esztétikailag másodlagos gigantikus show, mert az elit kritikátlan meghunyászkodásának és a tömeg depressziójának a túlordítása a feladata, miközben a sikereseknek átkeresztelt hatalmasokkal kacérkodik. A mainstream művészet – amellyel a hivatalos kultúra pénzforrásainak fokozottan kiszolgáltatott filmvilág kényszerűen túlazonosul – a neokapitalista pénz-világdiktatúrában mindenekelőtt a mellébeszélés művészete, az esztétikai másodlagosság következménye pedig a stílus eklekticizmusa. A hét vezérről és a western-hangulatú indításról A hét szamurájra vagy A hét mesterlövészre asszociálhatunk, a Magyar vándor azonban nem dolgoz ki semmiféle analógiát: meg kell elégednünk a ráismeréssel. Filmtörténeti kvízműsor következik? Az indulási rituálé a marhaterelő westerneket idézi, a "nyáj" azonban nincs ott a vezérek mögött: előttük jár. Miért a vezérek keresik a népet (ahogyan egyszer ők maguk nevezik: a "húsos fazekat"), és nem a nép a vezéreket? Mert megvan nélkülük? Kinőtt "szárnyaik" alól? Kísértetként kóvályog a "fölösleges osztály"? Saját lábára állt a nép? Vagy eltűnt a nép, felolvadt, és ő a kísértet? A későbbiekben csupa szlávot, olaszt, törököt látunk, talán az akar lenni a poén, hogy ez egy ilyen terepszínű, kaméleon nép? Esetleg elfogyott a "magyar" lakosság a kiforgatott országból? A lehetséges kritikai koncepciók egyike sem bontakozik ki, így vitájuk sem viheti előre a cselekményt, amely mégis nagy ünnep felé halad. Mit ünneplünk, ha mind fantomok vagyunk, kísértetek? Minden formálódó geg szétpukkan a csattanó kiképződése előtt, a szerzők mintha csak kacérkodnának ötleteikkel, amelyek idő előtt elgáncsolják, nem engedik kiérni egymást. A könnyed anyagkezelés ellentétes eszmevilágokat tesz összegyúrhatóvá. Egyszerre kapjuk meg azt, ami a fáradtan patetikus Honfoglalásból és az anarchisztikus, ellenkulturális Helyfoglalás, avagy a mogyorók bejöveteléből markolható. "Hát gyere, siessünk, mert ezek itt hagynak" – mondja az egyik vezér a másiknak a Helyfoglalásban. Ebből a mondatból lett a Magyar vándor.

Az alapkoncepció ígéretes: az Új Zrínyiászt oltja be Az ember tragédiájába, aminek eredménye a nemzet komédiája lenne. Komédia azonban csak akkor jöhetne létre, ha a szerző és a néző álláspontja meghaladja a szereplőkét. A Sose halunk meg idején még a privát élet is "nagy utazás", itt már az össztörténelem is kis utazás, merő lébecolás. A baj az, hogy nem csak a vezérek teszik, a film is lazít, a kamera ténfereg, az alapötletre nem épül történet, és az egyes epizódoknak sincs elmesélhető tartalmuk. Az elbeszélés fikciója üres, nincs mit mesélnie. Ha a film hadat üzen a népszerű történetmesélésnek, akkor lehet intellektuális parabola, de a vizsgált mű felületes hangnemétől rendkívül távol áll ez a lehetőség. Ha a művész többé nem kritikai értelmiségi, akkor a megnyilatkozás célja a meg nem nyilatkozás. A történetek nélküli történelem olyan utazás, amely önmaga tagadása. Ketreccé válik az út, a helyzet rabjává az utazás. Egy film, amelyet nem írtak meg, utalhatna egy történelemre, amelyet nem csináltak meg, a Magyar vándor programszerűen aszimbolikus, antiintellektuális blődlijétől azonban idegen ez az önreflexió. Aszimbolikus esztétikai magatartást követve – hivalkodóan, de üresen nonkonform módon, agresszívan, mégis kockázatmentesen formált – filmjeink feladják a világ megfejtésének, úgy látszik, elavult programját; amennyiben mégis működnek, ahogy a Magyar vándor is, beszédes szimptómaként kezelhetők. Tartalmuk az elszólás és az önlelepleződés, nem pedig a szerzői koncepció szintjén jelentkezik, nem a "régi" művészet módján.

Karádys tangót énekel a dizőz a lovagvárban, a korokat anakronizmusok kötik össze, a tömegkultúra meghitt közhelyeinek sodrában bukkannak fel a történelmi idők, korok rekvizitumai. Az alaphang kabarészerű, de a helyzetek nem formálódnak poénná, műveltségi vetélkedő folyik, fel kell ismernünk a lovagkort vagy a török hódoltság idejét, Mátyás udvarát, vagy Dózsa népét a pusztán. Ha ráismertünk egy helyzetre, már csak a túllépés a gond, hogyan másszunk ki belőle. A turistává átalakuló honfoglalók elidőznek egy-egy korban, megszállnak itt-ott, a film pedig szappanoperai stílusú hotel-komédiává változik. A vezérek népüket és történelmüket keresik, mint Don Quijote a kalandot, de a történelem kalandja helyett minden korban ugyanazt találjuk, skanzent, show-t, bulit, a kielégületlen hedonizmus esztelen orgiáját.

 

A jelentés elsorvadása

 

Régen a jellemkomikum elmaradásáért és a puszta helyzetkomikumért korholták a művet a kritikusok, ma a helyzetkomikum is elmarad; az elrajzolás, az értelem önkioltása a komikumforrás. Mintha szégyellnénk nem csak a történetet, most már a csattanót, a poént is, túl vulgáris, ideológiagyanús, vagy nem elég előkelő. Idegenkedünk már a téma meghatározásától is, csak körültáncoljuk, de nem engedjük értelemmé, tartalommá kristályosodni. Célozgatásba, lebegtetésbe burkolózunk. Ám az, ami ideológiafóbiaként adja el magát, valójában jelentésfóbia. A kései posztmodern lényege, úgy látszik, a mélyértelműség játszmájával való szakítás. A modern még mélységeket keresett, a művészi kor játszmacélja szerint ott, ahol a régiek nem találtak jelentést. Nekünk mélyértelműségeket kell találnunk – ahol ők kevesebbet leltek, mi többet leljünk -, ez a művészet, az elmélyítés játszmája, amelynek csúcspontja a pszichoanalízis és az emberiség mítoszait sűrítő és újraértelmező klasszikus film. Ezt követi az elidegenítési játszma, amely azt akarja bizonyítani, hogy ahol az elődök tartalmat láttak, ott csak forma, trükk, frázis, konvenció volt. Így lelünk hazugságokat a vélt mélységek helyén. Az elidegenítési játszmát követi a dekonstrukció, amely kimutatja: minden fordítva is értelmezhető, ám ebből óvakodik levonni a tanulságot, hogy bármit is, netán a világot, a feje tetejéről a talpára kellene vagy lehetne állítani. A műalkotásból Rubik-kocka lett, amelyet a kritikus forgat, manipulál, a néző meg nézheti magát a művet, de éppúgy csodálhatja kiforgatását is. Nem véletlen, hogy a sok csűrés-csavarás után a művészek most már védekeznek, menekülnek a kompromittálóvá vált jelentés süllyedő hajójáról. A film rituálévá válik, amelynek célja sorra venni mindazt, ami a filmcsinálás divatos módjához tartozik. Vajon ez kevésbé lenne leckemondás, mint az "öreg sztálinisták" ideológiai mantrázása? Az elidegenítők és dekonstruktőrök munkájának még volt valami pátosza, a "nagy narratíva" lebontása. El kell oszlatni a jelentés mélységeinek illúzióját, és felmutatni az üres formulákat: a "nagy eszmék" levetett ruháiban a sivár érdekeket, és a menekülést a problémák elől. Rajtakapni az alantasságot, az önző érdeket. Ma már ezen is túl vagyunk, és az új cél a kultúra lebontása; örömünk és ambíciónk abban áll, hogy ahol korábban több jelentést érzékeltünk, ott ma kevesebbet lássunk. Az előző nemzedék eszménye az új szenzibilitás, a neokapitalizmusé az új érzéketlenség. A röhögés az értelmetlenség felismerése, minden dolgok hiábavalóságának, a szavak és jelek ürességének lelepleződése, menekülés a szemantikából, a reflexek egyetlen igazságának ünnepe. Kaleidoszkóp a történelem, amely változatos formákba rendezi ugyanazt a legázoló barbárságot és vegetáló igénytelenséget. A kritikai értelmiség diagnosztizálni próbálta a történelmet: hol siklott ki, hol rekedt meg? A mai művész segít eltakarítani a történelem maradványait, történelem nélküli, sorstalan népet nevel. A teret a globális tőke szállja meg és sajátítja ki, az időt pedig az új világ szellemi kényelméről gondoskodó értelmiség lopja ki a paralizált létből. A történelmi-politikai illúzióvesztés idején a rendszerváltozás mindinkább úgy jelenik meg, mint a kizsákmányolás slampos, renyhe, ázsiai formáiról egy sokkal hatékonyabb, kegyetlenebb présre való áttérés: ennek eredménye a kaleidoszkopikus nihilizmus történelemkoncepciója. A hét vezér végigvándorol az időkön, felfedezi a különböző kultúrák álarcai mögött megbúvó nihilt, és megérkezik a posztkultúrába, amely tűzijátékkal ünnepli a minden értelemkiépítés terhének levetése által elért megkönnyebbülést. (Szerencse, hogy nem kellett átvágni a filmet amerikai mintára – mint Sam Raimi tette a Pókemberrel -, miután augusztus 20-ából "kisss" magyar szeptember 11-e lett.) A posztkulturális nihil üzenete ma bizonyos fokig népszerű, válasz a rendszerváltás csalódására, de csak egy kommunikációs kényszertől és igazságfóbiától egyszerre szenvedő középréteget képvisel, a felülkerekedettek gőgjét sem szólítja meg, és az alul maradt nagy többség nyomdafestéket (és elektronikus hordozót) nem tűrő érzéseinek sem ad szót. A magyar film akkor fog újjászületni, ha egy bátor generáció rákényszeríti a "hordozókat", hogy közvetítsék, kivetítsék, és a helytartókat, hogy tűrjék ezeket az érzéseket.

 

Depresszív életérzés, akasztófahumor

 

A filmes komikum alternatív őstípusai a Keystone-zsaruk és Chaplin. A Keystone-burleszkekben az emberek túl hatékony viselkedése, rámenőssége és erőszakossága csap át állandó katasztrófába. Beszűkült célorientáltságuk, gépies specializáltságuk és a világgépezet hiperracionalitása válik ezekben a filmekben hülyeséggé, őrületté. Chaplin humora épp a fordítottja: az ügyetlenkedés, az idegenség és otthontalanság, a kifosztottság és becsapottság, a deklasszált létharc megaláztatása válik benne váratlanul érzékenységgé és készséggé. A Magyar vándor humora azért sem tud kiérlelni elgondolkodtató csattanókat, mert épp ezek az átcsapások hiányoznak belőle, így azonban csak a helyzetek értelmetlenségén és saját ürességünkön nevethetünk. Ez a humor, bár nem markáns, nincs benne ítélet, állásfoglalás, mégis más, mint a filmjeinkben megszokott embermegvetés durva és epés álhumora. Másként szólítja meg a nézőt. "Rajtunk röhögünk, nem ellened" – ezzel a beállítottsággal lehetne talán jellemezni ezt a humortípust (amely azonosulással, szeretettel szemléli a szereplőket, az emberi gyengeségeket például a cseh filmekben).

A mából látható múlt nem dicső múlt, mint a 19. századi nemzeti mitológiában, és a jövő sem dicső jövő, ahogy a polgári evolucionizmus vagy a sztálini iparosítás ideológusai gondolták. Ezekkel az alternatív hitrendszerekkel szemben mindmáig Jókai az egyik legkedvesebb és legélvezetesebb mesélő, aki dicső múltban, dicső jelenben (és jövőben) gondolkodott: új történetszemlélettel meglepő filmjeink az ő világának logikus, szükségszerű megfordításai, dicstelen múlt tükrözi bennük a dicstelen jelent. A 19. század hősi és erkölcsi múltban hitt, a 20. század történelmi materializmusa kegyetlen, de az ész uralma felé törekvő múltat alkotott magának, végül a 21. század felfedezi a felmentő és megkönnyebbítő múltat, amelyben mindenki a maga gesztenyéjét kapargatja. Kizárólag az életet és a világ sorsát könnyelműen rögtönző butaság uralma örök. A Le a fejjel! egyik gegje, a múltak múltja, a film által megelevenített ősök őse, a Meztelen ebéd című Cronenberg-filmből kölcsönzött csótány-nagyapa: a mai gazdasági rend és életstílus eredetmondája a csótány-múlt, a szívósan kaparó rovar-én őstörténete.

A Magyar vándor gegek nélküli show, amely ugyanazt a mélán dajdajozó örök-kamasz-bandát találja meg minden korban, a Le a fejjel! azonban olyan gegre épül, amelyet nem követ a további gegek láncreakciója, így a film megreked a feltupírozott kabarétréfa szintjén. A király alászáll birodalmába, és felfedezi, hogy nem ő az igazi úr, hanem a hóhér. Ez a jobb kidolgozásra, elmélyítésre érdemes alapötlet a vélhető jövőt adja elő a kosztümös film múltdíszletei közé helyezve. Nem is látszik távolinak ez az új középkor, amelyben a showman a hóhér, az attrakció a kivégzés, és a szó szoros értelmében is vérszomjként lép fel a "kultúrszomj", amely ma még beéri a kegyetlenség fikciójával. A valóságshow – mint sokak megállapították, mind cinikusabb és kegyetlenebb – műfajának immanens tendenciája az ölés, a kivégzés, hiszen az életünk már nem a miénk, naphosszat szerepet játszunk, vállalati "filozófiákat" visszhangozunk, szabadidőnket megszervezik, örömeinket előírják, és így már csak a halálunk a sajátunk. Következésképpen minden illúzió és hazugság, a halál az egyetlen maradék valóság, tehát a jövő valóságshow-ja nem mutathat be mást, mint azt, hogy végül ezt is elveszik tőlünk. A videós feketepiac érdeklődésének súlypontja – mint Cronenberg már a Videodrome idején észlelte – lassan, de biztosan tolódik a nemi aktus irányából az ölési aktus felé. Kár, hogy blőd vidámkodásba fúl a hátborzongató perspektívákat nyitó alapötlet; kár, hogy végül csupán szimpla bohózati kacérkodás folyik a lehetséges kritikai tanulságokkal; kár, hogy visszaveszik az akasztófahumort. A film nagy kivégzés felé halad, amely az akasztófahumor betetőzése lehetne, ám a "show" végül elmarad, de nemcsak ebben nyilvánul meg a visszavonás, hanem a hangnemben is benne van. A Le a fejjel! a Monty Python-stílus és a Gyalog galopp-filozófia örököse, amelyek humora még abból fakadt, hogy az angolok mindenkinek, még önmaguknak is fölötte érezték magukat. Margaret Thatcher azonban megfélemlítette és megalázta őket, mai vezetőjük pedig mintha a Maszk című film vásznáról lépett volna le. Ma, amikor Bush Sancho Panzájaként egy mindent megmagyarázó és bármit eladó vigyori Miki egér vezeti az angolokat olajháborúkba, a hagyományos blazírt fölény többé nem működik. Amennyiben a film erre épít, halott hangnemet kölcsönöz. Élőbb örökség Verhoeven Hús és vér című filmjének dekadens, pesszimista (szinte baudelaire-i) érzékiséggel beoltott abszurd akasztófahumora. Nincs komolyabb dolog a humornál, amely a kritika előcsapata, már azt is merve kritizálni, amit még senki más: a kor közös bűneit, a bűnbeesés általánosságát megtestesítő konszenzusokat. A Le a fejjel!, amely alapanyagát tekintve egy Verhoeven-vízióval is versenyre kelhetett volna, nem veszi elég komolyan a humort, és a koncepcióvá ki nem épített alapgegben rejlő nem kis lehetőségeket szüntelenül lerángatja a szombat esti tévékabarék szintjére. Hiányzik belőle a fantasztikus realizmus, a rabelais-i lucskos realitás, a hús-vér szuggesztivitás, amely Verhoeven filmjében megteremti a fantasztikus történelem mikrostrukturális hitelét. Ez az érzéki-mikrostrukturális epikai hitel nem pénzkérdés: a Hukkle című film például pillanatok alatt megteremti, és még fokozni is képes. Rabelais vagy Bruegel bőven áradó érzékisége híján, Verhoeven kihívó bátorsága, provokativitása nélkül a lefokozott és hígított groteszk eredménye feszélyező malackodás. A Tesó hősei az "évszázad buliját" tervezik: két férfi ötven-hatvan nővel egy panellakásban, a Magyar vándor és a Le a fejjel! pedig együtt mutatják meg, hogyan lesz a sok kis buliból a nagy show, hogyan lép fel az emelvényre, az önző kéjekért futó vásári tömeg felett, az új vérszomj kultúrája. Bennük rejlik a tanulság, de mintha maguk sem tudnák, milyen szellemi hatóanyagok, lehetőségek lappanganak bennük.

 

Történelem nélküli nép (Buliwood – Budapest mint "kisss" Hollywood)

 

A Magyar vándorban bulik sora a történelem, a Le a fejjel! történelme olyan show, amelyet a hóhér rendez. A Moszkva tér is történelem és buli viszonya körül forog, a történelmi pillanatról szól, amelyet a bulizók nem vesznek észre, vagy a bulizókról, akik azért nem veszik észre, mert nem az ő pillanatuk. A másik két film a múltba vetíti azt a világérzést, amelyet a Moszkva tér keletkezésében ragad meg. A téren ácsorgó fiataloknak sejtelmük sincs politikáról, rendszerváltozásról, '89 "nagy évét" a benne élő ifjúság – akiknek aktív életkezdete egybeesik az új világ születésével – nem érzékeli. Ahol nincs politikai, szellemi, teremtő aktus, ott beteljesült nemi aktus sincs. A nemiség is csak mimézis, a politika is impotens. Identitásvesztett fogyasztók vágynak – nem a magukéra, csak a más vágyára. Nem csak a politika, a szex sem lelkesít már igazán, az sem ismer felszabadulást, nem vezet sehová, a bulizás is inkább randalírozás, hiányzik belőle a lázadás kreatív szelleme, ami az előképnek tűnő Napsugár sétány című német film fiataljainál még megvan. Mivel korábbi, a Napsugár sétány még a remények rabja, a Moszkva tér viszont már az eredményt is ismeri. Ma már történelem ez az év, amelynek lényege egy történelem alatti párianép születése, és az ország nem csupán három, hanem több részre szakadása. "Felvettek a Sorbonne-ra!" – újságolja az egyik fiatal. "Az mi?" – kérdezi a másik. Osztálytársak voltak. A felhőkakukkvári elit, a dühös középosztály és az értetlen, sansztalan többség (az előbbiek harcának néma, manipulált médiuma) nem értheti többé egymás nyelvét. A Moszkva tér az elit és a középosztály szétválásának genezisét ábrázolja, az alul levőket a rokonszenves Nyóckerben ragadja meg először pozitívan a film, szétzüllesztett világunk egymásra találó, jogos örököseiként. A kétszer is megfilmesített Nem élhetek muzsikaszó nélkül kései rokona a Moszkva tér, amelyben léha hedonizmusba menekül a perspektívátlanság. A többi filmben azonban csak a léha hedonizmus gesztusát látni, mintha maguk a film készítői is csak menekülnének. A neurózis: hiányzó hit, kishitűség, a bizalom defektje – mondta Sartre. A Moszkva tér ennek a neurózisnak az értelmezése, a többi film csak tünete.

Új reformkor helyett új Mohács a fiatal nemzedéket megalázó igazságtalan, kegyetlen, sanyarú világ. Ma a csalódásfeldolgozó filmek a legsikerültebbek, ez azonban a középosztályi problémafilm, a középfajú miliődráma feladata, nem az igazi tömegfilm reszortja – ez is oka annak, hogy a tömegfilm csak vegetál, és a midcult-filmek a legsikeresebbek. A moziban sem működik a népképviselet. A Kádár-korban bánkódott a filmes, ha műve dobozban maradt; ma a doboznak csinálja. Ma önként követjük el magunk ellen mindazt, amit az előző társadalmakban, amelyekben még védekeztünk, mások próbáltak rajtunk és művünkön elkövetni.

 

A szellem üresjárata (A dramaturgia problémái)

 

A sikerfilm váza az irodalmi alkatrész, a témát hatásosan kibontakoztató dramaturgia. A drámai szerkezet feszültségterében bontakoztatja ki lehetőségeit a színészi munka és a sztárvilág, végül pedig az előzőek adalékát mélységgel kitöltő, a nézőt megszólító, vonzerővel bíró képvilág. A szerzői film diktatúrája elhanyagolta, megtámadta és leépítette az első két réteget, döntően vizuális filmként, író és színész háttérbe szorításával, közvetlenül fejezte ki a rendezői életérzést. A hatvanas évek rendezőjének erre azért volt joga, mert mély szellemiségű ember volt, akinek gondolatvilágában Kierkegaard vitázott Marx-szal, vagy Lacan Freuddal. A posztmodern azonban, elvetve mind a műalkotás, mind a személyiség eszméjét, megrendíti a szerzői film hegemóniáját, ezért itt az ideje a színész és az író rehabilitálásának. Az, hogy filmjeink ígéretes alapötleteire nem épül rá elég élet, mindenekelőtt a kellő szellemi befektetés hiányának problémája. Az anyagok kritikai potenciálja azért nem bontakozhat ki, a populáris mitológia plebejus és emancipatorikus pátosza azért épül le, mert hiányzik a siker alapja, a művet az eszmék és értékek egyén feletti párbeszédébe bevonó dramaturgiai kultúra. Az amerikai film is azért sorvad remake-kultúrává, mert nem áll már mögötte a tömegfilm-műfajokat megalkotó régi stúdiórendszer erős, okos, kegyetlen dramaturgiai laboratóriuma. A kisipari széttagoltság az előkelősködő dilettantizmusnak kedvez. Kellene egy forgatókönyv-klinika, egy szülészeti és filmgyógyászati osztály, ahol a filmembriók struktúra-injekciókat, erős dialóg-vitaminokat, vicc-koffeineket és geg-hormonokat kapnak. Egy egészséges filmkultúrában a kritikus nem félelmes filmdoktor, hanem a közönség örömének, a "szöveg örömének" hangot adó értelmező. Még jobb, ha a dramaturg a filmdoktor! Az utólag elhangzó kifogásokat és hiányérzetet a klasszikus gyártási szisztémában előre látta a dramaturgia. Ha mindazt, amit most elszalasztott lehetőségként észlelünk, megragadja és kidolgozza az újjászülető dramaturgiai tudatosság, az lesz az új sikerfilm-kultúra születésének pillanata.

A filmek egy része nincs megírva, a másik része meg van írva, de nincs átgondolva. A miniszter félrelép eddig a legsikeresebb (bemutató: 1997. december 11., látogatók száma egy év alatt: 662 505), mert a legmegírtabb film a mezőnyben, mégsem az a fecske, amely nyarat csinál. A Magyar vándorban (vagy a Le a fejjel! esetében) ígéretes az alapötlet, de nincs ráépítve történet; A miniszter félrelép dramaturgiai gépezete profi módon épített, azonban üresen jár. Ötven évig ki voltunk zárva a közönségfilm világkultúrájából, nem csoda, hogy az első megírt film importanyagra épül, amely steril és absztrakt, nem sikerül élményszerűen összekapcsolni a hazai valósággal. Az anyagszerű aktualitás hiánya megbosszulja magát, mert csak a megélt életanyag kontrollálhatja a sémák, panelek egyesítését, olyan frappáns kapcsolatokat sugallva, amelyek visszaadják a közhelyessé szürkült formák elveszett információját. A magyar álpolitikai szexbohózat, A miniszter félrelép a Bajok Harryvel című Hitchcock-film alaphelyzetét dolgozza össze egy franciás félrelépési komédiával, fekete krimit a rózsaszín bohózattal. A két műfaji alkatrész a szexualitás két elemére, szorongások és vágyak szétválaszthatatlan gubancára utal. Hitchcocki örökség a bonyodalmakba belekeveredő jámbor kisember figurája, akit a cselekmény lassan, a miniszteriális álhőst kiszorítva, a középpontba tol. A magyar Parlament azt a szerepet kapja, amit az Észak-Északnyugat című filmben az ENSZ-palota játszott, magándetektív hal meg, mint a Psychóban, de a halott visszatér, akár a Szédülésben. Mindezt az ügyeskedő miniszter hazugságai fűzik össze cselekménnyé, amelynek témája ilyen módon a parlamentáris álalternatívák dzsumbuja és az ideológiai álvalóság kikristályosodása. A miniszter folyamatosan és elszántan hazudik, a hazugság pedig addig bokrosodik, míg végül senki sem ért semmit, és a tömény blöff mindenkit hipnotizál, kielégít. A miniszter győz a parlamentben, mert ő szőtte a legsűrűbb hazugsághálót. És az ellenzék sem jobb; az ellenzéki szexbestia mondja ki az örökké tilosban járók cinikus önbizalmával: mi csináljuk a törvényeket! (Hasonló cinizmussal nyilatkozik a Sin City szenátora: minden hazugság, tehát mindent szabad!) Végül csalásból szőtt fikciók megtestesülésének tűnik egész életünk. A bokszoló kiüti az embereket, a feleség félrelép, mindenki a maga tilosában jár, senki sem él, csak amennyiben visszaél. A miniszter félrelép steril világot kreál a nemzetközi filmipar bevált paneljeiből, bohózati díszletté halványítva a valóságos Budapest színhelyeit, holott – ha nem szelídíti, hanem kissé élezi és pontosítja az egészében jó konstrukciót – beletalálhatott volna problémáink közepébe. Az import alapanyag segíthetett volna ráébreszteni az alkotókat, hogy problémáink korántsem helyi jellegűek, nagyon is általánosak. A mai társadalmak közös problémája a demokrácia degenerálódása, a nemzetek feletti hatalmi formációk kialakulása, a valóságos politika informálissá válása és a feketegazdaság után a feketepolitika megjelenése, térhódítása (ami egyébként nem új, ez az, amit Lukács György a "Ritz szállodák internacionalizmusának" nevezett). A gazdaság jellemzője a monopolisztikus túlhatalmak képzése és a minőségrontás. Ez utóbbi utal rá, hogy a versenyzők nem csak egymással, a fogyasztókkal szemben is tisztességtelenek, másként nem is maradhatnak talpon. A tisztességtelen verseny ellen nincs apelláta, mert a szabályokat nem a helyi kultúra állapítja meg. Ezért a formális politika feladata mindenekelőtt az álalternatívák képzése, amelyekkel sikeresen manipulál a politikát drasztikus, amerikaias rögbimeccsként inszcenáló kétpártrendszer. A miniszter félrelépben majdnem benne van a világméretű álvalóság uralma és a parlamentáris illúziók alkonya; nem sok kellene, hogy ne a helyi élményeket sterilizálja a koprodukciós stílus absztrakt sematizmusával, hanem elmélyítse őket a világméretű csalódás közös tapasztalatára alapozva. Nagy lehetőségek fúlnak kis bohózatba. A show-nak azonban menni kell tovább, ez a gépezet – a filmmogulok világköztársasága – nem tűr gondolatot. Ma már nagy szakirodalom bizonyítja, hogy Hitchcock filmjei a bennük rejlő mély kritikától és szubverzív magtól kapják borsos pikantériájukat. A miniszter félrelép problémája az, hogy a cselekményt a film nem az alaphelyzet tartalmazta kritikai potenciál kibontására, ellenkezőleg, óvatos kerülgetésére használja. Az öncsonkító politikai szatíra, váratlan és szervetlen fordulattal, szexkomédiába torkollik: a viharos eseményekbe belekeveredett ártatlan figura nem akcióhőssé válik, mint Hitchcocknál, hanem szexakció-hőssé; nőket tarol, és nem gyilkosokat vagy szélhámosokat. Egy Hitchcockba oltott Russ Meyer tudná kiépíteni az anyag által kínált erotikus-politikus lehetőségeket, de ahogyan a politikai kritika sem bontakozott ki, úgy nyomjuk el magunkban a szexet is, amelyből a filmben keveset látunk. A félénk vagy kezesen bohó politikai film, szégyenlős szexfilmmé alakítva, fut tovább az ürességbe. Amit kapunk, jól szerkesztett, a tömegfilm-tradíciókba is beágyazott film váza, de nem maga a film. A pontosan összeszerelt dramaturgiai sémák az utolsó pillanatig teljesítik feladatukat; lecsapnak a rendőrök az előkelő bandára, és ekkor ébred Budapest, napkeltét látunk, a hazugságok azonban helyreállnak (a miniszter megy vissza a Parlamentbe). A miniszter félrelép a politika obszcenitásáról és a szex menekültpolitikájáról szól, ugyanis a filmben látható szeretkezők a politika színpadának kiábrándult menekültjei, így a "szeretkezz, ne háborúzz!" egykor progresszív jelszava regresszív formát ölt: szeretkezz, ne politizálj, úgyis hiába! Tudjuk, a hollywoodias tömegfilm mindenekelőtt "házasságcsináló gép". A sok zűrzavar eredménye ezúttal is egy házasság, a szerény férfi és a szerény nő egymásra találása. Az intimitás robinzonádja a szerelem, a magányos igazság, a közös hazugságok tengerében. Minderről azonban annyit mond el a film, amennyi ma, a globális tőke uralma által uniformizált világban bárhol elmondható, és mindannyian régóta tudunk már. És mégis… Bár kerülve a kiélezést kifejez egy életérzést, nem fedez fel semmit, de tükröz. Nem az ész nevet az esztelenségen; szégyenünkön nevetünk, de legalább nevetünk. Ennyiben érthető a mű sikere. Emlékezetessé válni azonban nem tud, mert nem sok vizet zavar, mégis az erős dramaturgia mellett szól.

 

Dramaturgiai és gondolati igénytelenség

 

Az újmódi filmek, mint a Magyar vándor vagy a Le a fejjel!, úgy látszik, snassznak érzik a megírtságot, a dramaturgiai tudatosságot, a mesterségbeli tökélyt, de a mesterségre, a jól megcsináltságra adó régimódibb filmek is megbicsaklanak egy ponton, elavultnak tekintve a tartalmat, a jelentést, a gondolati kultúrát, a társadalomkritikát. A filmek tartalmi ereje, felidéző varázsa azonban a végiggondoltság függvénye, akkor is, ha tömegfilmek, sőt, annál inkább, mert a tömegfilm zárt dramaturgiája számára fontosabb a megragadható filozófia ("üzenet"), mint az elitárius "nyitott műalkotás" esetében. Elemezni kell, hogy miért nem élnek a jól megírt filmek sem. Miért marad séma a forma? A művész- és a tömegfilmnek egyaránt ki kell törnie a leckemondó epigonizmusból, eklekticizmusból és konvencionalizmusból. (Mintha filmjeink erre a sémára működnének: végy egy kis szociológiát, légy kicsit politológus, habarj bele némi történelmi leckét, formanyelvi kísérletet, vesd előre a végét, keverd össze a külsőt a belsővel, a képzetet a tettel, vetítsd ki a szereplők képzeteit, cukrozd mindezt embermegvetéssel. Mi lehetne előkelőbb öntet a fekete epénél?) Menahem Golan felügyelete alatt a magyar munkatársak tökéletesen profi teljesítményt nyújtottak (Az operaház fantomja). Előbb a politika, utóbb a sznobizmus által szétvert szakmaiságot, profizmust kell saját filmjeinkben is helyreállítani: a film a világpiaci nyereség lehetőségét megszimatoló magántőke számára is újra vonzóvá válhat – feltéve, ha az új nemzedék, a politika nyomora és a gulyáskapitalizmus kultúrálatlansága ellenére, megtalálja a kitörési pontot.

 

A remake-kultúra mint megtérés a múlt szelleméhez (Mese-mese-meskete-autó)

 

Miért vall kudarcot a sikerminták újraélesztése? Segíthetnek-e a múlt sikerei? A régi sikerek újjáélesztésén fáradozó remake-kultúra forrása a felidézést biztonsággal vezető zárt műalkotás új felértékelődése. A vállalkozás nem elvileg reménytelen. André de Toth például kongeniális filmet csinált Kertész Mihály műve, A viaszmúzeum rejtélye alapján (Viaszbabák háza). A Die Drei von der Tankstelle új változata (Die Drei Mädels von der Tankstelle), bár meg sem közelíti az eredetit, azért fiatalos, temperamentumos mozi, amely közel hozza a régi mesét az új életérzésekhez. A Meseautó-remake azonban mintha nem nézne körül, hol és hogyan élünk. Nem működnek a régi poénok. Keményebb és kegyetlenebb lett valami – nem a világ, mert az akkor is az volt, hanem a lélek. Sem a nő, sem az autó nem idealizálható a régi módon, a nő kevesebbet jelent, az autó mást. Az autó harci eszköz lett (George Miller), az előzés (Dino Risi), a fenyegetés és ölés (George Lucas), a rekord (Cronenberg) eszköze. Nem a "terülj-terülj asztalkám" vagy a varázsszőnyeg rokona, nem a lét farkastörvényei fölé emelkedést szolgálja, mint a régi "meseautó". Nem szerelmi ajándék vagy szerelemkeltető-gép, hanem az alkalmi és promiszkuus szex színhelye (Pleasantville). A mai autó a killer mechanikus lova, a terrorista faltörő kosa, nem a szerelem, hanem a halál rokona, rém, mint Kosztolányinál vagy Adynál a vasút. Brian De Palma és Stephen King az új kor autóját vámpírnak látják. Az autóba beülő Kovács Vera ma a racionális számítás, a pontos reflexeket követelő, kiszorító- és előzőverseny illúziótlan kegyetlenségét igazoló tárggyal kerül kapcsolatba, a siker veszélyes, kegyetlen, alkalmazkodást és önlemondást követelő bálványával, amelynek nem külső szépsége hat; elsősorban árfekvése és javarészt fölösleges teljesítményei imponálnak. Nehéz lett az autóból cselekményhordozó vágytárgyat csinálni, mert már minden más tárgy is fétistárgy, és váltakoztatásuk jelenti a sikert: eldobásuk, és nem megszerzésük. Azt, amit a régi amerikai filmben az autó megszerzése jelentett, a hetvenes évek óta az autók sokaságának összetörése fejezi ki. A mai sikerember az autók sorát töri össze (és a "szívekét" – ha még van ilyen).

Az autóval az új kor jár rosszul, a nő az új korral. A mai amerikai filmben a nő nem kap főnökétől luxusautót a puszta remény vagy egy mosoly fejében, ellenkezőleg, a puszta munkaviszony fenntartásának ára a kegyetlen, obszcén szexuális kizsákmányolás. A "felvételi beszélgetést" a szexuális teherbíró képesség tesztelése pótolja, a Rorschach-tesztet a fellatio helyettesíti (az 54 című filmben), és ha a nő a főnök, ő sem tesz másként (Zaklatás). Az alkalmazott szexjobbágyi robotja is az ember betörését szolgálja: a munkaerő odaadásának nem lehet határa. Az I love Budapestben, amelynek cselekménye a múltat és a Keletet képviselő termelési film, illetve a Nyugatot és a jövőt megtestesítő gengszterfilm között oszcillál, a gyárban még nincs fellatiós alávetési rituálé, a szórakozóhelyek és autós száguldások "nagyvilágibb" képsoraiban azonban már igen. A Valami Amerikában, amely a karrieristák intrikáiból kibontakozó félreértési komédiát a féltékenységi melodráma mellékszálával kombinálja, úgy tűnik, csak akkor lesz a tervből film, ha a rendező átengedi feleségét a producernek. Egy Abel Ferrara-filmben ez szemrebbenés nélkül akceptált természetes alku lenne, és ha mi talán még nem is tartunk ott, az új világ már kétségtelenül megtépázta illúzióinkat, önbecsülésünket. Amikor az új Meseautóban megszólal a régi film slágere, hogy siker és boldogság egységének határtalan beteljesedést ígérő mámorával kecsegtessen: ma ez olyan, mintha gúnyolnának bennünket. Az adaptáció erőtlen, langyos, lagymatag, mert nem számítja be a változásokat, amelyekből itt csak néhány jelezhető.

Míg Molnár Ferenc kiábrándulási élményekre kihegyezett humora a magyar kapitalizmus gátlástalan korszakát, a kegyetlen és elsöprő növekedés idejét reagálja le, a harmincas évek magyar filmkomédiája már egyfajta visszahatást és tiltakozást képvisel, ezért válik benne a "kis pörkölt és a kisfröccs" boldogságszimbólummá, és a "kis nő" a nagy szerelem garanciájává. Szerény kispolgárnőhöz tér meg benne a nagytőkés, ami azt jelenti, hogy a lélek az életbe vezető visszautat választja, a kilépést a turbókapitalizmus őrületéből. Gaál Bélának sikerült, ami nem sikerül A miniszter félrelép végén, a közéletet megszégyenítő privát utópiává formálni a magánéletet. A harmincas évek filmkomédiájában a kisemberek demokratikus kapitalizmusának ideálja fogalmazódott meg a totalitárius diktatúrákkal szemben, ma viszont a kapitalizmus totalitárius. Ma egy "vezér"(igazgató) nem idealizálható úgy, mint akkor, mert ma a gazdasági "vezér" az igazi kegyetlen főhatalom, a politikus csak ágáló showman. A globális gazdaság körülményei között a parciális, helyi politika nem tudja megváltoztatni a világot, legfeljebb – amennyiben az egyenlőtlenségek a mai ütemben nőnek – egy alulról jövő, ugyancsak globális tömeglázadás vagy általános világsztrájk. Ez azonban nem azt jelenti, hogy a változtatható részen nem kell mindig dolgoznunk, mindenekelőtt önmagunkon. Kár, hogy filmjeink java csak mocskot, alantasságot, meghiúsulást lát az emberben, és nem a lehetséges változás, a reális utópia privát mikropolitikáját kutatja mindennapjainkban.

A diktatúra tömeg-kábítószere a politika; a totális kapitalizmus hasonlóan veti be a pénzt. Ma a pénz a legfőbb afrodiziákum, ezért nehezebb lett elhinni, hogy a szerelem önzetlen, és nem számító. A félvilági nők, a testüket áruló szeretők nem egy egész életre való partnerek, hirdeti a régi Meseautó, de a mai kapitalizmus létérdeke a mindenfajta állandóságról való lemondás. Munka, szakma, lakóhely, élettárs, semmi sem szól egy életre; a globális tőke sakktáblájának bábjai nem engedhetik meg maguknak még a személyiség állandóságát sem. Ebből fakad a mai fenomenológusok fő problémája: egy ember-e egy ember, vagy több, van-e folyamatos önazonosság? Ezért kell a promiszkuitás, a kárpótló élmények mámora, a tárgyak és viszonyok érzelmileg tehermentesített pazarló váltogatásában való dúskálás.

 

Elfojtó konstrukciók

 

A régi komédiák lényeges alkatrésze, a szerelmi próbatétel ma nem hat. Ma az emberek nem teszik próbára egymást, mert nincsenek illúzióik egymással szemben. Hogyan lehetne vitalizálni a boldogságfilm anyagát egy hideg, kegyetlen, csalódott, aktív és pesszimista korban? (Az egzisztenciál-marxista B. Mészáros Vilma elfelejtett, nagyszerű könyvében, amelyet a modern francia regényről írt, az "aktív plusz pesszimista" kombináció a fasiszta lélek definíciója.) Mindenekelőtt a valódi életérzéseket rögeszmésen elfojtó művi konstrukciókat kell felülvizsgálni. A mai Kovács Vera, kinn az életben, a sofőr helyett bizonyára a bankigazgatót választja, mert megszólal a realitásérzéke, az érzelemnél ma erősebb az értelem, a reménynél a szkepszis, és minden másnál erősebb a pénz. Ezért így tenne a realista művészfilm Kovács Verája; de vajon mit tenne a tömegfilmé, hogy néznek ki a vágyak és az ösztönök? Meglehet, az akciófilm Kovács Verája – mindkét tőkést, bankárt és autókereskedőt cserbenhagyva – megszökne egy igazi sofőrrel, mert az ösztön az értelemnél is erősebb. A romantikus komédia műfajában az igazi sofőr és az "igazi nő" kisvállalkozást alapítanának, hogy elkezdjék az eredeti felhalmozást, bár ebben az optimista változatban sem nekik, sem a róluk szóló filmnek nem jósolnánk nagy sikert. A magyar tömegfilmek óvatosak, langyosak, és habozva tétováznak épp akkor, amikor a kor emlékezetes sikerfilmjei (mint a Mátrix vagy a Sin City) néha a művészfilmeknél is bátrabban húzzák rá társadalmukra a vizes lepedőt. Úgyhogy valószínűleg egy romantikus komédiánál sikeresebb lehetne egy thrillerbe hajló pesszimistább adaptáció, amelyben a két intrikus tőkés valóban csak játszik a nővel, a nő azonban szuperintrikus, aki elveteti magát a féltékeny bankárral, miután látványosan csalja az autókereskedővel, hogy végül Floridában napozzék két erős – ahogy a filmben mondják – "izomagyúval" az oldalán. Egy posztmodern szingli-változatban Kovács Vera az autókereskedő segítségével megölné a bankárt, a sofőr segítségével az autókereskedőt (eltemetné a pénzeszsákot a luxusautóban), majd a sofőrt is kilökné egy kanyarban, hogy egyedül száguldjon a Shere Hite tanításainak megfelelő magányos csúcsélmények felé (a trendcsináló Russ Meyer szellemében). A siker "csontvázát", az erős formák örökségét a filmtörténetben találjuk, de mindezt az aktuális életérzésekhez kell igazítani. Ma az volna hiteles, ha három gyilkosság után üvöltené a magányos nő autórádiója: "repülünk a szívünk tavaszán", mellette pedig nyitott könyv az ülésen: "Magányos vadász a szív".

Ha nagyobb filmpopulációkat és átfogóbb intertextuális összefüggéseket kezdünk kutatni, egyre inkább látszik, hogyan csinálják egymást a filmek. Eddig legfeljebb azt kutatták, hogyan lesznek a múlt filmjeiből a jelen filmjei. Mai ismereteink alapján mind többet mondhatunk arról is, hogyan lesznek a jelen filmjeiből a jövő filmjei, milyen filmek várnak születésre a "kollektív tudattalanban". A dramaturgia ezért válik, mint jeleztem, szülészetté, az esztétika pedig úgy születik újjá, mint valamiféle mémsebészet. A recepcióesztétika korát leváltja a produkcióesztétika előretörése. Ez a folyamat szólítja ki a kritikust is a lehetséges filmek "erdejébe".

 

A giccs szelleme mint önellentmondás

 

Az erkölcsi félénkség, az eszmei visszavonás, a kulturális infantilizmus felelős a blődli és a gagyi túlsúlyáért, amely a magyar szórakoztató filmet jellemzi. Mintha a lelkekben még mindig a népnevelő, a propagandista vaskalapossága küzdene, alkudna és kötne óvatos kompromisszumokat a felmelegített közhelykultúra unalmától undorodó, de a meghaladásra nem vállalkozó bátortalan feszélyezettséggel. A nagyközönségnek szánt magyar filmek átfogó alapművelete a visszavétel, a visszavonás, a megtérés. A mai giccs kompozicionális centruma a törés, a kisiklás, a kibontakozás ellentétbe kerülése a felvezetéssel. A magyar filmek tipikus struktúraalapító eszköze az árulás és saját ígéreteik megcsalása. A kezdet és a vég, az expozíció és a megoldás között egy vagy több film-, sőt erkölcstörténeti korszakot lépnek vissza. Tehát a filmek nem használják ki az alaphelyzet kritikai potenciálját: a gyakran provokatív, szándéka szerint problémafeltáró vagy legalábbis nyárspolgárpukkasztó felvezetést a "csúcsponton", a visszavonás fordulata után, konformista megoldás követi. Így válik a cselekményes csúcspont szellemi mélyponttá; a "megoldás" valójában a konfliktus által felvetett problémák eltussolását szolgálja.

 

Kispórolt hatóanyagok: az erotika

 

Az Apám beájulna két főszerepe sokatmondó, hatékony kiindulópontot szolgáltat a cselekmény számára. Barbie – az "ordas prosti" – a testét veti be, Szarka meg kommentál, elmélkedik, ő a "normális család normális gyereke". Barbie az érzéki reflex, Szarka a szellemi rezonőr: együtt sem tesznek ki egy "klasszikus" nőt. Hős és kísérő viszonya megfordult: a rezonőr az igazi hősnő, az pedig, aki élni próbál, a kísérő. Az "ordas kurva" az, aki hisz benne, hogy a női élet felszabadító hadjárat, és a szépség fegyver, de a film azé, aki beszél, a cselekmény azé, aki nem szándékozik cselekedni. A szabadosság és a biztonságvágy nem találkozik, a cselekvésvágy és az értelemvágy, a kéjvágy és a boldogságvágy hasonlóan elidegenednek egymástól. Egymást keresi a női lélek minden elszakadt, szétesett alkatrésze, ez válik az elcsavargó lányok útjának igazi témájává, nem a tehetetlen, érdektelen, férfivá válni képtelen fiúk keresése. A közös út erotikusabb, mint a fiúk szerelme, a film e ponton kissé emlékeztet a lázadó erotikus komédiákra (Néha a csajok is úgy vannak vele) és még a társadalomkritikus kvázitragédiákra is (A fiúk nem sírnak), amelyek – lacaniánus nyelven szólva – a női autonómia szimbolikus megerősítését kifejező "leszbikus fallosz" kereséséről szólnak. Azonban a filmben rejlő történetkezdeményeket, mesemagokat sorra megöli, hogy a lányok sem ellenállni nem próbálnak a kísértéseknek, sem engedni nem mernek nekik. Hősnőink kalandja nem is züllés, nem is lázadás, történetük óvatos, enervált kacérkodás a lehetőségekkel, az alternatívák egymásba folyatása. Barbie és Szarka infantilis hedonizmusa olyan határon egyensúlyoz, mint egy száz évvel korábbi "félszűzé" (aki mindent megpróbál, de semmit sem csinál végig). A felszabadulás pótléka kihívó póz, léha dajdajozás, az erkölcsből pedig gyávaság lett. A szexuális tematika előtérbe kerülése hígítja komédiáinkat, mert a cselekmény és a jellem kidolgozása csak zavarná a szüzességvesztő vállalkozás vagy az orgazmusvadász tematika érdekét, másrészt kultúránk görcsös prűdsége nem engedi kibontakozni a szexuális tematikát sem, amelynek elfojtottsága az alkalmilag kitörő "ordas" obszcenitások kisiklásaival áll bosszút.

Az amerikai filmek tétje totálisan hamis, azaz totalitárius (a "világ megmentése"), de legalább összetartja az embert és a cselekményt, míg ez a kellemességnek álcázott tanácstalanság, amely csak megpendíti a témákat, de nem mer semmibe belemenni, hogy végigcsinálja, ez predesztinál bennünket arra, hogy az amerikaiak "megmentsenek": mindenekelőtt önmagunktól. Pária-giccs az eredmény, ernyesztő rabszolganevelés. Ahogy a lányokat, úgy a felnőtteket sem minősíti a cselekmény: az amerikai filmek – a tinihorrortól az Amerikai szépségig – sokkal groteszkebb, kegyetlenebb képet adnak a fáradt, közönyös, értetlen felnőttvilágról. A fiatalok kalandjának (amely nem menekülés és nem keresés) nem csak céljai, okai sem világosodnak meg. Mintha a film is hősnőihez hasonlóan óvatoskodna, félve, hogy a néző "beájul", ha a történet szól valamiről, és a cselekmény túllép a szabadságot mímelő felszínes szabadosságon. Így is sokatmondó szimptómája az élménytársadalomnak, amely álkalandok üveggyöngyeivel kápráztatja el az újbarbárt.

A Tibor vagyok, de hódítani akarok szexsztárból lett bankárnéja kacéran játszik a felajzott kamasszal. A bankár a nyers hatalom, a bankárné az erotikus hatalom élvezetének hódol. A film nőalternatívája a bálvány, a maszkarcú luxusbestia, a megsemmisítő mosolyú és megvetésben megátalkodott Nagy Nő, a testi önbizalom eleven szobra, az asszonyi gőg szexmonstruma, szemben az érzékeny szépséggel, a recepciós lánnyal, aki modernizált cselédfunkcióban jön-megy és töri magát a cselekmény során. A szexbálvány és szexbohóc alternatívájával szembesült Tibor olyan kíméletlen a lánnyal, mint az asszony vele. "Egészen úgy nézel ki, mint egy nő" – mondja az ünnepi estére kiöltöző kislánynak. A szexbestia szakadatlanul diadalmaskodik, a szerelmes lány pedig szenved. Ez a probléma, amelyre váratlan és motiválatlan, vagy hetven évvel korábbi filmbe való, konzervatív fordulat hozza a megoldást: Tibor végül lemond a felkínálkozó asszonyról, a pornósztárból lett bankelnökné öleléséről.

A szexben, akárcsak a politikában, mindent szabad, csak az eredmény számít – ez Rényiné asszony koncepciója. Ha pedig mindent szabad, akkor csak szex van, nincs szerelem: két férfi lóg az erkélyen a férj elől bújva (ahogy az Üvegtigrisben is két nő rejtőzik, hasonló szituációban a pult alatt; a Csak szex és más semmiben a férj közszemlére téve, az erkélyen rejti felesége elől meztelen szeretőjét). A vérbe tóduló kamaszkori hormonokkal küzdő tinikomédia csak akkor építhet ki megfelelő, elfogadható újromantikus szerelemkoncepciót, ha ennek ára nem a szex visszavonása és elárulása. Előbb a has jön, aztán a morál, mondta Brecht; előbb a szex jön, aztán a szerelem, mondja a tinikomédia. A gazdasági és a szexuális nyomor egyaránt mattot ad az érzelmi mélységeknek és kifinomultságnak. A film kenetes és motiválatlan megoldása a beavató élményről való lemondás közvetítette megtérés az előnyben részesített luxusnőtől a mindaddig hanyagolt szűzhöz. "A második csók ezerszer jobb, mint az első." A második választás okosabb, mint az első, de miért kell elsikkasztani az előzőt? Hitelesebb lenne a film, ha a kamasz fiú nem térne ki a szexdémon által nyújtott beavatási élmény elől, viszont felismerné az erkölcsileg fáradt és esztétikailag is kiégett, professzionális szex ürességét és unalmát, épp ezért kívánva meg a szűzlányt. Persze ehhez be kellene mutatni – például ahogy a Ken Park próbálja – az illúziótlan, lélektelen, kizsákmányoló, alkalmi, posztmodern fogyasztói szexet, vagy az inkognitóba zárkózó, eszképista szexet, amely az Intimitásban látható, és – mint a Pleasantville – szembeállítani vele egy hamvasabb erotikát. Nem lehet a film felében "szexuális forradalmat" csinálni, a másik felében pedig megtérni az "atyák erkölcséhez", ha a fordulatot nem támasztja alá erős motiváció. Mindkét reakciórendszer értelmetlenné válik, ha a film csak kacérkodik vagy hivalkodik velük, elmosva ellentmondásukat. A tartalmi konfliktus megoldása előli kitérést – önigazoló módon – szolgálja a filmek léha hangneme, a "gagyi".

 

Konformista játszmák (A komédia bohózattá hígítása)

 

A visszavonás, az előzményekből nem következő konformista megoldás egyik formája a régimódi nő, az unokába bújtatott nagymama idealizálása, amit a modernebb nőtípusok nevetségessé tételével kombinálnak. Az Egy szoknya, egy nadrág remake a nemi szerepek újraelosztását követelő transzvesztita komédiának látszik, valójában ellentétes konklúziókhoz vezet; legalább ötven évet lép vissza az időben, alkalmazhatatlan ideált varrva a néző nyakába. Nem az a baj, hogy a régi magyar vígjáték nőképét eleveníti fel, hanem az, hogy amit megjelenít, annál sokkal avíttabbra sikeredik.

A film a kultúripar három közkatonája, a színész, a színésznő és a rendező szerelmi háromszögén alapul. Miután a vetélytárs – a rendező – megsérti, ripacsnak nevezi a színészt, a további harcot már nem annyira a nő iránti vágy és a féltékenység, inkább a férfi hiúsága motiválja. A Mexikóból várt "szappanopera-királynő" szerepébe beugró színész magába bolondítja a rendezőt: nem a konkurenstől hódítja el a mindkettejük által kívánt színésznőt, hanem a kívánt nőtől a konkurenst. A férfi így azzal a nővel konkurál, akiért eddig konkurált, és a nő a vesztes, mert a klasszikus női szerepet a mai nőnél immár jobban játszó nőimitátor legyőzi a szívtelen karriernőt. A rendező a "királynőtől" (magyarul: producertől) várja, amit a színésznő a rendezőtől: a pénzt és a karriert. Mindenki érdekből szeret, legalább szimpla örömöt akar könyvelni, kéjt, de még inkább az örömök örömét, a pénzt, mert egyedül ez izgató. A sóvárgás már csak pénzsóvárság, befeküdni egy ágyba már csak haszonkalkuláció kérdése, befektetés. Bár a filmben akad egy másik szál is: a színész, Sóvári művész úr egyszerűen "csak dugni" akar – ez itt az őszinteség és becsület netovábbja, egyúttal az "aljas" számítás egyetlen alternatívája. Ez is egy borsos alaphelyzet, jó kiindulópontra is építhetett volna a film.

Miért halványul a kultúrkritikai potenciált ezúttal is tartalmazó alaphelyzet érdektelenné? Miért lanyhul a figyelem, és válnak közönyössé a fordulatok? Az Egy szoknya, egy nadrág eredetijében Latabár gonoszkodó nőparódiát adott elő, rettenetes giccsobjektumként jelenítette meg a nőt; elviselhetetlen hisztérikát, ragadós és domináns női szörnyet játszott el. A hisztéria maga is commedia dell'arte, az élet játékos paródiája, amit Latabár a paródia paródiájává fokoz, a női szerep által megsemmisített nő rémképévé. Korunk filmjeiben a nőimitátorok ellenkező úton járnak. A Pillangó úrfiban vagy a Mindenki másképp csinálja című komédiában a nőimitátor azt játssza el, milyen az ideális nő; csak ő az, aki megvalósítja azt az eszményt, amelyet a nők már nem érnek el. Nem a nő veszítette el kasztrációs komplexusát, a férfi is szerzett magának egyet: a férfi hiányos nőnek, a nő hiányos férfinak érzi magát, a "társadalmi nem" pedig az akarat győzelme a lét felett, a voluntarizmus rehabilitációja. Filmünk e problémák farvizén evez, óvakodva az állásfoglalástól. Az Egy szoknya, egy nadrág remake nőimitációja, a régi változatétól eltérően, sablonos és jellegtelen, nem ad markáns nőkoncepciót. Minden formálási nívót a mögötte álló tart össze, a dramaturgiát a filozófia. Mit utál az ember a másik nemben, és mire vágyik benne? Ezt kutatta a remake eredetije. Ha már nincs a filmnek nőkoncepciója, legalább a műfajról, a szappanoperáról, amelyet komikus hőseink megálmodtak, mondhatna valamit. Ha már a női szerepről nem tud mit mondani, legalább jó szappanopera-paródia lehetne. Meg kellett volna tűzdelni szappanoperai utalásokkal, idézetekkel, amik poénossá, aktuálissá, népszerűvé és egyben szatirikus tanulmánnyá tehették volna ezt a fáradt alkotást. A film jellegtelen stílusa, a temperamentumos dekorativitás hiánya (különösen bántó a záró revükép szegényes olcsósága), a megvalósítás fáradtsága csak hátrányaiban hasonlít a szappanoperákra.

Miután a film a nemi szorongások kidolgozása és a teleregény-kritika lehetőségei elől is kitért, következik a konformista fordulat. Miközben a szeretőjén és a szerencsés harmadikon bosszút álló színész eljátssza a szappanopera-királynőt, beleszeret a modellbe, az igazi producernőbe. Két nő jelenik meg a vágy tárgyaként, a szexszimbólum és a gazdagságszimbólum. A pénznek is egy nő a szimbóluma (a producernő), és a pénz uralmához való gátlástalan alkalmazkodásé is (az érdekből szerető színésznő). Míg az Argóban azt láthatja a néző, hogy a producer a bérgyilkosoknál nem kevésbé kegyetlen figura, itt a szappanopera producerét formálják szappanopera-hősnővé. A film végén azzal akarják visszahozni a sivár pénzvilágba a szerelmi romantikát, akinek a férfi eljátszotta elidegenítő karikatúráját, a mexikói nővel. A szerep drámai is lehetne: megérkezik egy nő, és azt látja, hogy már ott van valaki a helyén, éli az életét, viseli a nevét. Egy férfilelkű, élősdi mása kiszorítja őt a világból, és ráadásul ez a parazita az a férfi, akinek a sors szánja őt. Megint egy borsos helyzet, amire a film válasza egy halvány nő, aki csak mosolyog, mindent elfogad; az "öreg hölgy látogatásától" féltünk, de "angyal szállt le Babilonba". A női angyal azonban nem igaz és nem él, annál inkább a női ördög: a rendkívül temperamentumos, felszólító tekintetű, örökmozgó Oroszlán Szonja, aki a bestiát játssza. Elég, hogy van, minden ízében a nő intenzív életre, aktivitásra, sikerre való jogának szimbóluma, az önbizalom és a felszabadultság minden pillanatban kirobbanó tűzijátéka. Gátlástalan, de nem agresszív, könnyelmű és vidám, de – a bután ravaszkodó világban – titkolt okossággal utat törő temperamentumos önkiélése, spontaneitása a kreativitás ősformája, a biológiai ősfantázia műve, amelyben a test maga gondolkodik. Az Oroszlán Szonja által eljátszott figura a film nyertese, azonban a nemi ízlését tekintve konzervatív cselekménykoncepció vesztésre ítéli ezt a női karaktert.

Miért válik a szofisztikált komédia blődlivé? Mert nem dönti el, hogy a férfiak vágyáról vagy szorongásáról szól, és a nő ambivalens vonzereje vagy a nemi szerepek csődje a téma. A nő összes korszerűbb vonásait abban koncentrálja, akit bukásra ítél, a felértékelt nőtípusról pedig semmit sem tud mondani, nem tudja tulajdonságokkal ellátni, ezért csak giccses szentképet gyárt, hit nélkül. Az ellopott szerda című régi magyar film "szappankirálynőjére" emlékeztető szappanopera-királynő mindenkinek mindent megbocsát: a karrieristák mérhetetlen aljasságát és a sikeresek nem kevésbé szörnyű hiúságát. Jutalmat oszt a szörnyetegeknek, így olyan típusú partnert testesít meg, akinek nyugalmas, örök mosolya azt mondja a férfinak: "ne búsulj, kisfiam, a mama mindent elintéz, nem is keveredtek össze a nemi szerepek, rossz álom volt az egész, kisfiam!" Ha ez az alternatíva, akkor inkább legyünk ördögök!

 

Deus ex machina (A remények és az ambíciók elvesztése)

 

A Valami Amerika alaphelyzete is a bohó megoldás által elsimítandó súlyos konfliktusokkal terhes. Ott is amerikainak udvarol a magyar, producernek a rendező; nem csak művészi ambícióinkat kell feláldozni a kultúriparnak, feleségünket is a tőkés rendelkezésére kell bocsátani – minden eladó. Itt a Molnár Ferenc-i (vagy az Amerikai szépségre emlékeztető) pikantériából is van valami, ami más alkotásokból hiányzott: az asszony is felizgul a pénztől, a sikerembertől. Amerikaiak és magyarok, művészek és pénzemberek keresztül-kasul becsapják egymást, mindenki szélhámos, mindenki elad és elárul mindenkit. A nagyot alkotni készülő fiatalemberek is csak zűrzavart hoznak létre, de azt valóban nagyot. A diktatúra rabvilágában volt még őszinte harc a szabadságért, a pénzvilág belülről hülyítő rabságából nincs kiút. A megvalósult "nyílt társadalomnak" ez a formája egészében, "globálisan", leginkább egy zárt osztályra hasonlít. "Ma már mindent lehet, és mindennek az ellenkezőjét is" – panaszkodik a filmben két rosszkedvű rendőr. Mindez benne van ebben a lendületesen és hatásosan felvezetett filmben, amely aztán úgy tesz, mintha nem lenne benne: az utolsó pillanatban elejét veszi a kiéleződésnek a légből kapott, motiválatlan csavar. Deus ex machina: ugrás a csalódott kiégettségből a hűségbe, a szélhámoskodásból az üzleti becsület szerényebb világába, megtérés a globális pókerjátszmákból a helyi kultúrába. De hogyan? Egy lottónyeremény segítségével, azon az áron, hogy a szatíra bohózattá oldódik, és a keserűséget is elbíró nevetés vihogásba fullad. (Hasonló fordulattal zárul az Állítsátok meg Terézanyut! is.) A "gründoló" testvérek fiatal öccse, a hatvanas évek filmjeiből örökölt figura, vádbeszédet mond, ami drasztikus gegbe fordul: csak röhögni lehet a szellem minden reményén és kritikus ágálásán. A panaszkodó rendőrök kritikájával sem azonosulhatunk, mert egyenruhájuk a tekintélyuralmi rendcsinálás emlékét idézi. Filmjeink létmódja a prűd orgia: ábrázolják az általános, obszcén promiszkuitást, aztán meg akarják menteni a házasságot; egyszerre akarják kiélvezni a posztmodern orgia és a házias kispolgári erkölcs ingereit. Mindenki tőkés szeretne lenni, munkás senki, mindenki követeli a jogait, de nem ismeri a kötelességeit – a mai alkotások nem találnak érzelmileg meggyőző közvetítést az értékkonfliktusok és meghasonlások közepette. A lottó-motívum: ugrás a blődlibe, hogy lezárható legyen a film, de ne kelljen a megoldásért felelősséget vállalni. Mi mást is tehetnénk? A megoldás nem markáns, de az összkultúra valódi csődjét tükrözi; ezért lehet siker. A klasszikus polgári komédiában az amerikai rokonok nevetségessé válnak, végül a saját erő és tehetség elég a – szerény – sikerhez. A mai film azonban mintha nem hinne már sem a szerénységben, sem a sikerben. Csak a lottó, csak a csoda segíthet, vagyis nincs remény – ennek ellenére nevetni szeretnénk, ne gondoljunk a holnapra, sőt, a mára sem. Nálunk még a média hipervilága, az álomgyár, a fantázia sem kínál ha társadalmilag nem is, legalább érzelmileg hiteles kiutat; marad tehát a mulatságos fintor és az erőltetett jópofaság. A gyermeki struccpolitika nem csupán a filmek tulajdonsága, egy egész kultúra sajátja, amely a szocialista "álmodozások kora" után a kapitalista álmodozások korában is csalódott, de nem hajlandó eszmélni és kíméletlen bátorsággal újragondolni a világot. A deus ex machina, az ál "happy end" tanít jó képet vágni a szörnyűségekhez, mosolyogni a reménytelenségen, kuncogni ember voltunk kudarcán.

 

Tétova anyagkezelés (A stílustörés mint a kompromisszumok bosszúja)

 

A főnök egyik oldalát (a menedzsert mint Dr. Jekyllt) mutatja be a Meseautó, míg a Szőke Kóla úgy indul, mintha a menedzser másik, sötét oldalát készülne leleplezni, és ez lenne a főnök, illetve a tulajdonos, mint Mr. Hyde, az ifjú üzleti titán, aki lehengerlően türelmetlen az alkalmazottakkal, és elsöprő rabszolgatartó a pénz tulajdonjogán. Hasonló főnököket látunk a Szezonban vagy a Rap, revü, Rómeóban, gengszterváltozatukat az Argóban. A fasizmusban a politika gengszterizálódott, a neokapitalizmusban a tőke: a tulajdonos vagy a menedzser, mint zord keményfiú, akciódús folytatást, a kegyetlenség új formáinak bemutatását ígérő kiindulópont. A Micsoda nő! is hasonló férfitípusra épít, és még a fordulat is jó, amennyiben hősünknek a saját bőrén kell megtapasztalnia a világ kegyetlenségét, amelynek haszonélvezője volt a film elején. A Szőke Kóla cselekménye két jelentős filmtörténeti minta összevonásán alapul. Az egyik a Biciklitolvajok, amelyben ellopják a munkanélküli biciklijét, így az elveszti munkalehetőségét. Itt ellopják a menedzser autóját a pályázati iratokkal, így az elveszti a nagy üzletet. A másik minta a Hiúságok máglyája, amelyben az elkényeztetett sikerember autója letéved a fényes bulvárokról, és elnyeli a földi pokol, amelyben a többség él. Az így kapott keretet könnyed multikulti-komédiával kitöltő film hőse a cigányokat gyanúsítja autója ellopásával, holott a bűntett célja nem az autó, hanem a pályázati dosszié volt, és az ellenfelek nem a romák, hanem a multik. Multikulti-vígjáték a multinacionális tőke árnyékában! Biztató a képsor, amelyben a Szabadság-szoborról ereszkedik alá a kamera a bűn és a nyomor sikátoraiba. Ígéretes fordulat, hogy a romák kezet adnak, miután megverik a cigányozó playboyt: "nincs harag!" – itt még él a lovagvilág szelleme, mint a westernekben, ahol nagy verekedésekben születnek a nagy barátságok. Miután hősünk egy számára idegen nő mellett ébred, új barátai közlik vele, hogy ezek után el kell vennie a kompromittált leányt. Azt várjuk, hogy a rútként tálalt kényszermenyasszony egyszerre szépséggé változik, és segít a nyomozásban, de a film a továbbiakban nem tud vele mit kezdeni, mert csak az elrabolt luxusnő formájában és a budai villákban képes elképzelni a szépséget. Azt is várjuk, hogy a roma-szamuráj-csapat küzd meg a multik gyilkos bandáival, de ehelyett – deus ex machina – kommandós roham számolja fel őket, holott a rendőrség mindeddig csak akadály volt, a cigányokra gyanakvó hőshöz hasonlóan a rendőrök is tévúton jártak hősünket gyanúsítva: az alvilágnál rosszabb álvilágban élő legális hatalmak mind hamis nyomon jártak. A kommandósok egy pillanat alatt, túl könnyen harcolnak meg a gyilkosokkal, ezért a feszültség nem épül ki, a megoldás túl könnyed és bohózatiasan súlytalan. A végső hajrá és a nagy verekedés John Woo korában nem lehet ilyen stilizált, kiherélt, gyermeteg és elkapkodott. (Hasonlóan szerencsétlen kisiklás az Üvegtigris egyik jelenete, amelyben a szereplők nevetőgörccsel válaszolnak a gengsztertámadásra: ott sem tudják kimozdítani a statikus zsánerképet, ezért a film kitér az akció elől a gagyiba, ahogyan a Hamvadó cigarettavég operettesített világháborúja a blődlibe. Elmondható, hogy a magyar szórakoztató film second hand kultúrája a modern műfajokat blődliként, a posztmodern filmformákat pedig gagyiként adaptálta.) A megoldás stílusa a hatvanas évek szégyenlős, óvatos álszórakoztató filmjeit idézi. A bohózati stílustörés által kerüli meg a Szőke Kóla a kemény akciófilmet, hasonlóan ahhoz, ahogy az erotikát a budai luxusnő segítségével sterilizálja. Félgőzre, kis lángra állított fantázia fosztja meg lényegüktől a populáris műfajokat. A western és a gengszterfilm agresszív akcionizmusa az eredeti felhalmozás adekvát kifejezési formája, és az agresszivitás visszafogása csak a rendszer kegyetlenségét sminkeli elviselhetőre. Így lesz a Szőke Kóla a Biciklitolvajok meseautósított változata: keserű mese cukros habbal. A film nem tud feladatokat adni a romák találékonyságának és bátorságának, akcióhősök helyett bohóccsapatot csinál belőlük. Félünk a pátosztól, ezért inkább lemondunk az emberi méltóságról. Teljesen anakronisztikus, ahogy a turmixgéppel ügyetlenkednek ugyanazok a cigányok, akik a valóságban, lomtalanítás után, a beteg bútorok és gépek újjávarázsolóiként csodára képes mesteremberek, az értékeket eldobáló társadalom ellenzékeként. Az is baj, hogy bohócot csinálnak a cigányokból, de az sem szerencsés, hogy a cselekmény során túl sokszor sértődnek meg a romák. Az emancipáció útja nem a sértődött faji önvédelem, hanem azon jellegzetes értékek kidolgozása, amelyben a cigányok a legjobbak; így az egész társadalom jövője szempontjából fontossá, az egyén számára pedig példaképpé válhatnak. (Például az indiai és az orosz filmekben többféle emancipációs stratégia is megtalálható.¹)

 

Blődli és gagyi (Hamvadó filmvég)

 

A kevésbé aktuális tematikára épülő, hagyományosabb anyagokat és élményeket mozgósító filmformában, amiről a következőkben szó lesz, kevésbé bosszantó a problémafelvetést visszavonó stílustörés, viszont még jobban elszabadul a blődli öncélúsága. A Hamvadó cigarettavég utolérhetetlen modellje Fassbinder filmje, a Lili Marleen. Karádyt azonban nem sikerül hasonlóan közel hozni, a nagyközeliben mutatott dalok kacér és ideges intimitása hiányzik, ugyanúgy, ahogy a műfaj lelkét kifejező, bátran reprodukált giccses totálok lehengerlő, harsogó ellenpontja, a fényglóriás asszonyfej is; miközben a film szembesíti a fagyosan dekoratív asszonytest tikkadt magányával a valahol távol, a fronton felrobbanó férfitestek véres fröccsenését, vagy az idegen fagyban terelt férfinyájat. Minderről még a régi, naiv Zilahy-film, a Két fogoly is többet mondott, mert nem volt hajlandó egy-két viccért eladni a melodráma lelkét. Hiányoljuk a telivér, nagy, szenvedélyes szupergiccset, nemes giccset, amire Fassbinder vállalkozni mert, és amit a téma megkívánt volna. (Jó lenne például egyszer olyan filmet látni erről a korról, kissé a Sin City modorában, amiben az egész világ fekete-fehér, csak Karády színes. Emelkedő csillag a hulló világ egén, sötétség és fény harca, női Orpheusz az alvilágban. Karádyról egyszer még meg kell csinálni az igazi, a nagy – Sirk, Fassbinder vagy a film noir szellemében fogant – melodrámát.)

A szégyenlős tábornok arra kéri az új Karádyt, amire Jávor kérte az igazit, a régit: szeretné úgy látni, ahogy "az isten megteremtette". A férfi zongorához ül, és a moziban lévő férfi nézők természetesen azt remélik, hogy ma láthatják, amit egykor nem lehetett. Itt azt a kicsit is meg kellett volna mutatni, amit a régi néző láthatott, azt is, kissé többet, amit a tábornok, és azt is, mindent, amit a mai néző láthat, mert ma már szabad, és így három nézőszög alternatíváival lehetett volna játszani. Egy pillanat alatt meggyőzhette volna a film nézőit, hogy van fejlődés, ma robban, ami egykor csak sistergett. De úgy látszik, még sincs fejlődés.

A téma: a sztár és költője, a mítosz és a mítoszalkotó. A költő, miközben feje az egyik nő mellén pihen, egy másiknak írja a dalokat, kezében pedig a munkaszolgálatos behívó. A film igazi főhőse, aki mellett Karády mellékalakká válik, Zsüti, a költő, a városi legenda kallódó hőse, akinek zsenialitását azonban nem sikerül érzékeltetni. Nem szövik át a filmet dalok és verstöredékek, nem éled a művész szellemi arca. A régi musical, az Egy szerelem három éjszakája még mindezt nyújtotta, bár már annak filmváltozata sem hozta az eredeti finom megoldásokat. A Hamvadó cigarettavég bohémélet-komédia és mártírlegenda között ingadozik, az ígéretes alkotóelemek kombinációjának hatékony formáját azonban nem találja. A hasonló amerikai filmek (például Kertész alkotása, a Fiatalember trombitával) új típusú nagyvárosi népművészként vezetik be hőseiket, akiknek a család és a társaság ízléskonzervativizmusával kell megküzdeni. Az antifasiszta melodrámában ehhez további téma társul: a 20. század eleji zsidó kultúra újszerűségének és humorral vegyes melankóliájának titka, hogy az árnyékos oldalon van. Autón száguld a sztár a rabhoz a munkaszolgálatos táborba: "valami nem stimmel a prozódiával". Nehéz, de hálás feladat lett volna bemutatni, amint egy érzelmesség és racionalitás, vicc és metafizika ritka egységét megvalósító kultúrára produktivitása csúcspontján csap le a barbárság. Mindenre mindig akkor csapnak le, amikor csúcsformában van. Olyan filmet szeretnénk látni, amelyben például egy Borowczyk vagy Kieślowski érzékenységével ábrázolt, kifinomult esztétizmusra csap le a kegyetlen és ostoba gyűlölet, amely személyes sértésnek érzi az észt és az ízlést. Ahhoz, hogy az embereket otthonukból elhurcoló, megalázó és megsemmisítő világ felidézése az érzékekig hatoljon, és személyesen szólítson meg, nem iskolás könyvillusztrációkat kellene csinálni, hanem mindenekelőtt hangulatot, otthonosságérzést, bensőségességet és intimitást kellene teremteni, mint a Kabaré című film teszi a weimari idők Berlinjével.

Más történet a művésznő és szerzője barátsága, illetve a sztár és a tábornok szerelmi afférja; a kettő nem szervül, bár megtörténhetne, ha az egyik férfi a nő lelkét, a másik a testét szólítja meg, vagy ha az egyik (a költő) őt tanítja lenni, érzékelni, gondolkozni, a másikat (a katonát) viszont ő. Az antifasiszta politikai film és az erotikus melodráma gáncsolják egymást, mert a film nem mélyíti el a két motívumrendszer kölcsönhatását. Zsüti és Karády viszonyát nem sikerül mitizálni, pedig melodrámát várunk, nem történelmi leckét. A magyar filmekben megálljt parancsol a fantáziának az, amit egy korról, miliőről tudni vélünk, fékeznek és fegyelmeznek a mindenkori hivatalos tanok, pedig a magas művészetnek és a populáris mitológiának egyaránt feladata a bevett, hivatalos tudás és leülepedett közvélekedés felforgatása. A Hamvadó cigarettavégben a sztár és költője kissé olyan viszonyban vannak, mint Huston Moulin Rouge című filmjében Toulouse-Lautrec és a Gábor Zsazsa által játszott énekesnő, illetve, még triviálisabb analógiát keresve, mint Az operaház fantomja zeneszerzője a primadonnával. Kár, hogy a film kitér e viszony erotikus implikációinak kidolgozása elől. A melodrámába kellett volna beoltani a politikát, mint a Casablancában. A Hamvadó cigarettavég egy olyan Casablanca is lehetett volna akár, amelyben Ilsa a két férfi, Rick és Renault között ingadozik, ahhoz azonban a Zsüti-Karády viszonyt kissé át kellett volna erotizálni, Újszászyt pedig ellentmondásosabb, ijesztőbben vonzó figurává tenni (amilyen Hans Henkel a Lili Marleenben). Mindez részletkérdés, a baj nagyobb: a statikus színpadias helyzetek sorjázása, az akció fóbiás kerülése a magyar film fő baja; a szereplők még a fronton is csak ácsorognak, humorizálnak, kívülálló rezonőrként, életük filmjének nézőiként. A végén annak hitelét is elveszi a film, amit addig felépített. "Amit raktak estig, leomlott reggelre" – ennek a Kőmíves Kelemen-dramaturgiának a korábban tárgyalt filmekben is mindenütt ott láttuk a nyomait. A melodramatikus és politikai szál széttartó, laza erővonalait végül megerőszakolja – egy slusszpoén érdekében – a háborúból való kiugrási kísérlet hajánál fogva előrángatott motívuma, amely az anekdotikus és privát motívumok közegében kifejthetetlen politikai film irányába viszi el a populáris melodrámát. A hagymázas ejtőernyős epizód egy háborús kalandfilm és egy burleszk életképtelen keveréke. Mind megjárják a Gestapo fogságát, és végül, immár Zsütivel az élen, három túlélőművészként, együtt énekelnek (ismerős a motívum az Egy szerelem három éjszakájából, de ott illeszkedik az anyagba). Hogy hol, azt nem tudjuk; talán valahol a jövőben, mert a valóságban nem talált rá a mai napig senki senkire. Tévhit, hogy a film attól populáris, hogy nem veszi komolyan önmagát, témáját és nézőjét. A Hamvadó cigarettavég még mindig azon a habkönnyű történelemszemléleten bukik meg, mint például a hasonló dramaturgiai bajokban szenvedő Kapaszkodj a fellegekbe! 1971-ben. (Akkor indokolta ezt a hangnemet a hatalomtól való félelem. Ma vajon mi indokolhatná? Mitől félünk ma? Talán a kényelmi kultúra cinikus szakmai közvéleményétől, amely snassznak tartja az üzenetet, a tartalmat, a világképet?) A Hamvadó cigarettavég dramatikus kultúrával megírt film, amely zárt formára törekszik, de nem veszi magát – sem tárgyát, sem formáját – komolyan. Cukrozott történelem, habosított politika és kispórolt erotika: együtt van itt végül filmjeink minden baja.

A magyar filmkultúra problémáit vizsgáló régebbi írásokban inkább a blődli, az újabbakban inkább a gagyi fogalmával találkozunk. A blődli az abszurdig feszíti és fokozza egy beállítottság, miliő vagy műfaj ellentmondásait és korlátozottságát, míg a gagyi lefokozza, hogy a benne rejlő gyermeteg naivitást hangsúlyozza. Az előbbi mesterséges őrület, az utóbbi mesterséges gyermekiség. Az előbbit leváltja az utóbbi: egy hisztérikus korból infantilis korba léptünk át. Műőrület és műgyermekség, ezek a mi modoros kitérési, menekülési, problémakerülési stratégiáink. A blődli a műfaj karikatúrája, a gagyi az életé. Az előbbi az öngúny aprópénzre váltása, az utóbbi az életé. Gyakran együttműködnek, például a Magyar vándor a történelem képeként gagyi, a történelmi film önképeként blődli. Egyrészt vallomás a világ értelmetlenségéről, másrészt vallomás a műfaj értelmetlenségéről (ez utóbbi állítás filmjeink nagy részére is igaz). Az egyik film a világot gúnyolja, a másik önmagát. A szatirikusnál gyakoribb a parodisztikus változat, és a törésponton még a nem annak szánt film is átmegy önnön paródiájába. Az olyan filmek, mint a Zsiguli vagy az Argo a zárt zsánerfilm nyelvezetét bomlasztva keltik azt a látszatot, mintha meghaladását vagy kritikáját nyújtanák a műfajnak. A film, mint filmkritika, azonban a műfaj mélyebb megértését és a vele való szolidáris azonosulást követelné (mint Leone vagy Tarantino esetében láthatjuk), nem a felszínesen adaptált populáris formák és az intellektuális halandzsa könnyelmű keverékét. A léha fölény, a megértést megspóroló kritika az óvatosság és a konformizmus formája; olyan álságos antikonformizmus, ami teljesen érdektelen. A mai átlagfilmek egy kisiklási ponton, feladva, amit addig kiépítettek, megcsalják az általuk keltett várakozásokat, és kenetes, régimódi, konformista tanulságokat erőltetnek ránk (olyan tanításokat, amelyek halovány szürkesége nem győz meg a szerzők hitéről), vagy, az előbbi ellen védekezve, de jobbat nyújtani nem tudva, a blődli és a gagyi kitérőjét választják. A blődli még tartalmaz némi intellektualitást, amit a gagyi végül felad. A gagyi az új kultúrába továbblépni nem tudó lélek védekezése a leckévé, tanná, ideológiává, trenddé lett régi kultúra ellen.

"A bohóc a király" – éneklik a Világszám!-ban, ami a mai film ars poeticájának tekinthető: a kritikai társadalomszemlélet és a legendateremtő akcióköltészet elől egyaránt a bohóckodásba menekülünk. A bohóckodásnak, amelynek a Világszám! egy melankolikus változata, az újabb generációk hidegebb és agresszívabb formáját képviselik, és az utóbbi eredménye az obszcén gagyi. A fontoskodóan prófétikus és tanító ambíciójú filmformákat, amelyek ellen már Fellini Nyolc és fél je is lázadt, hányaveti formátlanságok követték: szellemi lazítás, az ízlés kényelme és renyhesége, a gondolati befektetés hiánya, a film mint gunyoros grimasz, a műalkotás mint vállrándítás. Az obszcén gagyi olyan, mint amikor a focista letolja a gatyáját a stadionban. A focistát ezért megróják, de nem értem, a filmesek miért hiszik, hogy hasonló gesztusért ünnepelnünk kellene őket.

 

Az akciófilm esélye, avagy az akció kispórolása

 

A diktatúra, amely szétzúzta a közönségfilmet, egyeduralomra törő politikai mitológiát csempészett a magánélet mitológiájának helyére. A politikai filmet nem a cselekmény politikai szubsztanciája tette unalmassá, csak annak kényszeressége és előírt egydimenzióssága. A diktatúra ellen lázadó művészfilm elitárius, reformkommunista ellenzékként lépett fel, alternatív vezetési és szervezési koncepciókkal, de továbbra is a politikai mitológia keretei között. Míg a művészek egy része a hivatalos politikát szolgálta ki, a másik rész alternatív ellenpolitikát csinált, de nem antipolitikát. A karnevalisztikus antipolitika álláspontját képviselő populáris kultúra számára azonban még az alternatív politika is túl hivatalos. A művészet titkos pártként lépett fel az egypártrendszer körülményei között, ami, ha kritikus formában is, az uralkodó elit élményeihez és ambícióihoz kötötte a filmet, elidegenítve a tömegek élményeitől; másrészt publicisztikus felvetésekkel és megoldásokkal fenyegette a művészet nyelvét. A rendezők propagandistává váltak, vagy egymásnak dolgoztak, nem a közönségnek, a film pedig – elszigeteltségében, magányában – absztrahálódott, a rendezők privatizált dolgozatai magánüggyé váltak. A közönségtől elszakadt művészet fél évszázados magánya nem előzmények nélküli. Talán több, talán száz év magány! Kosztolányi már 1918-ban jelzi ugyanazt a bajt, ami ma is gond: "A mozi valahogy kisiklott eredeti és helyes útjából." Megdöbbentő, hogy a nyugatos, irodalmi ízlését tekintve arisztokratikus műértő, a költészetet halál-elébe-írásként művelő preegzisztencialista költő az akciófilm hiányát, a vulgáris mozi sznob elárulását panaszolja fel. Így emlékezik a korai "moziképek" lelkesítő hatására: "Akkor azonban a mozi még a természethez húzott. Történése ez volt: egy robbanás, egy pofon, egy elszabadult oroszlán, két egymásra rohanó gyorsvonat. Fejlődése során mást sem tett, mint eltávolodott a természettől, és levetkőzte vad, cirkuszi ösztönét." Kosztolányi már a polgári komédia virágkorában, a Meseautó-korszakban is megpillantja a kalandtól és fantasztikumtól visszariadó fantázia óvatoskodását: "Elvetve magától a természet adta végtelen lehetőséget, bizonyos polgári kalodába kényszerült a mozi […] és ahelyett, hogy kiaknázta volna az eszközei által biztosított korlátlan területet, a fantasztikumot, és új mesevilága, naiv tündérkertje lett volna a ma kiábrándult és fáradt emberének, idegen, nem neki való síkon mozog, színdarabokat másol, kopott széljegyzetekkel kíséri a csinált életet." Kopott széljegyzetek: nem jellemezhetnénk találóbban a hetvenes évek óta uralkodó sanyarú látleleteket, rosszkedvű zsánerképeket. A pionírkorszak amerikai filmjének nagy érdeme, hogy kiszabadította a mozit a "polgári kalodából". Kosztolányi a vulgáris kultúra emancipációját várja az új művészettől, a vulgáris mozi oldalán áll, és gúnyolja a "méltóságos mozit", ezért így ír: "Őszintén és nagyon sajnálom a mozit. Hiszen még gyermekkorából ismerem. Akkor koraérett, okos csibész volt, féktelen és imádandóan tehetséges. Nagyon hamar beérkezett és megöregedett." Apollinaire, Éluard vagy Aragon hasonlóan utálta az ismeret-terjesztő mozit, és ismeret-erjesztő mozit követelt, amely a bevett kultúra számára ismeretlen, idegen ingereket érlel. Ezért javasolta Brecht is, hogy a mozi önmagához legyen hű, ne a "művészethez". A magyar film története a magány (a közönségtől való eltávolodás és elszigetelődés) története: a politikai film diktatúráját követte a művészfilmé, ezt pedig a midcult-filmé, a filmek középosztályáé, amelyek az intellektuálisan arisztokratikus felfedező funkciót és a hivatalos kultúra ellen vulgárisan lázadó szerepet sem vállalják. Állítólagos tömegfilmjeink legnagyobb része nem az, amiként szeretné eladni magát: kapard meg a tömegfilmet, előjön a sznobfilm.

A tömegfilm, a legszélesebb értelemben vett közönségfilm, a világfilm – ma mindenekelőtt akciófilm, mert a legnagyobb tömegeket ez vonzza. Az indiaiak például a melodrámát is, amely régen társalgó műfaj, verbális mű volt, ügyesen alakítják akciófilmmé. Lehetséges-e a magyar akciófilm? A populáris akciófilm 21. századi formáit megteremtő hongkongi film kezdetben nem tőkeerős iparág volt: a korai termékek olcsó gengszterfilmek, amelyeket egy-két üzlethelyiségben, sikátorban és a város feletti grundon táncolt el néhány ügyes és lelkes fiatalember. Varázsukat nem a drága trükkök vagy a fényes kiállítás adta, hanem a találékonyság, amellyel egy szöget, vég selymet vagy tűt és cérnát is csodafegyverré változtattak. (Rengeteg példa akad még: az extrémen pénzfetisiszta mai világban is aligha állítható az Ideglelés óta, hogy a világsiker tőke-, és nem szellemitőke-probléma.) A magyar akciófilm sem csupán esély vagy lehetőség, hanem valóság, ha nem is a populáris változat. Nálunk született meg ugyanis az intellektuális akciófilm: az európai művészfilm csúcsteljesítményeinek világában először Jancsó Sirokkójában észlelhető a kínai és japán hatás. A populáris akciófilm azonban, ennek ellenére, rendszeresen elvetél. Míg Bujtor rendőrfilmjei csak tétova, lanyha paródiák, az Európa expressz az igazi akciófilm megteremtésének ambíciójával készült.

Meg kell állítani az elrabolt vonatot, és megmenteni, kímélni a túszok életét. Sikoltó emberek, lapító gyávák vagy ellenállásra készülő bátrak differenciálódása: alkalom a katasztrófafilm-ipar tanulságainak a rendőrfilmbe való beolvasztására. Arthur Hiller hitchcocki játékossággal, Koncsalovszkij szláv pátosszal és melankóliával oltotta be a műfajt. Mit adhatunk hozzá mi, magyarok?

A film készítői a Magyar Rendőr mítoszát szeretnék megteremteni. A posztkommunista országok filmje szeretné a rendőrt és a katonát a közrend és a haza védelmezőjeként rehabilitálni, és, egyenruhája és az erőszakszervezet ténye ellenére, megkülönböztetni az "ávóstól". A klasszikus komédiában a rendőr (Külvárosi őrszoba) jó barátunk, a katona pedig kedves, léha, felesleges ember, mintha a kanti örök béke már itt volna (Rákóczi induló). A klasszikus narratíva amerikai rendőre népi figura, a hollywoodiak a bűnöző képéhez kapcsolják a fasisztoid-totalitárius kísértéseket. A Superman-, Batman– és egyéb hasonló filmek ellenhősei (akárcsak a James Bond-filmek intrikusai, vagy a régebbi német Edgar Wallace-filmek alvilági hatalmai) föld alatti és rejtett birodalmakban készülnek a totalitárius hatalomátvételre. A mi mitológiánkban talán eredendően is, de különösen a diktatúrák tapasztalatai után, inkább a bűnöző a népi figura (mint Móricz Rózsa Sándora); a rendőr vagy a csendőr (mint a Szegénylegényekben vagy a Csend és kiáltásban) elnyomó, a hivatalos kultúra oszlopa. Az alulfizetett, de hősies rendőr, aki lázad főnökei elnyomó és eltussoló korruptsága ellen, lenne az Európa expressz hőse – honosítandó típus, de ez a változat még nem elég meggyőző.

A rendőr előképe lehet a nagyvárosi Herkules is, de izgalmasabb alak az amerikai rendőr ősképe, a Keystone-zsaru, a felforgató rendteremtő, aki rendcsináló buzgalmában nagyobb zavart okoz, mint a rendőrroham elől a macska-egér harc egereként menekülő szerencsétlen bűnöző. Az Európa expresszben akaratlanul és diszfunkcionálisan reprodukálódik valami ebből a szereposztásból, a kriminalizált privát kezdeményezés és az elsöprő állami apparátus macska-egér harcából, ami a Keystone-zsaruk burleszkjeiben tudattalan próféciává, az USA jövőjének, káoszteremtő világrendcsinálásának a képévé vált. A Keystone-film a lerohanás kritikája volt, a mai amerikai film és a hozzá kötődő Európa expressz azonban igazolja és idealizálja a hegemóniát. Első ambiciózus akciófilmünk szerencsétlenül kacérkodik az amerikai film paranoiájával, amelyben a bűnözők oroszok vagy arabok kell hogy legyenek. Miután az oroszokat "büdös káposztazabálóknak" nevezi a film mozdonyvezetője, máris sejthető: nem ez a mű lesz az európai szolidaritás csúcsteljesítménye. Hegelnél a folyók, Petőfinél a vasutak futják be a világot, "mint a testet az erek". A film, a celluloidszalag ugyanúgy összekötő erő, mint a vasutak vagy a folyók; világpiacot célzó természete parancsára nemcsak azt vallja, hogy a szomszédokról jót vagy semmit, hanem többet: más népekről jót vagy semmit. A mai túlpolitizált és militarizált amerikai film hanyatlása lehetőséget ad új filmgyártások világpiaci fellépésére, az európai filmnek pedig éppen az az érdeke és sansza, hogy a közép kultúrájaként lépjünk fel, ne csatlósként. Túl sok filmünkben lobog amerikai zászló, és ez többnyire nem irónia. Az amerikaiak önigazoló előítéleteinek visszhangozása nem jó sikerrecept. Minden hatásra törekvő, figyelemre, érdeklődésre igényt tartó filmgyártásnak meg kell találnia helyét az emancipációjukért harcoló népek világtörténelmében és a kommunikálni tanuló nemzetek közösségében. Miután azonban a parttalan szuperkapitalizmusban a felszabadító és emancipatorikus eszméket sokan avíttnak érzik, a következőkben inkább műfaj-poétikai okfejtéssel közelítem meg a film problematikusságát.

A cselekmény konstrukciója hiteltelen européer gőgön alapul, amely maga a naiv, ha naivnak tekinti a keletebbre levő világot. A hol orosznak, hol ukránnak nevezett gengszter, aki az állítólag bezárt birodalomból jön a nyitott Magyarországra, az európai közelségeket szibériai távolságokkal méri, így könnyű bolonddá tenni: miután körbefuvarozzák Magyarországon, a Keleti pályaudvarra visszaérkezve azt hiszi, Bécsben van. Nem kell belőle politikai problémát csinálnunk, az ukrán-orosz gengszter gyanútlansága műfajlogikailag is a film öngyilkossága; magát veti meg ugyanis, aki az ellenfelet megveti. A jó bűnügyi film a zsenialitások párbaja, klasszikusaiban az alvilágnak nagy stratégái, technikusai, sebészei, ügyvédei vannak. Az alvilág az arisztokráciához hasonlóan nemzetközi, a helyi kulturális differenciálódás inkább középosztályi természetű. Hitchcock filmjeiben ezért a bűn az, ami kiragad a meghitt környezetből, és biztonsággal mozog a határtalanban, amelyet a kisembereknek a cselekmény során kell felfedezni, hogy megküzdjenek vele. Ennyit az akciófilm-honosító kísérlet tartalmi oldaláról; most nézzük a formaiakat.

Az Ártatlan gyilkosok című egykori krimink a kor egyik nagy thrillere lehetett volna, ha az ügyes filmnovellát nem a háború előtti komédiák formanyelvén dolgozza fel a rendező. Vannak irreverzibilis folyamatokat beindító, paradigmaváltó művészettörténeti események. Slavoj Žižek szerint például ilyen a Szédülés. Nem lehet Szédülés utáni anyagot Szédülés előtti formában megfilmesíteni. A jó bűnfilm az álmok szuggesztivitásával bíró személyes vízió. Az akciófilm döntően rendezői műfaj, amelyen a zárt forma, a jól megírt forgatókönyv sem segít, ha a megjelenítés nem markáns, szenvedélyes, dekoratív. Ez pedig azon múlik, hogy a megelevenítés ne az akciók objektív leírását adja, hanem úgy legyen képes megjeleníteni őket, ahogy a bennük résztvevők átélik.

Az óvatos, szégyenlős inszcenálás elmulasztja a pillanatot, így még az akció sem látszik akciónak. Ha a pillanatot nem sikerül döntő pillanatként felvezetni, az akció csak "tipikus viselkedés" marad, egy helyzet illusztrációja. Nem baj, ha a rendőrök néha elüldögélnek, és sajnálják magukat, de utána torzító optikával felvett eleven faltörő kosokként vessék bele magukat a harcba.

Mivel Dobó Kata a nő a csapatban, egyfajta centrummá válik, de sajnos passzív centrum. Elmúltak az idők, amikor a férfisztár a mozgó vonat tetején szaladgált, mint a Dodge Cityben, a nő pedig egy szalonban vagy egy farmon várta. Ehhez képest nem nagy haladás, ha a nő benn üldögél a vonatban, amelynek tetején a férfiak pattognak. Idejét múlta, hogy a férfi az akció alanya, a nő pedig a szexakció tárgya; itt azonban még ez utóbbi is passzívan, lefokozva jelenik meg: a terroristák többnyire a szemükkel tapogatják Dobó Katát. Az akcióhősnőnek ma szállnia, ugrania kellene, szakadt ruhában, Corey Yuen Lethal Ladyje módján, vagy legalább, mint Tarantino harcosnői.

Az Európa expressz kamerája túl magasan hordja az orrát, túl gyakran néz le túl magasról, ami lefokozza, eljelentékteleníti a cselekményt és a szereplőket. Akkor volnának indokoltak ezek a kényelmesen emelkedett, részvétlen pozíciók, ha előzőleg agresszív gumioptika vagy montázs bontaná az eseményeket. Az ipari táj motívumait egy igazi akciófilmben megszemélyesítő perspektívákból is láthatnánk, ami hangulattal telítené a cselekményt, itt azonban egy ipari oktatófilm közönyös objektivitásában jelennek meg a dolgok, amiknek az akciófilmben mechanikus szörnyetegekké vagy egy kegyetlenül konstruktivista városkép építőelemeivé kellene válniuk. Így sem az expresszionizmus szorongásának iszonyú mélységeibe, sem a klasszikus gengszterfilm konstruktivizmusának kegyetlenségében is nagyszerű városába nem vezet be a film, de harmadik lehetőséget sem fedez fel: minősítetlen marad a város, a táj.

Az akciófilm a hatvanas évek óta megduplázta a mozgáskultúrát: egyik szintje a színész akciója, a másik a kameráé. Kétféle mozgásfantázia küzd meg, és ajzza egymást. A keleti akciófilm és melodráma kamerája körültáncolja az eseményt, az akcióra irányuló hiperakcióként szervezi a látást. Az ugrómontázs korának kamerája türelmetlenül eredményorientált, olykor csak az akció kezdetét és eredményét mutatja meg, mert nem csak a stagnálást nem bírja elviselni, az akciót is türelmetlenül figyeli. Filmjeinkben érzékelhető egy felfedezési, tanulási folyamat (ami azért nem mondható túl gyorsnak). Például a Le a fejjel! kamerája türelmetlenebb, szenvedélyesebb már, mint az Európa expresszé.

Hitchcock és Argento óta nagy jelentőséget kapott a bűnfilm dekorativitása. A feszes, zárt dramaturgiánál és a keményen konstruktív akció-balettnél nem kevésbé fontos a képvilág pikantériája. A bűnfilm sötét ünnep, mint John Woo műveiben. A film vizuális tálalása már akkor nagy feszültséget kelthet, mielőtt tudnánk, miről fog szólni. A magyar filmet kényelmes tartózkodás, a hatáskeltést megvető rátartiság akadályozza a sűrű hangulatok felfedezésében. Amerika mozgatja meg a mozgókép számára a világot, Európa adja hozzá a dekorativitást és a pikantériát, mindezt Ázsia egyesíti, hogy az eksztázisig fokozza. A keleti filmekben minden egyes beállítás a szerzők kreatív önélvezetének tárgya, és a keleti film a rettenetes szépségek labirintusába vezet. Ha nem akarunk mindezzel versenyre kelni, hagyjuk rájuk a filmkészítést. Úgy érdemes játszani, ha labdába akarunk és merünk rúgni. Tarantino filmjein érződik, hogy szenvedélyesen tanulmányozta a legjobbakat. Az Európa expresszen ennek nyoma sincs. Más filmeken néha érződik a hatás, de a felhasznált minták gyakran kissé elavultak, máskor pedig, sznob hajlamok igézetében, kifejezetten aláássák a megcélzott sikerfilm-formák megteremtését. Tömegfilmrendezőnek inkább való a lelkes, őrült videotékás (mint Tarantino) vagy a mozigépész (mint Kalatozov), és nem az eminens filmtudós vagy filmiskolai éltanuló. Medvék kötéltánca, lajhárok zsonglőrködése – ez a magyar kalandfilm formanyelve. "De ez nem az ő hibája, / Ő magyarnak születék", mondhatjuk ma is, hiszen a tévedhetetlenül ízléskonzervatív filmforgalmazás a mai napig elzárja előlünk a kifinomultabb minőséget (például Argentót).

 

Egymást kioltó hatások (A másodlagosság következményei)

 

A filmek átlagának jellemzője a témához való viszonyban a ripacskodó durvaság, a formát illetően a múlt sikereit, az előző generációk nagyjait vagy a külföldi divatokat gyorsan, de felületesen leutánzó, leckefelmondó modorosság. Ezek a filmek mások filmjeiből készülnek, saját anyagot szinte nem is rakva hozzá, leszámítva a rontást. A Hamvadó cigarettavégre Fassbinder vagy Vilsmaier esztétizmusa hat, az Üvegtigris 2-ben az Amerikai pitéből csinálnak lekváros palacsintát, a Kontroll többek közt Bessontól a Metrót és a Nagy kékséget utánozza, a Csak szex és más semmi pedig jórészt mai német filmekből átvett elemekre épül (ez a német mozira irányuló kitüntetett figyelem sok más filmünknek is sajátja). Mintha nem válogatnánk, mintha semmi sem volna, ami számunkra nem elég jó, ráadásul úgy tűnik, nálunk még a "vak tyúk is talál szemet" elve sem működik. Ha a Honfoglalás, mint felvezetése ígéri, középkori krónikáink filmváltozata, akkor Paradzsanov vagy Sahnazarov míves gyönyörével kellett volna a múlthoz nyúlni, valamilyen átszellemült miniatúra-stílus filmes megfelelőjét kellett volna kidolgozni; ha ezzel szemben Franco Nero közvetítésével az italowestern tradíciójához csatlakozik a film, úgy a krónikáktól eltávolodva, Leone vagy Corbucci stílusában, lázadó-vulgáris alulnézetből kellett volna megközelíteni a történelmet, máskülönben az italowestern szenvedélyes szadizmusa kiszenved. Minta lehetett volna a Conan, a barbár is, amely nem az italowestern lázadó népét, hanem a nagy uralkodót dicsőítő stílusformát kínál. A Conan, a barbár esetében az elbeszélés ritmusát az izgatott szív dobogása, a feladathoz felnövő ember véres erőpróbái határozzák meg. A Honfoglalásban viszont előbb kényelmesen mesélgetnek, aztán lovasbemutatót látunk, később pedig rituálékat. Mindez nem több, mint egy irodalmi estből, lovas napból, politikai szertartásból és hivatalos ünnepélyből összegyúrt széteső egyveleg. Az italowestern hősei talányos tőmondatokban beszélnek. Itt szónoklatokat hallunk, parlamentté vagy konferenciaközponttá alakul a táj. A vitéz Levente váratlanul újszentimentális stílusban kezd udvarolni, mint egy Herczeg- vagy Csathó-regényből meghívott vendégszereplő. "Elrepülünk a nap felé!" A nem értett vagy nem átérzett stílusformák felületes felidézése annak következménye, hogy a diktatúra sznobizmusa fél évszázadon át kizárta kultúránkat a népszerű filmformák vérkeringéséből. Az Ámbár tanár úr is úgy hat, mintha összekevertek volna egy harmincas évekbeli komédiát egy mai tinédzserfilmmel. Dupla a hiányérzet: nemcsak az egység élménye hiányzik, hanem az "itt és most" élménye is.

A filmiskolás leckemondás elnyeli a cselekményt, így mélyen akcióellenes stílus uralkodik kultúránkban: a Sobri, amely úgy indul, mint egy Bódy-film, a dokumentarizmus fikciójával folytatódik, miközben az elbeszélés keretét a Závada-regény vagy filmváltozata emléke adja, aztán egyszer csak átlépünk Jancsó Szegénylegényekjébe. A szülési jelenet pedig az Emberek a havason romantikus naturalizmusára rímel. Betyárfilm, amely nem tudja eldönteni, hogy Móricz vagy Leone, Szőts vagy Jancsó örököse-e. Képi világa azonban olyan, mintha népi együttes kiöltözött műparasztjai vonulnának benne ide-oda. Amit látunk, nem akciófilmes legenda a magyar vadnyugatról, akkor viszont legyen olyan kemény, mint egy Haneke-film, ehelyett azonban a régi Bán Frigyes-féle történeti képeskönyvekre emlékeztető rokokó szalonvilágba lépünk. Miután a gyorsított felvételek paródiává minősítik a látottakat, a Szegénylegények vesszőzésének felidézése hasztalan igyekszik visszatornászni magát a komoly hangnembe. Bódytól Szőke Andrásig, az önreflexív szemlélődéstől a történelmi burleszkig, minden rá van rakva egyetlen szendvicsre. Répa Rozi megjelenésekor magyar Bonnie és Clyde-történetre gondolhatunk, a befogadott stílushatások azonban mind művészfilmiek, messze vezetnek a vulgáris bűnköltészettől. Komédiáink a Kusturica által "modernizált" Menzel és Forman alapján akarják megteremteni a magyar tömegfilmet, ezek a szerzők azonban a művészfilm történetébe tartoznak, és hazájukban sem arattak soha tömegsikert. Bizonyára azért akarjuk feldúsítani a tömegfilmet "magas művészettel", mert giccsnek tartjuk, a "művészet" azonban éppúgy képes szennyezni a giccset, mint a giccs a művészetet. A rossz talán csak az, ami eltévedt, ami nincs a helyén. (Ilyen filmkészítői felfogás mellett kritikánk hiába várja az új és sikeres magyar közönségfilmet. Holott az igény régen megfogalmazódott, hiszen minden évben megállapítják egy-egy filmről, végre itt van, ezúttal most már aztán igazán megszületett a mi populáris mozink is! A következő évben aztán egy másik filmről mondják el ugyanezt, ami arról tanúskodik, hogy az előző diadal képe időközben elhalványult.)

A miskolci boniésklájd bűnlegendájának szellemi fővédnökei igazán nagy nevek: Lang, Peckinpah, Hiller, Spielberg csináltak hasonló filmeket az üldözött, bűnös pár történetéről. Frissebb hatás Tarantino és a Született gyilkosok. A "vállalkozó", de illegális sikerrecept rabjává váló pár történetének struktúrája a kisiklás: két fiatal nem veszi észre, hogy nincs már egyéni akció és felemelkedés, a társadalmi helyzet írja elő, hogy ki mennyit lophat. Van ebben a történetben is nem egy lehetőség. Elindulunk a felnőtt, szabad, sikeres társadalomba, Wim Wenders határokat nem ismerő, Európában száguldó autóján, majd (ugyancsak Wendersre utaló módon) szinte angyalként lebegünk megrészegült remények vagy legalábbis jelszavak szárnyain, ám a lebegésélmény lelepleződik, kiderül, hogy illúzió, amiből az általános kriminalizálódás, a megfordíthatatlan elaljasodás fogságának a felismerése az ébredés. Izgalmas film lenne, de ez nem A miskolci boniésklájd, hanem a kitűnő román "dogma-film", a Zseton és beton, amelynek lényegét dióhéjban elmeséltem. A miskolci boniésklájd konvencionálisabb utat választó bűn-idill, amelyben a bűntettel kilépünk a társadalomból, és a rút tett a szép természetbe vezet. A bűn-természet-szabadság-idill sor konklúziója a meghitt együttlét és a vidéki csend, elemi emberi jogok, amelyeket a társadalom nem biztosít. A film romantizálja a menekülő szerelmesek gengszterrománcát, ugyanakkor nem képes megállapodni a nagy mesetípusok valamelyikénél. Sem a nyárspolgári világ ellen lázadó szerelem története nem lesz, sem a közbűn ellen lázadó privát bűné. A "normalizálódás", a "rend helyreállítása" steril rabvilágba vezet, a totális ellenőrzés rendszerébe, ahol vas, acél, beton és egyenruhák vesznek körül minket. A bűnözőknél bűnösebb társadalom kegyetlenségét legfeljebb a valós terek sivársága jelzi. A fiatalok dramaturgiai meghatározottsága is elmosódott: nem profik, nem a bűn művészei és nem is skizofrén bűnözők. Megható bűnösök szerelmes robinzonádját látjuk, a bűntett gyakorlatilag kimarad. A bűnbeesésnek a film végére vetett megjelenítése a lázadó szerelmesek gengszterfilmes románcának intellektuális dekonstrukcióját szolgálja. A film döntő elbeszélési gesztusa, hogy a film vége azonos cselekményének kezdetével: ez a bűnbeesés pillanata. A világ szíve a bankszéf, az ember szíve is az ő analógiájára működik, így a bankrabló, aki ezt a műszívet megsérti, az igazi szívet rehabilitálja. Ezért megy át az egyik behatolás a másikba, a széfnyitás a szeretkezésbe, de nem sikerül mindezt sem lázadó társadalomkritikává fokozni, sem áterotizálni; a film impresszionista ábrándozással nyakon öntött naturális esettanulmány marad. A végére hagyott bűnbeesés döntő motívum: nem gengszterfilmes bűn, még csak nem is dosztojevszkiji, hanem gide-i action gratuite, céltalan, véletlen, értelmetlen cselekedet, amely megesik az emberrel, eljön hozzá, csapdába ejti; nem az ő műve. Ezzel a tömegfilm-műfaj mindenféle követelményének határozott megtagadása a film végső gesztusa. A tétova bűn, a tettes nélküli tett legendája. A sansztalanságra ítélő abszurditásé. Ezt pedig azért nem tudja végül kidolgozni, mert ahhoz intellektuális filmnek kellene lennie. Az ember nem lehet egyszerre Lang, Don Siegel, Spielberg, Bo Widerberg vagy Godard. A Született gyilkosok és az Elvira Madigan, vagy a Sin City és a Bolond Pierrot ellenállnak egymásnak, nem vegyülnek.

 

Kultúránk önbizalmi válsága és önértékelési problémái

 

Az epigonizmus, eklekticizmus, másodlagosság kultúrájából újabban kezdenek kiszorulni a filmtörténet klasszikusai, a tévé viszi a prímet. Nem csak a tévékabarékat utánozza a mozi. Például az Üvegtigris 2 úgy indul, mint egy "Kandi kamera"-műsor, mindenáron-gegekkel. De legalább stílusa van, a legtöbb filmben ezek az akármilyen-gegek suta amatőrizmussal párosulnak. A filmtörténeti hatásokat legyőző tévéstílusnál is furcsább az általános kulturális utánzás, egész életünk általános epigonizmusa: a Pizzás, a Nexxt, az Üvegtigris és a Valami Amerika az Egyesült Államokba varrja bele az országot, az Apám beájulna vagy az Európa expressz Nyugat-Európába, vágyakozó, csodálkozó, alázatos perifériaként. Az "uraság levetett kabátjában" járunk; alternatívánk annyi, hogy ki legyen ez az uraság. Önmagunk megvetése, a műalkotás megvetése, a közönség megvetése… az összbenyomás lehangoló. Mintha egymáshoz alkalmazkodott tévreagálások masszájába ragadna bele mindenki, ami lehúzza a jobb sorsra érdemes érzékenységeket is. A tehetség talán mindenekelőtt a kitörés készségét jelenti. Kitörni? De hová? Gorkij azt mondja, úgy kell írni, mintha egy nagyon szeretett ember előtt nyilatkoznánk meg, intimen, oldottan, örömmel.

 

Szellemi import vagy identitáskeresés?

 

Az Argo a korábbi filmeknél sikeresebben adaptálja a kemény akciófilm nyelvezetét, de félreérti a kaland szellemét. Az igazi tömegfilmben a gonosznak van ellenzéke; ha másutt nem, magában a gonoszban. A Sin City torz gyilkosa meghatóan vágyik a szépségre, mint Boris Karloff a régi Frankenstein-filmekben. Az Argóban a barbár rombolók világa az egyetlen világ, amelyben az ifjú tudós csak integrálatlan, kallódó elem. Semmi nyoma, hogy a magyar film figuráit érző anya szülte; mintha a Júdás faj című sci-fi csatornáiból mászott volna elő ez a sok szerencsétlen rútság. A "szabadság" egyelőre eldurvulást, elaljasodást, elkoszosodást, lepusztulást hozott nekünk, de ha a durvaságot a durvaságra képezzük le, többé nem látszik. Komédiáinkra erősen hat Menzel és Kusturica, a magyar filmek epés kegyetlenségéből azonban épp az marad ki, ami műveiket költőivé tette: Menzel filmjeiben a részvét teszi méllyé az emberi gyengeségek ábrázolását, Kusturicánál pedig az emberi gyengeségek lecsúszott, megzavarodott, időszerűtlen hőserények, az ember csupa életerő és szenvedély. A kegyetlenség és mocsok világa mögött az Argóban nincs a jobb idők eljövetelére váró regényes cselekményvonal. Ennek hiányában szélsőségesen pesszimista terrorfilm jöhet csak létre, amelyet a "tapló" figurák karikatúráinak humorisztikus galériája enyhít. Itt is orruknál fogva vezetik a gengsztereket, körbe az országban, mint az Európa expresszben; az Üvegtigris útszélre vetett, kallódó hősei nem tudnak beindulni, az Argo hősei nem tudnak leállni. Ugyan a rohangálásból nem lesz szürreális, új Felvonásköz, az önparódia elhatalmasodik, és konfliktusba kerül a hatásosan inszcenált terrorfilmes tálalással – így az alkatrészek itt is lerontják egymást. Az akciófilm, a kaland szelleme híján, Marco Ferreri, John Waters, Tinto Brass és más hasonló, kissé pervertált midcult-rendezők munkái felé közelít.

Az Argóban a keleti és a nyugati gengszterek egyformán kegyetlenek és aljasak, de a nyugatiak racionálisan és célszerűen, míg a keletiek öncélúan és korlátlanul. A nyugatiak okosak, a keletiek ostobák ("taplók"), és a film poénja, hogy nem csak a kegyetlenség, az ostobaság is sikerrecept. Így a keleti figura az új immorális világrend(etlenség) abszolút győztese, aki a kegyetlenséget ostobasággal, a gonoszságot aljassággal, primitívséggel párosítva teljesíti be. A poén érdekes, de zavaró is, mert a film szadista kéjjel, az embermegvetés önigazolásának elégtételével ábrázolja a negativitás diadalát. A jót legyőzi a rossz, a gonosz, a gonoszt az alantas – a két folyamat eredményeként pedig az obszcén gagyi lehet csak a művészet adekvát formája, mert a szeméttelep, a latrina a való világ formája. Így néz ki az állítólag népszerűségre törekvő és a közönség szeretetére igényt tartó mai magyar film világképe.

 

A magyar film esélye

 

A vizsgált filmek legvisszatetszőbb vonása, hogy aljasnak és ostobának ábrázolják az embereket, de óvakodnak belekötni a világrendbe. Az áldozatokon verik el a port. A gátlástalanul könnyelmű, esetleges ötletelés igénytelen, mert határt szab neki a szellemi kockázatvállalás hiánya. A nem sok vizet zavaró filmek nem teszik kérdésessé létünk alapjait, de az alapjában nem kontrollált lét szükségképp katasztrófához vezet. Az értelmiség nem appercipiálja többé hivatását, a radikális kultúrkritikáról való lemondás jövendő katasztrófák cinkosává tesz bennünket. Ma már nem nagyon látni – legalábbis a reflektorfényben – olyan "nehéz embereket", akiknek programszerű felkutatásával kezdődött egykor a magyar film nagy korszaka (Makk Károly: Megszállottak; Kovács András: Nehéz emberek). Így a durva léhaság vagy az iskolás leckemondás, a nyugati divatok másolása között választhatunk. Az előbbi a kritikai önismeret, az utóbbi a modernizáció pótléka.

A problémára, miért nem sikerül felzárkóznunk, a válasz talán az lehet, hogy nincs felzárkózás, ez az eszme maga is tévedés. Nem elmaradottság és felzárkózás, hanem autenticitás és hamisítás az igazi alternatíva. Csak másodlagosság van, vagy élre törés; a kultúrát nem lehet másolni, csak teremteni vagy bomlasztani. Az eredetietlenség, önállótlanság, a kezdeményezés hiánya, az epigonizmus, a külföldi divatok másolása, a trendek vak tisztelete, a "szellemi importőr"-mentalitás, az önfelfedezés hiánya ítél dilettantizmusra. A közönséggel szembeni megvetés másik oldala a gazdaságilag és kulturálisan is hanyatló Nyugattal szembeni időszerűtlen kisebbrendűségi érzés. Mintha nem hinnénk benne, hogy alanyai is vagyunk a történelemnek, nem pusztán tárgyai. Nincsenek szellemi céljaink, pedig a mai világfilm várja az eszmét, sürgeti a célt. A magyar film csak akkor születhetne újjá, ha a világfilm születne újjá Magyarországon. Nem lehetséges, hogy egy különösen lezüllött, ernyedt, tanácstalan kor legmélyére süllyedve, épp a legnagyobbat zuhant társadalmak egyike alkalom a felismerésre és lázadásra, hogy ne asszisztáljunk tovább, világméretekben, mindannak kioltásához, ami emberi? A filmkultúra jövője a kultúra jövőjétől függ. Érzékeljük-e a jövő születését, megragadjuk-e a jelen sanszait? Az emberiség fájdalmai mindig szülési fájdalmak, amelyeket az új születése old fel, a vállalkozó tett, az aktus. Deleuze mozgáskép és időkép harcaként ábrázolja a filmszcénát, amely épp azért merevül szcénává, és nem bontakozik ki a jövőbe mutató filmtörténetként, mert e két képtípus nem elég a leírásához. A mozgáskép az amerikai kultúra pragmatizmusából, az időkép az európai elidegenedés reflektáló természetéből keletkezett. A döntő azonban az, amit Deleuze nem látott, mert nem volt dialektikus. A harmadik, Deleuze elméletéből hiányzó képtípus, amely az előbbi kettőnek nemcsak szintézise, hanem meghaladása, az aktuskép, és az érte való harcban rajtakapható a film jövője. Az aktus több, mint a külsődleges akció. Az akció az ontikusban ügyeskedik és törekszik, az aktus az ontológiaiba tör be. Az isteni teremtő aktussal szemben az ördög cselei csak akciók. Az aktus komponensei a találkozás (másvalakivel, a világgal, önmagunkkal), a megfejtés és a túllépés, olyan heideggeri ek-sztázis, amely egyben a világ ek-sztázisa, előre lendülő átváltozása. A forradalom kollektív aktus, amelynek elgondolása és kivitelezése híján a társadalom egyfajta etológiai létmódba süllyed le. Az aktuskép jövőkép, de nem utópia, hanem a jövő-a-jelenben, a kitörési pontok, a kitüntetett, nagy pillanatok képe. A film újjászületését a neorevolucionista filmelmélet úgy képzeli el, mint ilyen kitörési pontok vagy megvalósulási pillanatok keresését. Elég a mocsokban turkáló élveteg pesszimizmusból, amely a fennállóval megalkuvó, bukott írástudók önigazolásává halványult! A film feladatát a médium mozgó-érzéki-materiális természete kínálja. Ezért kap olyan hangsúlyt Žižek nagy hatású Kieślowski-könyvében a filmmédium materializmusa. A film aktuséhsége a beavatkozási lehetőség keresése, a pillanaté, amely megtöri az egymást elsodró és elnyomó tehetetlenségek uralmát. Az aktus a szabadság betörése a létbe, az ember hozzáférése a világfolyamat törvényeinek nem csupán megismeréséhez, hanem befolyásolásához. Az ember nem a végzet terében előírt pályán zuhanó tehetetlenség, hanem ébredő és letérő, lázadó létforma, ekként az aktus letéteményese. A jövő filmje, amely kimászik az undormegvallás jelenlegi kultuszából, az aktív pillanat epifániájának keresését vállalja céljául. A Korcs szerelmek című mexikói filmben a mozgáskép tárgya az egymásra uszított lények, kutyák és gyilkosok kegyetlensége, az időkép tárgya pedig a béna gazdagok kallódása a hivalkodó élménytársadalom fantomvilágában. A film csúcspontja azonban az aktuskép betörése, a perc, amelyben a bérgyilkossá lecsúszott forradalmár hátat fordít az egész lealacsonyító mozgástérnek, amelybe mindannyiunkat belenyomorítottak, és nekiindul az időszerűtlennek, a lehetetlennek. Művészfilm és tömegfilm ellentétét, a skizoid polgári kultúra örökségét is feloldja ez a szemérmes, új pátosz. Világforradalom nem lett, lett helyette világméretű ellenforradalom. Ma az ellenforradalom ráz villámot és mennydörög, vésztörvénykezik és fenyít, bombáz és akaszt, a forradalom pedig tücsökzenét ciripel. A világ megváltoztatását a megfogható résznél kell kezdeni; ma az egyénnek kell felszabadítania magát az előítéletek, közhelyek, kényelmi reagálások, hamis rutin, igénytelenség, olcsóság uralma alól. Láttuk, hogy elvileg minden emberi aktus tartalmazza az önmagán túllépés, az ismeretlenbe való kilépés legalább minimumát, míg a mai neokapitalista degenerációban még a műalkotás is lemond minderről, megelégedve a depresszióban való kéjelgés pótkielégüléseivel.

 

 

 

Az említett mai magyar filmek gyártási éve és rendezői

 

A miniszter félrelép – 1997, Kern András és Koltai Róbert
A miskolci boniésklájd – 2004, Deák Krisztina
Állítsátok meg Terézanyut! – 2004, Bergendy Péter
Ámbár tanár úr – 1998, Koltai Róbert
Apám beájulna – 2003, Sas Tamás
Argo – 2004, Árpa Attila
Csak szex és más semmi – 2005, Goda Krisztina
Egy szoknya, egy nadrág – 2005, Gyöngyössy Bence
Európa expressz – 1998, Horváth Csaba
Hamvadó cigarettavég – 2001, Bacsó Péter
Helyfoglalás, avagy a mogyorók bejövetele – 2000, Szőke András
Honfoglalás – 1996, Koltay Gábor
Hukkle – 2002, Pálfi György
I love Budapest – 2000, Incze Ágnes
Kontroll – 2003, Antal Nimród
Le a fejjel! – 2004, Tímár Péter
Magyar vándor – 2004, Herendi Gábor
Meseautó – 2000, Kabay Barna
Moszkva tér – 2000, Török Ferenc
Nexxt – 2000, Schilling Árpád
Nyócker – 2004, Gauder Áron
Pizzás – 2001, Balogh György
Rap, revü, Rómeó – 2004, Oláh J. Gábor
Sobri – 2002, Novák Emil
Sose halunk meg – 1993, Koltai Róbert
Szezon – 2004, Török Ferenc
Szőke Kóla – 2005, Barnóczky Ákos
Tesó – 2003, Dyga Zsombor
Tibor vagyok, de hódítani akarok – 2006, Fonyó Gergely
Üvegtigris – 2001, Rudolf Péter és Kapitány Iván
Üvegtigris 2 – 2006, Rudolf Péter
Valami Amerika – 2001, Herendi Gábor
Világszám! – 2004, Koltai Róbert
Zsiguli – 2004, Szőke András

 

Egyéb említett filmek

 

54 – 1998, Mark Christopher
A fiúk nem sírnak – 1999, Kimberly Peirce
A hét mesterlövész – 1960, John Sturges
A hét szamuráj – 1954, Akira Kurosawa
A viaszmúzeum rejtélye – 1933, Kertész Mihály
Amerikai pite – 1999, Paul Weitz
Amerikai szépség – 1999, Sam Mendes
Ártatlan gyilkosok – 1973, Várkonyi Zoltán
Az ellopott szerda – 1933, Gertler Viktor
Az operaház fantomja – 1989, Dwight H. Little
Bajok Harryvel – 1955, Alfred Hitchcock
Batman – 1989, Tim Burton
Biciklitolvajok – 1948, Vittorio De Sica
Bolond Pierrot – 1965, Jean-Luc Godard
Bonnie és Clyde – 1967, Arthur Penn
Casablanca – 1943, Kertész Mihály
Conan, a barbár – 1982, John Milius
Csend és kiáltás – 1968, Jancsó Miklós
Die Drei Mädels von der Tankstelle – 1997, Peter F. Bringmann
Die Drei von der Tankstelle – 1930, Wilhelm Thiele
Dodge City – 1939, Kertész Mihály
Egy szerelem három éjszakája – 1967, Révész György
Egy szoknya, egy nadrág – 1943, Hamza D. Ákos
Elvira Madigan – 1967, Bo Widerberg
Emberek a havason – 1942, Szőts István
Észak-Északnyugat – 1959, Alfred Hitchcock
Felvonásköz – 1924, René Clair
Fiatalember trombitával – 1950, Kertész Mihály
Frankenstein – 1931, James Whale
Gyalog galopp – 1975, Terry Gilliam és Terry Jones
Hiúságok máglyája – 1990, Brian De Palma
Hús és vér – 1985, Paul Verhoeven
Ideglelés – 1999, Daniel Myrick és Eduardo Sánchez
Intimitás – 2000, Patrice Chéreau
Júdás faj – 1999, Guillermo del Toro
Kabaré – 1972, Bob Fosse
Kapaszkodj a fellegekbe! – 1971, Szász Péter és Borisz Grigorjev
Ken Park – 2003, Larry Clark és Edward Lachman
Két fogoly – 1937, Székely István
Korcs szerelmek – 2000, Alejandro Gonzalez Inárritu
Külvárosi őrszoba – 1942, Hamza D. Ákos
Lethal Lady – 1990, Corey Yuen
Lili Marleen – 1981, Rainer-Werner Fassbinder
Maszk – 1994, Chuck Russell
Mátrix – 1999, Larry Wachowski és Andy Wachowski
Megszállottak – 1961, Makk Károly
Meseautó – 1934, Gaál Béla
Metró – 1985, Luc Besson
Meztelen ebéd – 1991, David Cronenberg
Micsoda nő! – 1990, Garry Marshall
Mindenki másképp csinálja – 2004, Bill Condon
Moulin Rouge – 1952, John Huston
Nagy kékség – 1988, Luc Besson
Napsugár sétány – 1999, Leander Haussmann
Néha a csajok is úgy vannak vele – 1993, Gus Van Sant
Nehéz emberek – 1964, Kovács András
Nem élhetek muzsikaszó nélkül – 1935, Deésy Alfréd
Nyolc és fél – 1962, Federico Fellini
Pillangó úrfi – 1993, David Cronenberg
Pleasantville – 1998, Gary Ross
Pókember – 2002, Sam Raimi
Psycho – 1960, Alfred Hitchcock
Rákóczi induló – 1933, Székely István
Sin City – 2005, Robert Rodriguez és Frank Miller
Sirokkó – 1969, Jancsó Miklós
Superman – 1978, Richard Donner
Szédülés – 1958, Alfred Hitchcock
Szegénylegények – 1965, Jancsó Miklós
Született gyilkosok – 1994, Oliver Stone
Viaszbabák háza – 1953, André de Toth
Videodrome – 1983, David Cronenberg
Zaklatás – 1994, Barry Levinson
Zseton és beton – 2001, Cristi Puiu

 

Jegyzet

 

1Ezt az emancipációs stratégiát próbáltam kimutatni korábban az indiai és az orosz filmek vizsgálata során: Bollywood – A Paradicsom kapui. Filmvilág, 2006/1.; A vörös platonizmus. Filmvilág, 2006/7.

Gavriel Bar-Shaked – Julia Bock – Josi Stern: Miscarriage of Justice. The Elimination of Jewish Attorneys in Hungary during the Holocaust. IAJLJ, Tel-Aviv, 2006 könyvéről

A kiadvány a magyar jogásztársadalom veszteségeinek, a holokauszt áldozatainak, a meggyilkolt, a jogászi pályától, munkától eltiltott ügyvédeknek állít emléket. Többek között olyan jogászok, ügyvédek, egyetemi professzorok és jogalkotók nevét olvashatjuk az International Association of Jewish Lawyers and Jurists gondozásában megjelent kötetben, akik a jog területén dolgoztak, tanítottak, kutattak vagy törvényt alkottak. A kiadványt, amelynek alkotói Dr. Gavriel Bar-Shaked, Dr. Julia Bock és Josef Stern, a 2006. november 16-19-i Budapesten rendezett konferencián mutatták be. Az International Association of Jewish Lawyers and Jurists háromévenként ülésezik Jeruzsálemben, továbbá számos nemzetközi konferenciát és szemináriumot szervez a világ több más európai városában, többek közt Thesszalonikiben, Berlinben és Varsóban, valamint 2006 novemberében Budapesten.

Minden név személyes sors, a magyar zsidóság sorsa, a magyar társadalom sorsa és történelme. Nevek nélkül nem tudunk emlékezni, nevek nélkül nincs múlt. A kiadvány csak neveket sorol, a recenzensnek nehéz dolga van, de a nevek magukért beszélnek, mivel mögöttük meghúzódik a történelem. A történelem ismerete nélkül semmivé, azaz füstté válnak és váltak a holokauszt áldozatai.

A magyar jogásztársadalom története a kreativitás, a társadalmi értékekhez való hozzájárulás és az integritás példájának története, és ezzel együtt az árulás, az emberi méltóság meggyalázása, a büszkeség és a gyilkosság története.

A második világháborút követően, az akkor hatályban levő rendelkezések alapján, az ügyvédi kamarák bejegyzett tagjainak számot kellett adniuk a háború alatti tevékenységükről. A kamarák rendezett és hozzáférhető iratanyaga jelenleg is gazdag történelmi háttéranyagként szolgál, és egyben forrásanyaga a most megjelent munkának.

Az ún. értelmiségi kamarák (magyar orvosi, ügyvédi és mérnöki kamarák) bejegyzett tagjainak listája, a sok ezer személyi kartoték rengeteg történeti információt tartalmaz, mivel 1938 után mindenkinek, aki valamilyen kamara tagja volt, a nagyszülőkig bezárólag el kellett számolnia családi hátteréről és felekezeti hovatartozásáról. Ezek az információk bekerültek azokba a személyi dossziékba, amelyekbe régi időktől fogva gyűjtötték a kamarai tagok adóbevallásáról, lakásviszonyairól s egyéb szakmai ügyeiről szóló információkat. Feketelistákról van szó. Olyan listákról, amelyeket maguk az orvosok, ügyvédek, mérnökök állítottak elő kollegiális körben a kamaráik részére. A listára az került fel, akit kamarai tagsági jogától készültek megfosztani – többnyire vallási okból. Azok, akik 1938-tól kezdve szorgosan dolgoztak ezeken a listákon, többségükben talán nem gondoltak arra, hogy a névsor valamikor majd élet és halál kérdésében fog dönteni. Azt azonban önmagában a listák gyártása is jelzi, hogy készítőik milyen messzire kerültek attól a régimódi liberális légkörtől, amely az értelmiséget jellemezte Magyarországon.¹ Az 1867-es kiegyezéssel Magyarország nem nyerte el ugyan teljes függetlenségét, de a nemzet előtt kitárultak a relatív önállóság lehetőségei, saját országgyűlése és közigazgatása lett.

1880-tól a második világháborúig az ügyvédek alkották a második legnagyobb foglalkozási csoportot a képviselők között. Az etnikai és az állampolgársági nemzetfogalom között még nem húzódott áthághatatlan szakadék. A nemzeti identitás nem esett feltétlenül egybe az állampolgársággal, de nem is zárta ki azt. Ebben a kettősségben a modernizációs folyamatokkal és a mobilitással összefüggésben volt helye az etnikai identitás szándékolt váltásának: az asszimilációnak, ahogy ezt a zsidóság asszimilációja, vagy Budapest magyar nyelvű várossá válása is mutatja, de a disszimilációnak is. A nemzetiségi, valamint a modernizációval együtt járó feszültségek politikai kezelését a magyar kultúrfölény hangoztatása és a szupremácia fenntartásának igénye jellemezte. Ez a politikai reformelképzelésekre is igaz volt, például a Wekerle-kormány választójogi minisztere, Vázsonyi Vilmos által 1918-ban beterjesztett liberális választójogi tervezetre.

Az 1880-as években hirtelen fellobbant antiszemita hullám (lásd Dreyfus-per Franciaországban) elérte Magyarországot és az ügyvédeket. Bűnük az, hogy az "egész ügyvédi szakmát a magyar társadalom csődbe juttatására szervezkedő zsidó összeesküvés szolgálatába állította". A korai antiszemita kampány érdekessége, hogy a támadások éle legalább olyan mértékben irányult a nem zsidó, de filoszemitizmusban elmarasztalt ügyvédi karra, mint magukra a zsidókra. A tiszaeszlári vérvádperrel tematizálódott a vallási alapú antiszemitizmus. A per után, 1883 októberében Istóczy Győző képviselő megalapította az Antiszemita Pártot. Megjelent a látens antiszemitizmus. A vád: a tiszaeszlári per kimenetele mintegy bizonyítékul szolgált arra, hogy a magyar ügyvédek behódoltak a zsidók uralmi törekvéseinek.² (Vö. Eötvös Károly: A nagy per, mely ezer éve folyik, s még sincs vége.)

Az első világháború után az antiszemita hullám elérte a közigazgatást. 1920-ban az országgyűlés meglepő gyorsasággal látott hozzá az egyetemi felvételi rendszer reformjához, s egy éven belül megszületett Magyarország modern történelmének első zsidóellenes, diszkriminatív célú törvénye.

A híres ügyvéd és liberális politikus, Vázsonyi Vilmos (lásd a Nemzetgyűlésben 1925-ben elmondott beszédét³ ) állásfoglalása jól jellemezte a helyzet komolyságát. Vázsonyi szenvedélyes hangvételű beszédben bírálta a numerus clausus-tervet, mivel az egy "régi ócskaságból előszedett, legközönségesebb reakczionárius intézmény", amely középkori babonára épül. Figyelmeztetett, hogy az ügyvédek a tűzzel játszanak, amikor saját problémáik megoldására az államot hívják segítségül. Szerinte ez az alapvető egyéni szabadságjogokat fenyegeti.⁴

Vázsonyi szerint a megoldást nem a szabadságjogok szűkítésében kell keresni: "Aki azonban papáját nem jól választotta meg, ezt a numerus claususszal nem fogja jóvátenni, legföljebb avval, ha a feleségét választja meg jól. Az ügyvédi kar, úgy látszik, olyan szegénynek tartja már magát, hogy a reakczió ördögének akarja lelkét eladni, hogy csak vagyont és függetlenséget szerezzen." Vázsonyi óva intette kollégáit attól, hogy puszta technikai kérdésként fogják fel a numerus clausus tervét. A numerus clausus kvótarendszert hoz magával, ez pedig óhatatlanul a politikai erők kényének-kedvének szolgáltatja ki a felvételi rendszert. Ha így lenne – figyelmeztetett Vázsonyi -, veszélybe kerülhetne az állampolgárok teljes esélyegyenlőségének vívmánya. "A szabadelvűségről lesújtó kritikát mondtak itt olyanok, akik velem együtt nem lehetnének ma ügyvédek, ha nem lett volna szabadelvűség"⁵ – mondta.

A kérdésnek 1923 és 1925 között folyamatos aktualitást adott az a tény, hogy a Népszövetség Tanácsának döntő szava volt a magyar kormány által igényelt stabilizációs kölcsön jóváhagyásában. Olyan helyzet állt elő, hogy a Népszövetség elvben komoly, anyagi természetű büntető szankcióval léphetett volna fel akkor, ha kimondja, hogy a magyar kormány megsérti a trianoni szerződésben aláírt kisebbségvédelmi kötelezettségeit, melyeknek értelmében vállalta, hogy az állampolgárok semmiféle kisebbségi csoportjával szemben nem alkalmaz jogi megkülönböztetést. Formailag tehát 1923 és 1925 között minden feltétel adva volt ahhoz, hogy az ellenzék a numerus clausus diszkriminációs intézkedéseinek eltörlését nemzetközileg kodifikált jogeszközök alapján követelje.⁶

Vázsonyiék azonban nemcsak közvetlen politikai megfontolásból helytelenítették a külső intervenciót, hanem azért is, mert a magyar zsidóság szempontjából magát az egész kisebbségvédelmi koncepciót rendkívül aggályosnak tartották. Úgy vélték, hogy óvatlan és helytelen lépés volna, ha a magyar zsidók külföldi intervención keresztül, a kisebbségi törvénycikk alapján követelnék az őket sújtó diszkrimináció eltörlését. Ez ugyanis abba a csapdába csalná a zsidókat, hogy miközben egyenjogúságukért küzdenek, önmagukat jogi értelemben kisebbségnek minősítik. Márpedig szerintük ez nem nyereség lett volna, hanem visszalépés a régi állapot felé, amelyben a zsidóság jogállását kivételes törvények szabályozták. A diszkrimináció eltörlését nem kisebbségi jogon, hanem a teljes állampolgári egyenlőség jogán kellett kivívni. Vázsonyi szerint "ha a magyar zsidóság számára gettókat állítanak fel, a magyar zsidóságnak nem szabad olyan erkölcsi felfogást, olyan magaviseletet tanúsítani, amellyel saját maga is gettót állít fel a maga számára, hanem kell, hogy bátran, önérzetesen hirdesse a maga egyenlő jogát". Más szóval tehát, nem új, "kisebbségi" jogot kellett igényelni, hanem a régi, állampolgári egyenlőséget kimondó jogot kellett helyreállítani. Vázsonyi a következőkben így érvelt: "A numerus claususról szóló törvényben az van: ügyelni kell arra, hogy az országban lakó népfajok és nemzetiségek aránya megfelelő legyen az egyetemeken. A numerus clausus szerint tehát a zsidó vallású állampolgárok népfajt vagy nemzetiséget képeznek! Mert vallásfelekezetről a törvény nem beszél! Én azonban nem vettem észre azt, hogy az egyetemeken más népfajjal szemben a numerus clausus valaha is érvényesült volna: például nem vettem észre hogy a németséget mint népfajt kezelték volna […] a törvényeink értelmében a zsidó vallású magyar polgárok nem népfajt, nem nemzetiséget képeznek, hanem a magyarsághoz tartoznak […] a zsidók évszázadok óta itt élnek Magyarországon, és érzésben teljesen egybeolvadtak a magyarsággal […] Csakis egy egységes magyar nemzeti társadalom lehet az, amely vonzóerőt tud gyakorolni, nem pedig a gyűlölködés, a társadalom szétmarcangolása […] népfajok szerint. Ezért a numerus clausus kérdése nem zsidó ügy, a nemzeti integritás és a nemzeti társadalom ügye."⁷

A magyar viszonyok között a numerus clausus – ahogy Vázsonyi megjósolta – zsidóellenes kvótarendszert vezetett be.

A továbbiakban, számottevő külső nyomásgyakorlás nélkül, a független magyar állam független parlamentje 1938 és 1941 között három zsidótörvénnyel hazájában jogfosztottá tette a zsidó lakosságot. A dolog szégyenletességét csak növeli, hogy az első két zsidótörvényt a magyar keresztény egyházak vezetői maradéktalanul támogatták. (Az "első" zsidótörvény elnevezés tulajdonképpen helytelen, hiszen Magyarország újkori történetének első zsidóellenes törvénye valójában az 1920-as numerus clausus volt. Mindazonáltal az "első zsidótörvény" elnevezést az 1938-as törvényre alkalmazzák, mert a korabeli szóhasználatban így nevezték a törvényt, s bármi más elnevezés zavaró lenne.⁸ )

A numerus clausus-törvény zsidóellenes, diszkriminatív tartalma nemcsak a kodifikált törvényben, hanem a törvényalkotók szándékában is kimutatható volt. A " keresztény kurzus" ideológiai támasza 1919-től Prohászka Ottokár püspök volt, aki írásaival sokakra volt hatással. Jelentős szerepe volt abban, hogy az antiszemitizmus az állami politika részévé vált.

Prohászka Ottokár püspök, a keresztényszocialista erők vezető ideológusa a kiegyezés kori zsidóemancipációban végzetes történelmi tévedést látott. Prohászka szerint a kiegyezés legelhibázottabb alkotása a "túlzottan liberális" oktatási rendszer volt, amely lehetővé tette "a zsidóknak a középosztályba való túl gyors beáramlását", ami pedig veszélyes értelmiségi túlnépesedést idézett elő. Úgy vélte, hogy a zsidóknak az értelmiségbe való tömeges beáramlása meggyengíti a magyar elitek kohézióját, és ezzel megindítja az ország "kulturális judaizálását".⁹ A zsidók "igazi, nemzetietlen, idegen és kihívó" színben jelentek meg.¹⁰ Erre szinte válasz Vázsonyi már említett beszéde: "A kultuszminiszter úr [Klebersberg Kunó] beszédében azt mondotta, hogy a numerus clausus eltörlése társadalmi explóziókra vezetne. Én kétféle jóst ismerek: az optimista jóst és a pesszimista jóst. Én nem tudom, hogy a kultuszminiszter úr érzelmei folytán a jósok melyik fajához tartozik […] amit remél vagy amitől fél?"¹¹

A magyar numerus clausus-törvényben tehát európai összehasonlításban nem az volt az egyedülálló, hogy korlátozta a felsőoktatásban résztvevők számát, hanem az, hogy az állampolgárok egy csoportjával, vagy ahogy a törvényben írták, "népfajával" szemben kifejezetten diszkriminatív intézkedést alkalmazott.¹²

Az ügyvédi kamarát a numerus clausus-törvény komoly próbatétel elé állította. A zsidóellenes kvótarendszer következményeit azonban a kamara egészen 1940-1941-ig, az ügyvédek fajvédő egyesületének hatalomra jutásáig nem engedte a szakmában érvényesülni. Magát a törvényt a fővárosi kamara alapjában jogszerűtlennek minősítette. A többi értelmiségi szakmában oly gyorsan eluralkodó antiszemita hangulat az ügyvédi kamara falai közé nemigen hatolt be.¹³

Az 1935-ös törvényjavaslat már egy nyíltan zsidóellenes faji paragrafust is tartalmazott. A javaslat 31. szakasza ugyanis előírta, hogy az ügyvédi kamarák vezetőségében minden felekezet tagjai csak olyan arányban lehetnek jelen, mint amennyi az adott felekezet aránya az ország lakosságában. Miután az ügyvédi kamarákban mindaddig semmiféle kvótarendszer nem érvényesült, a vezetők közt jelentős számban voltak zsidók. A faji paragrafus bevezetése azt jelentette, hogy a régebben megválasztott kamarai tisztviselők nagy részének le kell mondania. Előre látható volt, hogy egy efféle lépés hamarosan további intézkedéseket von maga után.¹⁴

A faji paragrafus szimbolikus jelentősége tehát jóval nagyobb volt, mint esetleges közvetlen hatása. Az 1920-as egyetemi numerus clausus-törvény óta ugyanis ez volt az első eset, hogy a magyar kormány kimondottan a felekezeti megkülönböztetés kodifikációját tűzte ki célul, mégpedig úgy, hogy ez már nem a diákságban, hanem egyenesen a gyakorló szakértelmiség körében érvényesítette volna a faji kvótarendszert. Ebben az összefüggésben az 1935-ben benyújtott ügyvédi reformterv a későbbi zsidótörvények közvetlen előzményének tekinthető. A Gömbös-kormányzat reformtervében már nyíltan keménykezű, autoritárius fordulatot lehetett észlelni. A tervezet kilátásba helyezte az ügyvédi kamara autonómiájának eltörlését. Az ügyvédi szervezet élére egy országos csúcsszervet, az Ügyvédi Kamarák Országos Bizottságát állította. Az új szervezeten keresztül a miniszter a kamarák felett közvetlen felügyeleti jogot nyert. A kamarák választott vezetőségét feloszlathatta, határozataikat megsemmisíthette. A terv elrendelte volna a kisebb, önkéntes ügyvédegyesületek feloszlatását is, majd kilátásba helyezte az ügyvédek számának állami korlátozását, az ügyvédi zárt szám, vagy más szóval az ügyvédi numerus clausus bevezetését. A kormány szabta volna meg, hogy évente hány ügyvéd kerülhet gyakorlatra, s mennyi lehet a praktizáló ügyvédek összlétszáma.

A Gömbös-kormány alatt egy ilyen nagyszabású ügyvédi reform egyértelműen érintette a zsidókérdést. A tervezet továbbá baljós követelményeket állított fel az ügyvédek politikai magatartásával szemben. Az ügyvédi praxis megvonásának szankcióját helyezte kilátásba mindazoknak, akik "az állami és a társadalmi rend ellen vétenek", s akiknek egyéniségét, jellemét, erkölcsi tulajdonságait" a közigazgatási hatóság nem találja "bizalomra méltónak".

Az 1938. május 29-én bevezetett első, az 1939. május 5-én bevezetett második és az 1941. augusztus 8-án bevezetett harmadik zsidótörvény általános irányának kidolgozásához a hitleri nemzetiszocializmus zsidóellenes intézkedései adtak útmutatót.¹⁵

Becslések szerint a törvény végrehajtása esetén tizenötezer zsidó vallású vagy kikeresztelkedett zsidó értelmiségi munkalehetősége forgott kockán.¹⁶

A második zsidótörvény (1939: IV. tc.) a "zsidó" fogalmát most már egyenesen a német nemzetiszocializmus gyakorlatára jellemző faji fogalmakkal (az 1935. évi nürnbergi törvények alapján) határozta meg. Az új törvény további alapvető politikai és állampolgári jogokat vont meg a zsidóktól. Magyarország most már nemzetközi összehasonlításban is felsorakozott azon országok közé, amelyekben a zsidókkal szemben a legmesszebbmenő diszkriminációt alkalmazták.

1944 tavaszán még nagyjából kétezer zsidó ügyvéd működött a fővárosban. Az ügyvédi kamara a Sztójay-kormánytól utasítást kapott arra, hogy zárja be és számolja fel valamennyi zsidó ügyvéd irodáját. Minden egyes zsidó ügyvédi irodához keresztény gondnokot kellett kirendelni, hogy a gondnokok biztosítsák a peres ügyek rendezett "átadását".

Az ügyvédi kamara vezetőségének ez nem okozott gondot, hiszen 1942 telétől a kamara vezetését a szélsőséges fajvédők kaparintották kézbe. A zsidó ügyvédek sorsa a Budapesten kívül eső területeken az 1944. május 15-én elinduló deportálásokkal nyomban megpecsételődött.

A Sztójay-kormány utasítására a csendőrség, az egész magyar közigazgatás, a közellátás, a szállítás valamennyi szerve és annak valamennyi tisztviselője (tisztelet az elenyésző számú kivételnek) ügybuzgón hajtotta végre a deportálást, 51 nap alatt a teljes magyar vidéki zsidóságot – mintegy 437 000 embert – kizárólag a magyar hatóságok deportálták. A zsidótörvények megfosztották a zsidó jogászokat foglakozásuktól, munkaszolgálatra hurcolták őket, ahol többségükre biztos halál várt. Akik megmaradtak, azokra a koncentrációs tábor, a gázkamra várt.

Hivatalos dokumentumok szerint 1939-ben az ügyvédek száma országosan 6738. 52%-uk, azaz 3523 volt zsidó származású. Budapesten 3386 ügyvédből 2040, azaz 60% zsidó származású. A második zsidótörvény Budapesten 1488 jogászt, azaz 70%-ukat fosztotta meg hivatalától, vidéken ez a szám magasabb volt. A kötet tartalmazza a 3440 zsidó jogász-ügyvéd nevét, a Budapest Közlöny adatai alapján, továbbá mindazon keresztény jogászok-ügyvédek listáját is, akik a hivatalokat és praktizálás jogát átvették az 1.210/1944-es miniszterelnöki rendelet értelmében. ("Az […] Ügyvédi Kamara közhírré teszi hogy az 1.210/1944 M.E számú rendelet 8 paragrafusa értelmében 1944 évi április hó 30-iki hatállyal az ügyvédek névjegyzékéből a következő ügyvédeket törölte.") Helyükre irodagondnokokat neveztek ki.

A rendelet "magyarosította" a jogászok hivatalát, működését. Miután országosan minden helyi szinten végrehajtották a rendeletet, az eredményt a Budapesti Közlöny közölte. A Budapesti Közlöny egyben az itt ismertetett munka forrása. Az összeállításban a jeruzsálemi Yad Vashem Intézetben megtalálható vallomások, valamint a NEVEK-projekt adatai, a Hadtörténeti Múzeum és Levéltár adatbázisa és az áldozatok rokonainak történetei, képek és dokumentumok szerepelnek. A lista nem teljes, így például Szabadka még feldolgozatlan. A dokumentumokban feltárt életrajzok és személyes történetek mutatják be a jogfosztás szereplőit. A kiadvány listázza a zsidó ügyvédek neveit, a városokat, helységeket, ahol praktizáltak, valamint mindazon keresztény jogászokat is, akik az irodákat átvették. A kiadvány adatai, valamint a Pécs 1944 című könyv névlistája szerint 34 pécsi zsidó ügyvédből 30 zsidó ügyvédet gyilkoltak meg a munkaszolgálat, illetve a deportálások során. 3022 pécsi zsidó mártír nevét sorolja fel a könyv, akik nem tértek vissza.

A 2006 novemberében Budapesten megtartott nemzetközi konferenciának nem volt nagy visszhangja a magyar médiában. Jogosan merül fel a kérdés, vajon az érdeklődés vagy a tel-avivi szervezés felszínessége az oka annak, hogy a könyv nem került a Budapest Ügyvédi Kamara elnökének kezébe, és tágabb körben sem terjesztették. A magyarországi városok ügyvédi kamarái semmilyen információval nem rendelkeznek városaik zsidó ügyvédeinek sorsáról. Soha sem fognak szembesülni azzal, hogy vajon a jelenlegi ügyvédi irodáknak egyáltalán volt-e tulajdonosa a vészkorszak előtt. Amennyiben igen, kik voltak a strómanok, kik a barátok?

 

Jegyzetek

 

1 Kovács M. Mária: Liberalizmus, radikalizmus, antiszemitizmus. A magyar orvosi, ügyvédi és mérnöki kar politikája 1867 és 1945 között. Helikon Kiadó, Budapest, 2001, 17.

2 Kovács: i. m. 58.

3 Heti Világgazdaság, XXVIII. évf., 50-52. sz. 2006. december 23., 112.

4 Kovács: i. m. 61.

5 Idézi Kovács: i. m. 61.

6 Uo. 98.

7 HVG, 113.

8 Kovács: i. m. 204.

9 Uo. 90.

10 Uo.

11 HVG, 113.

12 Kovács: i. m. 94.

13 Uo. 122.

14 Uo. 160.

15 Uo. 168.

16 Uo. 169.

Az orosz szerző eredeti levéltári források tükrében rekonstruálja, hogy Lenin és a bolsevik vezérkar milyen motívumok hatására és miképpen száműzte Nyugatra a régi orosz értelmiség képviselőit 1922-ben. Bergyajevtől Szorokinig a forradalom ellenfeleinek kiűzése történetileg visszanyúlt még az első orosz forradalomig, amikor ezen értelmiség számos csoportjai az önkényuralom oldalára álltak, majd 1917 októbere után sokan, mint Sz. Bulgakov vagy P. Sztruve kimondottan a fehérgárdisták szolgálatába álltak, majd a szovjethatalom új értelmiségével szemben képviseltek osztályharcos konkurenciát. Száműzésük ugyan életüket megmentette a sztálini repressziók összefüggésében szemlélve a jelenséget, ám ettől függetlenül a régi orosz kultúra súlyos veszteséget szenvedett.

A „filozófusok hajó"-jának áttekintő története

 

– Na és, te, apácska, mi járatban vagy itt? Ellenforradalmár volnál? […]

– Nem tudom – felelte nagy sokára -, bajosan tudnám úgy meghatározni a viselkedésemet, mint ellenforradalmárét. Nem csináltam én semmit. Hát ha ez az ellenforradalom…De tudjátok, azért az utca közepén heverő kődarab is nyilván úgy gondolja magáról, hogy ártatlan, közben meg az emberek azt látják benne, hogy csak akadályozza a mozgást… És ha jobban belegondolok…

B. Lavrenyov: A hetedik utas (1927)

 

A szovjethatalom és a „régi" orosz értelmiség viszonya mindig is célpontjában állt a történészek érdeklődésének. Ennek a viszonynak a kutatása viszont sohasem volt mentes az ideológiai meggondolásoktól, amelyek aszerint változtak, hogy milyen fordulatot vett a – kommunista vagy a kormányon lévő párt által vezérelt – „általános kurzus". Ennek megfelelően azután a történészek hol üdvözölték és magasztalták a szovjet vezetés egyik vagy másik „bölcs döntését", hol az „orosz értelmiség tragédiáját ecsetelték, és „vezeklésre" szólítottak fel. Az orosz értelmiség sorsa valóban tragikusan alakult. Arra azonban, hogy voltaképpen miben is állt ez a tragédia, tartok tőle, hogy a történészek nem tudják egyhamar megadni a választ. Mégis, nekem úgy tetszik, hogy van egy esemény, amely kulcsként szolgálhat ehhez a kérdéshez – ahhoz, hogy megértsük az értelmiség szerepét és helyét az orosz politikában és kultúrában a forradalom előtt éppúgy, mint utána, hogy fogalmat alkossunk későbbi sorsáról. Az úgynevezett „filozófusok hajójá"-ról van szó – arról az akcióról, amelynek során az értelmiségiek egy nagyobb csoportját utasították ki a Szovjetunióból 1922-1923-ban.

A kiutasítás tényét sohasem próbálta elhallgatni senki, viszont a különböző politikai időszakok történészeinek az értékelései gyakorta szöges ellentétben állnak egymással. Énszerintem ez annak a kérdésnek a megoldására irányuló sikertelen kísérletekkel magyarázható, hogy vajon az értelmiség hibázott-e, vagy a hatalom (mindenekelőtt pedig Lenin, akiről azt tartják, hogy a kiutasítás kezdeményezője volt), valamint a történelmi folyamatok logikájának makacs félreértésével. A jelen esetben felmerülő problémák tisztázásához elengedhetetlennek tartom, hogy először is pontosan felmérjük az esemény „horizont"-ját, vagyis azoknak a társadalmi-kulturális folyamatoknak a hátterét, amelyek a tanulmányozás tárgyát adó eset „vonzáskörébe" estek, és meghatározták specifikumát. Mindennek a figyelembevétele nélkül a történész kiengedi a kezéből a lehetőséget, hogy megértse, mi is a számára amúgy ismert ténynek az értelme és a lényege. Másodszor, amennyire lehet, figyelmen kívül kell hagyni az ideológiai bélyegeket, és szabadulni kell a mítoszgyártók uszályából, mert a belőlük felszabaduló ködben nehezen vehetők ki a történelmi realitás körvonalai.

 

Útban a kikötő felé

Előre kell bocsátani, hogy az egész jóval azelőtt kezdődött, hogy bárki akár csak megközelítőleg is meg tudta volna jósolni, hogy e történet hőseinek mi lesz a politikai sorsa. Kiindulópontként szolgálhat esetleg a gyászos emlékű 1909. Akkor történt, hogy hét neves gondolkodó és közíró, részben az önostorozás és a hatalomnak való felajánlkozás buzgalmában, részben a félelem hatására „a közelgő Bárdolatlanok" – a nép – láttán, amely 1905-1907-ben lépett először a történelem porondjára mint forradalmi erő, az orosz értelmiség fejét az állam ideológiai gépezetének a bárdja alá helyezte. Tanulmánygyűjteményük, a Vehi [Irányjelzők] egy szempillantás alatt romba döntötte azt az ingatag békét és a „jóban-rosszban együtt" nem kevésbé ingatag érzését, amely az orosz forradalom leverése után alakult ki az értelmiség körében. A kötet hét szerzője közül később öten vetődtek a határon túlra; az 1920-ban meghalt B. A. Kisztyakovszkijon és az Oroszországban maradt M. O. Gersenzonon kívül a többiek mind: Ny. A. Bergyajevet, Sz. N. Bulgakovot, A.-Sz. Izgojevet (Lande), Sz. L. Frankot 1922-ben száműzték Oroszországból (P. B. Sztruve, mint a Vrangel-kormány tagja, önként választotta az emigrációt). Arról, hogy Lenin és a vele együtt hatalomra került más bolsevik értelmiségiek nem felejtették el a Vehivel elkövetett provokációt, levéltári dokumentumok beszélnek, ahol a családnév – például Izgojevé – mellett az a társadalmi-politikai beállítódásra vonatkozó minősítés szerepel, hogy „régi »vehista«"¹ …

A kiutasítást hagyományosan 1921 elejéhez szokás kapcsolni, az új gazdasági politika bevezetéséhez, amely bátorította az egyéni kezdeményezéseket és a magántulajdont, ezzel együtt pedig azt az illúziót is, hogy lehetséges a visszatérés a régi társadalmi alapelvekhez és értékekhez.

Ugyanebben az 1921-es évben a Volga mellékén és Ukrajnában kitört éhínség a maga méreteivel és kegyetlenségével még az igen sokat próbált szovjet vezetőket, az egész orosz társadalmi közösséget² és a Nyugatot is megrázta. A néptömegek tragédiája láttán a hatalom és az értelmiség lépéseket tett egymás felé, és 1921 júliusában megszerveződött Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottság (Pomgol). A történészek valamilyen oknál fogva alig szenteltek figyelmet a Pomgol³ keretei között összetalálkozott két csoport lagymatag együttműködésének. Pedig, ha jobban meggondoljuk, éppen hogy az éhezőket segítő bizottság története szabta meg a minket érdeklő események későbbi menetét.

Az éhínségre már a nyár elején számítani lehetett. Június 20-án, a harmadik Összoroszországi élelmiszer-ellátási konferencián A. V. Halatov⁴ „Az állami közélelmezés alapjairól" című beszámolójában közölte, hogy a terményadó „maradéktalan behajtása aligha lesz sikeres. […] Számos kormányzóságban kiderült már, hogy igen rossz gabonatermés várható."⁵ Ennek ellenére csak egy hónappal később, szinte egy időben, alakult meg két struktúra – az Összoroszországi Központi Végrehajtó Bizottságnak az éhezőket segítő saját bizottsága (mellesleg a társadalmi szervezet felszámolása után éppen ez örökölte a rövidített „Pomgol" nevet; elnöke: M. I. Kalinyin, elnökhelyettesek: Szmidovics, Rikov, Kamenyev), július 21-én pedig Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottság (az alakuló ülést július 20-án tartotta a kezdeményezők csoportja).⁶

Azonnal szembeszökő volt, hogy az alakulat egészen unikális az összetételére nézve: a Bizottság 73 tagja közül csak 12 volt valamilyen szovjet hatóság – népbiztosságok, az Összoroszországi Központi Végrehajtó Bizottság, a Szovjetunió Szakszervezeteinek Országos Tanácsa – képviselője; a maradék 61 a társadalmi közösségből érkezett: „A jelenlegi gyűlés összetételében egészen kivételes. Négy éve először találkoznak össze a hatalom képviselői társadalmi munkásokkal."⁷ Meg kell jegyezni, hogy Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottság egész tevékenysége nyilvánosságra került a központi sajtóban, mindenekelőtt az Izvesztyija VCIK-ben. A Bizottság széles körű meghatalmazást kapott, amiről a VCIK 1921/07/21. számú dekrétuma⁸ is tanúskodik. Ugyanez a dekrétum szól a megalakult bizottság politikamentes jellegéről; a Pomgol a Vöröskereszt égisze alatt szerveződött. A bizottság élére L. B. Kamenyev, a Moszkvai Szovjet elnöke került. A Pomgol elnöksége ugyancsak figyelemre méltó személyekből tevődött össze: Kamenyev és Rikov a hatalmon lévő kormányt képviselte, Kiskin és Prokopovics az egykori Ideiglenes kormányt, Kutler pedig a cárit…

A hírlapi tudósításokból és a Pomgol megpróbáltatásokon átesett tagjainak a visszaemlékezéseiből nehéz megállapítani, hogy valójában mit is tett a Bizottság rövid életű működése alatt. Viszont már megalakulásának puszta ténye is jelentős visszhangot váltott ki a nyugati, kiváltképpen pedig az emigráns sajtóban. Egyfelől az történt, hogy a nyugati társadalmi közösségek pontosan érzékelték az orosz vidék helyzetének katasztrofális voltát, és a maguk részéről kezdeményezték jó néhány jótékonysági szervezet felállítását, mint amilyen az ARA (American Relief Administration) volt, továbbá pénzbeli és élelmiszersegélyeket jártak ki kormányaiknál. Másfelől azonban az emigránsok az érdekeikhez és céljaikhoz közel álló nyugati körökkel együtt mindebben már a szovjet rendszer bukását látták, és egykori honfitársaikra⁹ való mindenfajta tekintet és gátlás nélkül azt fejtegették, hogy mi volna a Bizottság szerepe a szovjet alappillérek megingatásában, továbbá meg akarták határozni azokat a feltételeket, amelyeket az európai kormányoknak kellene állítani a szovjet elé, miszerint is ne csupán az odaérkező javak fölött gyakoroljanak ellenőrzést, hanem kényszerítsék a szovjethatalmat az állami berendezkedés megváltoztatására is.¹⁰ Emiatt azután a Bizottság ereje és ideje nagy részét saját reputációjának a megvédésére volt kénytelen fordítani.¹¹

A szovjethatalom viszonyulása a Bizottsághoz – vagy ahogy Lenin nevezte: a „KUKIS"-hoz (Kuszkova+Kiskin) – közben egyre gyanakvóbbá és bizalmatlanabbá vált. Különösen azt követően, hogy augusztus 1-jén a Pomgol kijelölt egy ötfős delegációt (a számukat később hatra emelték), hogy külföldre utazzék. Ebbe a delegációba a Moszkvai Nemzeti (szövetkezeti) Bank volt elnökét, M. I. Avszarkiszovot, a második Állami Duma volt elnökét, F. A. Golovint, a „Gyermekmentő Liga" társelnökét, E. D. Prokopovics-Kuszkovát, az ökonómus Sz. N. Prokopovics professzort, aki az Ideiglenes kormány élelmezési minisztere volt, L. A. Taraszevics orvosprofesszort és L. N. Tolsztoj lányát, A. L. Tolsztaját¹² választották be.

Augusztus 18-án a VCIK elnöksége határozatot hozott nyilvánosságra. Eszerint a delegáció azonnali külföldre utazása „nem feltétlenül szükséges, csak az erők szétforgácsolásához vezet, és elszakítja az érintetteket az oroszországi gyakorlati munkától. […] A VCIK azt javasolta Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottságnak, hogy a lehető legtöbb tagot az éhínség sújtotta területeken folyó gyakorlati munka, az élelmiszerek elosztása, az élelmezési állomások megszervezése és hasonlók ügyében foglalkoztassa."¹³ Erre válaszul a Pomgol a maga augusztus 23-i határozatában kijelentette, hogy „a Bizottság kényszerítve érzi magát munkája felfüggesztésére, ha a kormány nem változtatja meg határozatát a delegáció azonnali kiutaztatásával kapcsolatban". „Mindemellett – írta továbbá a Pravityelsztvennoje szoobscsenyije – a Bizottság elutasítja a kormány javaslatát, hogy tagjait minél nagyobb létszámban a helyszínre küldje."¹⁴ Csak olaj volt a tűzre a Poszlednyije novosztyi nevű emigráns lapban megjelent, „Hatalom a terepen" címmel megjelent írás. A szerzője arról írt, hogy milyen „szenzációsan megdöbbentő" eredményei vannak „a Moszkvából Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottság által az éhínség sújtotta kormányzóságokba küldött osztagok helyszíni tevékenységének. […] A tökéletesen szervezetlen és a lakosság előtt minden tekintélyüket elvesztett szovjet intézmények sietve próbálnak átadni minden hatalmat a (Pomgol-)kiküldötteknek. […] A szovjet kormány a kapott értesülések birtokában dilemma előtt áll: vagy elutasítja az Összorosz Bizottság segítségét, vagy beletörődik abba, hogy ideiglenesen átadja a hatalmat a helyszínen tartózkodó képviselőinek."¹⁵ Még ha feltételezzük is, hogy mindaz, amiről a Poszlednyije novosztyi ír, szóról szóra igaz, habár a Pomgol osztagairól szóló közlés más, a cikkben felsorolt állításokat is kérdésessé tesz, az ellenzék részéről túlzottan együgyű eljárásnak tetszik, hogy minderről az egész világot értesíti, amivel csak provokálja a hatalmat, hogy a legkeményebb intézkedésekhez folyamodjon a forradalom vívmányainak megvédése érdekében.

Nem állíthatom azonban, hogy pontosan a Pomgol ultimátuma, esetleg az emigráns sajtó „szenzációi" vagy más különleges körülmények¹⁶ szolgáltatták a valódi okokat arra, hogy a Bizottságot 1921. augusztus 27-én felszámolják, és a társadalmi munkások közül kikerült legaktívabb tagjait letartóztassák. A pontos eligazodást a különféle érdekek és ambíciók bonyolult összefonódásában és összeütközésében, ami a szovjethatalom és a „régi" értelmiség együttműködésének kudarcához vezetett, csakis a Cseka és Szövetségi Biztonsági Hivatal archívumában őrzött dokumentumok teszik lehetővé.

Fontosnak tartom megjegyezni, hogy a szovjet állam kialakulása olyan időszak volt, amikor az ilyenfajta együttműködés lehetőségét sem a hatalom, sem az értelmiség nem tagadta. Valószínűleg ennek köszönhető, hogy a letartóztatottakkal szemben sem alkalmaztak kegyetlen megtorlást: Lenin javaslatára a Pomgol hét tagját Oroszország kisebb városaiba és mezővárosaiba száműzték. A későbbiekben megkapták azt a lehetőséget, hogy Petrográd, Moszkva, Kijev, Odessza és Harkov kivételével kormányzósági székhelyekre költözzenek, vagy hogy „saját költségükön" külföldre távozzanak. A külföldre település ajánlatával csak Kuszkova és Prokopovics¹⁷ élt. V. F. Bulgakov, a L. Ny. Tolsztoj Múzeum vezetője és a L. Ny. Tolsztoj nevét viselő, éhezőket segítő bizottság elnökségi tagja megkapta a lehetőséget, hogy a sajtóban – nevezetesen a Kommunyisztyicseszkij Trud nevű újságban – cáfolja azokat a vádakat, amelyeket a Cseka hozott fel ellene, és jelentetett meg az Izveszytijában…¹⁸

Ilyenformán Kuszkova és Prokopovics „nyitotta meg" a határon túlra települtek sorát már 1922 júniusában, vagyis azelőtt, hogy a hatalom véglegesen döntött volna a procedúra mechanizmusának és ideológiai megalapozásának a kérdéséről.

Az éhezők megsegítésére irányuló másik, de már egyedül a hatalomhoz kapcsolódó eszközökkel indított művelet, amely a szovjet társadalom minden rétegéből visszhangot váltott ki, az egyházi kincsek elkobzása¹⁹ volt. Ezt az eseményt azonmód a legostobább mesék és pletykák hínárja borította el. Szó sincs róla, hogy tagadni lehetne azt a körülményt, hogy a rekvirálással megbízott személyek körében jócskán volt példa a haszonlesésre, abban az időben ugyanis a hagyományos orosz tolvajbandák ugyancsak mélyre furakodtak a közigazgatás mélységeibe, amely a cári adminisztrációs modell jó néhány fogyatékosságát örökölte. 1922. február 21-én Lenin dühösen és elkeseredetten írta A. D. Cjurupnak: „Minálunk minden elmerül a »hivatal« bűzös posványában. Hatalmas tekintélyre, észre és erős kézre van szükség, hogy felvegyük vele a mindennapi harcot. Az összes hivatal egy rakás szar; az összes rendelet egy rakás szar. Meg kell keresni az embereket, ellenőrizni a munkát – ennyi az egész."²⁰ Ugyancsak ő fogalmazza meg az elkezdett akció célját és lényegét: „Nekünk, történjék bármi, a leghatározottabb és a leggyorsabb módszerrel végre kell hajtanunk az egyházi értékek elkobzását, amiből képezni tudunk magunknak néhány százmillió aranyrubel értékű alapot (emlékezzünk csak néhány monostor és barlangkolostor gigantikus gazdagságára). E nélkül az alap nélkül egyáltalán nem képzelhető el semmilyen állammunka általában, konkrétan pedig semmilyen gazdasági építkezés és a pozícióink semmilyen védelme Genovában. […] Éppen most, és csakis most, amikor az éhező területeken emberek kószálnak céltalanul, és az utak mentén több száz, ha nem több ezer holttest fekszik, mi képesek (következésképpen kötelesek) vagyunk végrehajtani az egyházi kincsek elkobzását a legádázabb és a legkönyörtelenebb energiával, és nem riadunk vissza, ha el kell tipornunk bármiféle ellenállást […]."²¹ Amit Lenin az „állammunka" és a „gazdasági építkezés" fogalma alatt értett, az nem a személyes vagy pláne a pártérdek kifejeződése volt, hanem sokkal inkább a harc az éhezéssel szemben, a parlagon maradt szántóföldek megművelése, villamosítás, iparosítás, az országot megvédeni képes hadsereg felállítása, Oroszország nemzetközi presztízsének visszaszerzése… Lenin ily módon mindjárt két problémát próbált megoldani egyszerre: a financiálisat és az ideológiait, de a párton kívüli értelmiség nagy része ebben nem támogatta őt – ellenkezőleg, azon munkálkodott, hogy negatív irányban befolyásolja a közvéleményt az akcióval szemben: „A művelt embereknek ez az állami intézkedés nem csupán szentségtörésnek és antiklerikális provokációnak tűnt, hanem veszedelmes vandalizmusnak is."²² A hatalom azonban igenis azon volt, hogy megvédje a vandalizmustól a történelmi és művészileg is értékes kegytárgyakat, hogy lehetőség szerint ne sértse a hívők érdekeit: „A vallásos gyülekezetek használatában lévő egyházi értékek elkobzásának rendjéről" szóló utasításnak megfelelően „a vitathatatlan múzeumi értékkel bíró tárgyakat" különféle „múzeumi osztályoknak" adták át „megőrzésre",²³ az elkobzás alá eső, de a hitgyakorlat számára nélkülözhetetlen tárgyakat pedig kevésbé értékesekkel váltották ki…²⁴

A „szovjetellenes értelmiség" arculatáról rajzolt kép kialakulásához jelentős mértékben járult hozzá a moszkvai felsőiskolák tanárainak és előadóinak sztrájkja 1922-ben. A sztrájkolók a „főiskola »autonómiá«-ja" mellett „a tanári testület és a hallgatók anyagi helyzetének a javítását" is követelték, amit a hatalom olyan politikai akcióként értékelt, amely „a kommunista párt és az osztályelmélet befolyása ellen irányul a főiskolákon".²⁵ Az egész úgy kezdődött, hogy az Oktatásügyi Népbiztosság 1921 márciusában elfogadott egy tervezetet a „Köztársaság felsőoktatási intézményeinek irányítási szabályzatáról". Ennek a „Szabályzat"-nak megfelelően a főiskolákon a választott vezetőség helyébe új vezetőség lépett, olyan összetételben, hogy tagjainak egy részét felülről „jelölték ki", a másik részét választották, de azon személyek közül, akiket az Oktatási Népbiztosság javasolt. A Moszkvai Egyetem első, „javallat szerinti" rektora D. P. Bogolepov lett. V. V. Sztratonov, aki a Moszkvai Egyetem fizika-matematika karának a dékánja volt, később pedig a „filozófusok hajójá"-nak az utasa, így emlékszik vissza: „Alighogy az egyetem irányítása átkerült a Bogolepov keze alatt működő vezetőséghez, elhatároztuk, hogy megalakítjuk a magunk illegális szervezetét a tantestület tevékenységének összefogására. Ezt a legutolsó vezetőség megválasztott tagjai és minden karról a még tisztségükben hagyott elnökségi tagok alkották. Az elnöki tisztséget az utolsó választott rektor, M. M. Novikov professzor kapta meg"²⁶ [ő is hamar ott találta magát a kiutasítottak csoportjában]. Ez idő tájt alakult meg a tudományos kutatók szakmai szövetsége is, amelynek az elnöke a Moszkvai Felsőfokú Műszaki Szakiskola professzora, V. I. Jaszinszkij lett (a későbbiekben maga is utasa a hírhedt „filozófusok hajójá"-nak).

A társadalmi kezdeményezések ellensúlyozására az Oktatási Népbiztosság létrehozta „a közoktatás és a szocialista kultúra dolgozóinak szakmai szövetségé"-t. Jaszinszkij szövetsége zártkörű volt, a tanárok mégis tartózkodtak attól, hogy belépjenek az új szövetségbe. Az Oktatási Népbiztosság ekkor úgy döntött, hogy kompromisszumhoz folyamodik, „a szövetség nevéből törölték a »szocialista kultúra« kifejezést", és ígéretet tettek rá, hogy „a szövetség mellett egy felsőoktatási szekciót [alakítanak], amely »csaknem autonóm« lesz. A tanárok elzárkóztak, nem léptek be… 1922 áprilisában az Oktatási Népbiztosság úgy rendelkezett, hogy a tudományos dolgozókat kötelezően fel kell venni a szövetség állományába."²⁷

A felsőoktatási intézmények új irányítási szabályzatára elsőként a Moszkvai Felsőfokú Műszaki Szakiskola reagált úgy, hogy a professzorok és az előadók, a hallgatók támogatásával²⁸ felfüggesztették a tanulmányi foglalkozásokat. A „lázadás" főkolomposait, köztük V. I. Jaszinszkijt és I. I. Kukolevszkijt, a gépészmérnöki kar dékánját hivatalosan szigorú megrovásban részesítették, és letartóztatással fenyegették meg, ha a sztrájk megismétlődik. Utána, 1921. szeptember 2-án a felsőoktatási szabályzatot még megerősítették a Népbiztosok Tanácsának dekrétumával²⁹ is.

A Moszkvai Egyetemen a sztrájkhelyzet 1922. január közepére érett be, és bejelentése először a fizika-matematika kar gyűlésén hangzott el, vagyis azon a karén, amelyet Sztratonov vezetett. Az egyetem közös nagygyűlésén a Sztratonov által felvetett sztrájk gondolatát az előadók és a diákok nagy része támogatta; közülük különösen M. M. Novikov professzor és az orvosi kar dékánhelyettese, V. E. Fomin professzor hallatta a hangját. A sztrájkfelhíváshoz csatlakozott minden főiskolai és egyetemi intézmény, sőt még a Marx Károly nevét viselő kereskedelmi intézet is, amelyben N. A. Izgarisev professzor működött. Sztrájk tört ki a Közútmérnöki Főiskolán, ahol a megmozdulást N. D. Tyapkin professzor³⁰ vezette 1921 decemberében, 1922 februárjában pedig T. P. Kravec professzor.³¹ Később valamennyien felkerültek a kitoloncolandók listájára, habár úgy alakult, hogy közülük sem mindenki utazott el külföldre: néhányuk esetében (Kukolevszkij, Izgarisev, Fomin) a kiutasítást felfüggesztették vagy más büntetésre változtatták, másokat, például T. P. Kravecet, Szibériába száműztek,³² azután voltak orvosok és orvostanhallgatók, akiket az éhínség sújtotta kormányzóságokba küldtek, hogy vegyék fel a harcot a járványokkal. Mint később kiderült, ilyen, határ menti kormányzóságokba volt kénytelen elutazni Sztratonov és Jaszinszkij is. Ők már csak Berlinben tudták meg, hogy „büntetésük mértékét a Politikai Iroda meg akarta változtatni, és a külföldi száműzetés helyett mehettek volna a jakutföldi kormányzóságba vagy a turuhanyi területre…"³³ A. Sz. Izgojevet csak sajnálni lehet, hogy neki nem adatott meg hasonló választási lehetőség, mert a bolsevikok kegyetlenségére panaszkodva, akik elűzték hazájából, ezt írta az emigráns sajtóban: „Koncentrációs tábor, Szibéria és Arhangelszk hómezői, isten háta mögötti nomádszállások az Orenburgi kormányzóságban vagy a Kirgiz tartományban – bármi jobb, mint Berlin a ragyogó aszfaltútjaival, fényáradatával, az automobilok száguldozásával, a villamosok és a biciklisek csengetésével…"³⁴

A belpolitikai helyzet úgy alakult, miután egyfelől heves kritika zúdult a bolsevikokra az új gazdasági politika bevezetése miatt, másfelől pedig erősen elharapózott a bürokrácia a párt- és a tanácsi apparátusban, hogy legelsősorban elejét kellett venni azoknak a próbálkozásoknak, amelyek a szovjethatalom létének ideológiai alapját „kérdőjelezték meg". V. I. Lenin ezt világosan értette, és március 27-én a Kommunista Párt XI. kongresszusán mondott beszédében igyekezett elmagyarázni a többieknek is: „Lehet, hogy rossz az apparátusunk is, de mondják, hogy az első gőzgép, mikor feltalálták, szintén rossz volt, sőt nem is tudni, működött-e. De nem ez a lényeg, hanem az, hogy feltalálták. Ha hasznavehetetlen volt is az első formájában, ma mégis vannak gőzmozdonyaink. Ha csapnivalóan rossz is államapparátusunk, mégis létrejött a proletár típusú állam, megszületett a legnagyobb szabású történelmi találmány, létrejött a proletár típusú állam…"³⁵ És ezért kellett megtenni mindent, hogy ez az állam fennmaradjon, még azon az áron is, hogy árulóként végezzenek ki tegnapi bajtársakat a forradalmi harcban – eszereket és mensevikeket -, azokat, akikkel együtt vittek végbe felkelést a cárizmus ellen, akik börtönökben sínylődtek, kényszermunkát végeztek…

Február 28-án került nyilvánosságra a GPU rendelete arról, hogy a Szociálforradalmár Párt KB-tagjainak egy csoportját és néhány aktív közreműködőjét a Legfelső Forradalmi Bíróság elé kell állítani. A párt nem számolt még el Volodarszkij és Urickij 1918-ban történt meggyilkolásával és a Lenin elleni merénylettel. 1921 nyarán a párt Szamarában megtartott X. tanácskozása azt a határozatot hozta, hogy a „kommunista párt diktatúrájának forradalmi megdöntésének életbe vágó kérdését erőnek erejével is napirendre kell tűzni…"³⁶ A bűnper, amelyben a Központi Bizottság és a Szociálforradalmár Párt más szervezeteinek egyes tagjait azzal vádolták meg, hogy fegyveres harcot folytattak a szovjethatalom ellen, gyilkosságokat szerveztek, fegyveres rablásokat hajtottak végre és áruló kapcsolatokat tartottak fenn idegen államokkal, 1922. június 8-ától augusztus 7-éig tartott, és hatalmas társadalmi visszhangra lelt. Ezzel a Szociálforradalmár Pártot megsemmisítő csapás érte, ami sok tagját arra ösztönözte, hogy szakítson a párttal. A szociálforradalmárok 1923 márciusában Moszkvában megnyílt összoroszországi kongresszusa a maga teljes széthullását állapította meg, visszavonta a KB tagjainak meghatalmazását, arra hivatkozva, hogy megtagadták a forradalom ügyét, és felszólította az egykori eszereket, hogy lépjenek be az OK(b)P-be.³⁷ És akárhogy történt is, de az 1920-as évek első felében ebben az ügyben nem hajtottak végre egyetlen halálos ítéletet sem, mi több, néhány vádlottat felmentettek, vagy kegyelmet adtak nekik…

Az új gazdasági politika, fordulatainak minden kiszámíthatatlansága mellett, egyértelműen hatott a társadalmi lét alakulására, és lehetővé tette jó pár szociális intézmény gyors felállítását, amikben a „régi" értelmiség foglalta el a vezető posztokat. Újra életre kelt mindenféle társaság és szakmai szövetség. 1921 novemberétől ismét megkezdték működésüket a magánkiadók. Számuk 1922. június elejére Moszkvában elérte a 220-at, Péterváron pedig a 99-et.³⁸ A kiadói tevékenység hirtelen megélénkülése azzal magyarázható, hogy sok „azelőtti" szerző a polgárháború évei alatt jelentős mennyiségű „kéziratot" halmozott fel, ugyanis „bojkottálták az állami könyvkiadást, és azt is inkább vállalták, hogy egyáltalán ne jelenjenek meg", és csak arra vártak, hogy vagy visszatér a régi rend, vagy enyhül a cenzúra.³⁹

Ugyanakkor a bejegyzett magánkiadók jelentős részét egyáltalán nem érdekelték ezek a művek, és egyetlen ilyen kéziratot sem küldtek cenzúrára a Goszizdat politikai osztályára, ami nélkül semmilyen kötet megjelenéséről sem lehetett szó. Péterváron a 99 kiadóból 44 bizonyult „halva született" vállalkozásnak, Moszkvában pedig a 220 közül 133. A kiadástól eltiltott kéziratok aránya Péterváron 5,3, Moszkvában 3,8% volt. De még a cenzúra által engedélyezett 962 kézirat közül sem látott valamennyi napvilágot, mégpedig az ideológiától független legkülönfélébb okok miatt nem. A könyvek amúgy is alacsony – 1000-3000-es -példányszámot értek meg.

Ezzel szemben számos szakmai társaság és szövetség hozott létre saját sajtószervezetet – újságok és gyűjtemények kiadására. Így példáulaz orosz orvosok Pirogov nevét viselő társasága saját folyóiratot ad ki; 1921 végétől kerül az utcára az Orosz Műszaki Társaság ipari-gazdasági osztályának a folyóirata, az Ekonomiszt; napvilágot látnak „az agronómusok II ., Moszkvában megrendezett összoroszországi kongresszusának a munkái"; az „Irodalmárok Háza" és az egyetem köré tömörült pétervári értelmiség pedig megjelenteti a Vesztnyik Lityeraturit, a Letopisz Domalityeratorovot, a Nacsalát, az Utrennyikit és a Parthenon című antológiát. 1921. február 27-én alakul meg a Pétervári Egyetemen a Pétervári Filozófustársaság, amely 1922-től fogva adja ki Miszl⁴⁰ című folyóiratát. Moszkvában kerül forgalomba egy tanulmánykötet Oswald Spengler és „A Nyugat alkonya" címmel, továbbá egy irodalomfilozófiai antológia, a Sipovnyik, sikeresen alakítja tevékenységét a szövetkezeti Zadruga Kiadó… A kommunista kiadványok listáját még hosszan lehetne sorolni, de itt most nem a címek a fontosak, hanem e kiadványok tartalma és a bennük szereplő szerzők összetétele.

A szovjet vezetés már a magánkiadók felbukkanásának pillanatától fogva bizalmatlan volt a nem bolsevik sajtó iránt, különösen feszültté azonban az Ekonomiszt később külföldre toloncolt főszerkesztője, D. A. Lutohin tette a helyzetet, akaratlanul is, amikor a folyóirat első számát elküldte elolvasásra V. I. Leninnek. Nem állítható, hogy szerencsés ötlet volt, mert ebben a számban jelent Pityirim Szorokin cikke „A háború hatásairól…",⁴¹ amelynek kényes anyagát szándékosan sem lehetett volna figyelmen kívül hagyni.

Ráadásul P. A. Szorokin kritikai-feltáró írása a családi jogalkotás kérdéséről nehezen mondható tudományosan megalapozottnak. Cikkében ugyanis azt fejtegette bizonyos statisztikákra hivatkozva, hogy „A házasság felbontásáról" és „A Polgári házasságkötésről, a gyerekekről és az anyakönyvezés szabályairól" (19. és 20.12.1917. sz.) szóló rendelet, valamint az 1918-as Házasodási törvény életbe lépése óta jelentősen megnőtt a válások, és még feltűnőbben nőtt a rövid életű házasságok száma: „Pétervárott 1000 házasságból 92,2 végződik válással⁴² – ami elképesztő szám, különösen ha még hozzávesszük, hogy 100 felbontott házasság közül 51,1 egy évnél rövidebb ideig tartott, ezeknek a 11%-a egy hónaposnál volt rövidebb, a 22%-a nem érte el a két hónapot, 41%-a a 3-6 hónapot, és csupán 26%-a haladta meg a fél évet." A felsorolt adatok alapján Szorokin arra a következtetésre jutott, hogy „a jelenlegi törvényes házasság csak forma, amely lényegében a házasságon kívüli nemi kapcsolatokat leplezi, és lehetőséget biztosít a »klubélet« kedvelőinek, hogy »törvényesen« elégítsék ki étvágyukat…"⁴³ Holott az új szovjet jogalkotás igenis jelentős lépés volt a nők és a házasságon kívül született gyermekek jogainak az elismertetése felé. Megfosztotta ugyanis a férfit attól a jogától, hogy egymaga döntsön a család sorsáról; a nők anyagi és szexuális önrendelkezését célozta: kimondta a feleség jogát a név, a lakóhely és az állampolgárság szabad megválasztására. A házassági köteléket ugyanolyan könnyű volt felbontani, mint megkötni a házasságot. Ezenkívül meghatározó jelentőségű volt a partnerek közt „szabad akaratból létrejött megegyezés" fogalma. Kötelezővé vált az élettársi kapcsolatok anyakönyvezése. A szexuális kapcsolat, amelyet az egyik fél a másik mellett folytatott, akkor sem volt „üldözendő", ha az utóbbi kapcsolat hivatalos formát kapott. A tartásdíj fizetésének kötelezettsége „átmeneti intézkedésnek" számított. A legfejlettebb országokhoz képest is Szovjet-Oroszországban volt a legszabadabb a nők helyzete, a házassági jogalkotás pedig a leghaladóbb.⁴⁴ A pétervári válások számának „robbanásá"-t 1920-ban (mellesleg szólva Szorokin számai gyanúsan magasak, mint ahogyan gyanúsan kerek az általa közölt pétervári házasságok száma is) egyaránt magyarázható az életformát gyökeresen megváltoztató társadalmi megrázkódtatásokkal és az új házassági törvény életbe lépésével. A P. A. Szorokin által elővezetett következtetések azonban erősen torzítottnak tetszenek (bizonyos idő múltán, már külföldön, sokkal őszintébben nyilatkozott): „A háború és a forradalom nemcsak biológiailag gyengítette meg a fiatalságot, hanem erkölcsileg és szociálisan is lezüllesztette […] Ebben különösen hatalmas szerepet vállalt a Kommunista Ifjúsági Szövetség, amely klubhelyiségek berendezése ürügyén minden iskolában a bujálkodás szobáit hozta létre […]."⁴⁵ Ebben az esetben mi értelme volna elmagyarázni, hogy például a szerencsés és stabil Amerikában, ahol ugyebár azokban az években nem volt sem háború, sem „ifjúsági szövetségek", a válások száma bátran egybevethető lenne a pétervári mutatókkal?⁴⁶ Szorokin azonban még ennél is messzebbre kalandozott, úgyhogy egészen a rasszizmus és az antiszemitizmus eszméinek proklamálásáig jutott az Ekonomiszt oldalain: „[…] a háború meggyengítette a fehér, tehetségesebb fajt, szemben a színes bőrű, kevésbé tehetséges fajjal; bennünket – nagyoroszokat – az idegen származásúakkal szemben, az európai Oroszország lakosságát az ázsiaival szemben, amely a szibériaiakat leszámítva elmaradottabb, kulturálatlanabb, és általában véve tehetségtelenebb is…"⁴⁷

Az olvasottakra Lenin A harcos materializmus jelentőségéről (1922. március 12.) című cikkével válaszolt, amelynek befejező részében kimondta: „Oroszországban a munkásosztály képes volt kezébe ragadni a hatalmat, de élni még nem tanult meg vele, mert máskülönben az ehhez hasonló előadókat és tudós társaságok tagjait réges-rég udvariasan kitessékelt volna a burzsoá »demokrácia« országaiba. Az ilyen begyepesedett alakoknak ott van a valódi helyük."⁴⁸

A későbbiekben azután, mint már közismert, az események pontosan e szerint a lenini szcenárium szerint alakultak. Két hónapba azért még beletelt, mire 1922. május 19-én V. I. Lenin levélben kiadta instrukcióit F. E. Dzerzsinszkijnek: „A Politikai Iroda tagjait kötelezni kell, hogy hetente szakítsanak maguknak 2-3 órát arra, hogy átnézzenek bizonyos mennyiségű sajtóterméket és könyvet. Ellenőrizze a teljesítést, követeljen tőlük írásbeli véleményt, és késedelem nélkül küldjön Moszkvába minden nem kommunista kiadványt. Csatolják hozzájuk több kommunista irodalmár véleményét […] Módszeresen gyűjtsenek adatokat a tanárok és írók politikai szolgálati idejéről, munkájáról és irodalmi munkásságáról."⁴⁹

Ugyanakkor tudomásunk van róla, hogy Lenin már jóval az 1922-es események előtt is dédelgette a gondolatot, hogy a „régi" értelmiséget a határon kívülre küldi. 1919 áprilisában Lincoln Steffens amerikai újságíró készített vele interjút, aki William Bullitt⁵⁰ megbízásából érkezett Oroszországba. A vörös terrorra vonatkozó kérdésére Lenin azt válaszolta, hogy a terror „belföldön és az [ország]határokon túl is kárt okoz a forradalomnak, és nekünk kötelességünk utánajárni, hogy miként kerülhetjük el, ellenőrizhetjük vagy irányíthatjuk. Ehhez azonban többet kell tudnunk a pszichológiáról, mint amennyit most tudunk, amikor ilyen tébolyult állapotokat élünk. [A terror] olyan célokat szolgál, amilyeneket a helyzet kíván. […] Ki kell találnunk rá valamilyen eszközt, hogy megszabaduljunk a burzsoáziától, az arisztokráciától. A forradalom folyamatában nem támogatnak minket egyetlen olyan gazdasági változás végrehajtásában sem, amit ne ők találtak volna ki még a forradalom előtt; következésképpen meg kell tőlük szabadulni. Én személy szerint nem tudom, hogy miként ijeszthetünk rájuk, ha nem folyamodunk kivégzésekhez. Kártékonyak ők persze [Oroszországon] kívül éppúgy, mint [azon] belül, de emigránsként mégiscsak kevesebbet ártanak. Én egyetlen megoldást látok, nevezetesen, hogy a vörös terror eszközével meg kell őket félemlíteni, azután hagyni, hadd fussanak […] A régi konzervatívok, de még inkább a makacs liberálisok abszolút, ösztönös ellenállását le kell törni, ha maguk arra készülnek, hogy forradalmat indítsanak az ő céljaikért."⁵¹

Azután, hogy mindenki, aki csak tudott és akart, elfutott Oroszországból, és emigrációba vonult, a nemzetközi helyzet pedig kedvezőbbé vált a szovjet állam számára, úgy tetszett, elérkezett az idő a komoly gondolkodásra, hogy mi legyen az „ösztönös ellenállás" sorsa, amelyet a „régi" értelmiség széles körben képviselt a szovjet társadalomban. És az adminisztratív kiutasítás gyakorlatának első lépéseként 1921 januárjában sor került a letartóztatott anarchisták és mensevikek⁵² csoportjának külföldre telepítésére.

 

Vihar lesz…

Az értelmiség kiutasításának az akciója voltaképpen Lenin Dzerzsinszkijnek küldött instrukciója alapján vette kezdetét. Az akció előkészítésének fontos része volt a bolsevikellenes kiadványok recenzálása. Az ideológiai ellenzék címére küldött bírálatok a kommunista sajtó oldalain már korábban megjelentek. Most viszont a hivatalos sajtó már kötelezően szentelt 30-40%-nyi terjedelmet a hasonló bírálatoknak.

Napjaink kutatói rendszerint a bolsevik bíráló cikkek „forradalmi frázisai"-n akadnak fenn – annyira bőszíti őket az ellenzék beskatulyázása és pellengérre állítása, hogy nem veszik észre a lényeget. Mellesleg szólva a korabeli közönség hozzászokott a polémiának ehhez a módjához, mivelhogy a forradalom előtti publicisták ugyanebbe a hibába estek – annyi különbséggel, hogy más ideológiai kliséket választottak maguknak.

A recenziók egyik legkedveltebb célpontja a már tárgyalt P. A. Szorokin professzor volt, az Ekonomiszt, az Ekonomicseszkoje vozrozsgyenyije és az Utrennyiki talán legtermékenyebb szerzője. A kritikák legtöbbje a gazdasági liberalizmus elméletét és az „angolszász pozíció"-t támadta, amely „az értelmiséget a »hatalomtól független« öntevékeny magatartásra, személyes kezdeményezésre buzdította".⁵³ Volt egy komolyabb vád is, amit már nem egyedül Szorokinnak címeztek, hanem valamennyi kollégájának az Ekonomisztnál és az Orosz Műszaki Társaságban; eszerint „azon dolgoznak, hogy a számukra megfelelő ideológiát eljuttassák a nepmanokhoz. Akik apolitikusak ugyan, de az értelmiségnek ezek a képviselői már korántsem apolitikusak…"⁵⁴

A legnépszerűbb céltábla szerepét L. P. Karszavin élvezte a kritikusok körében. Már csak azért is, mert tudományos szempontból az ő felfogása volt a legsebezhetőbb és a leggyengébb. A Pod znamenyem markszizma című folyóirat felelős szerkesztőjének, V. Vaganyannak⁵⁵ a cikke, a „Tudományos porhintés" Karszavin néhány munkáját vette elő (Bevezetés a történelembe [A történelem elmélete], A szabadságról és a Noctes Petropolitanae). Vaganyan rámutat Karszavin tanításának archaikusságára, amikor teljes komolysággal azt fejtegeti, hogy „a történelem előfeltételezi az abszolút vagy az isten fokozatos kibontakozását", hogy „tökéletesen és maradéktalanul látni és hallani lehet majd azt, hogy mit tesz, mond és gondol majd az ember a jövő bármelyik pillanatában". Gondolatainak bizonyítéka gyanánt Nostradamus jövendöléseire hivatkozik, és konkrétan említ is néhány – állítólag beteljesült – példát a történelemből. Beismeri, hogy a jövendölés „értelmét megfejteni csak »post facta« sikerül, de vitába csak az az ember bocsátkozhat vele, akitől teljességgel távol áll a tudományos módszer és a saját előítéleteit fölébe helyezi a nyilvánvaló tényeknek…"⁵⁶

Ugyanezeknek a karszavini műveknek, kiegészítve a szerző Saligia című könyvével, megy neki P. F. Preobrazsenszkij „A filozófia mint a hittudomány szolgálóleánya" című cikkében,⁵⁷ ahol nem fukarkodva az idézetekkel, azt vezeti le, hogy Karszavin miként hitelteleníti el a filozófiai megismerést: a gnoszeológiát „áltudománynak" nyilvánítja, „bizonyos vonatkozásokban hasonlónak a »skorpió« nevet viselő bestiális lényhez",⁵⁸ „dicsőségére a szerinte egyetlen igaz filozófiai rendszernek, amely alapjaiban hordozza a tökéletes Egyet. Ő [ez az eszme] adja szilárd alapját a hét főbűn tanulmányozásának, és igazolja a tökéletlen meggyilkolását, hogy az visszatérjen az Egybe…"⁵⁹

Most, hogy már megismerkedtünk a kommunista sajtó kritikusainak néhány, a szerzőt érintő szarkasztikus megjegyzésével, érthetőbbnek és megalapozottabbnak tetszenek a következő mondatok is: „Ahhoz, hogy valaki pópává váljon a történelemben, a pópaság mesterségében pedig skolasztikussá, az kell, hogy vérbeli népbutító legyen az ember!"⁶⁰ „Ez a sorsa a mi nemzedékünknek – profetikus szavak áradatával szent háborúra hívsz fel, és kijön belőle valami istenkáromláshoz hasonló…"⁶¹ Néhány nyugati történész Karszavin 1918 és 1921 között Szovjet-Oroszországban született munkáit elemezve arra a következtetésre jutott, hogy a szerző a maga misztikus felfogásával a korai fasizmus eszmevilágához került közel…⁶²

Sz. L. Frank, a saját bevallása szerint, „mindenekelőtt azokhoz a nézetekhez vonzódik, amelyeket Karszavin a […] Bevezetés a történelembe című könyvében fejtett ki".⁶³ Eltekintve a szerző tudományos felkészültségétől és vitathatatlan erudíciójától, amellyel kifejti saját nézeteit, a hozzá nem közel álló elméleteket felületesen, primitíven, következésképpen helytelenül tárgyalja. Például a hegeli történelemszemléletet azonosítja Herderével, és úgy mutatja be, mint „a progresszív fejlődés egyenes vonalú sémáját".⁶⁴ Ugyanerre a sorsa jutott nála a marxizmus is. Ennek a filozófiai irányzatnak a szerző mindössze egy rövid bekezdést szentelt, ahol csak úgy említi meg az egészet, mint „a társadalmi jelenségek egyetemes, törvényszerű-kazuális felfogásának" a példáját, majd máris megfogalmazza ítéletét; „gyakorlatilag lehetetlen, elméletileg pedig hazug".⁶⁵ Tudjuk, hogy a Módszertan… egyik első olvasója Lenin volt, aki azon melegében gondoskodott róla, hogy Frank nevét felvegyék a száműzöttjelöltek listájára.⁶⁶

A kiutasított szerzők közül még Ju. I. Ajhenvald alakja érdemel külön figyelmet. Őneki szentelte írását L. D. Trockij, amely „Diktatúra, hol hagytad a lovaglópálcádat?⁶⁷ címmel 1922. június 2-án jelent meg. A cikk viharos és végletesen indulatos kirohanás Ajhenvald antológiája, a Költők és költőnők ellen. És a helyzet az, hogy nehéz volna elvitatni Trockijtól indulatainak jogosságát. Ajhenvald másik könyve, A mi forradalmunk, a vezetők és a vezetettek (Moszkva, 1918) ugyancsak tarkállik a közhelyektől és a sületlenségektől. Az ajhenvaldi felhívás a bolsevikokhoz mindössze annyi, hogy „a hatalom legyen szelíd" (12. o.)! Másik opusza, A tétlenség dicsérete (Moszkva, Kosztri, 1922) egy tanulmánygyűjtemény. A gyűjteménynek címet adó első írást a nyolcórás munkanap „társadalmilag égető kérdésének" szentelte. Miközben Ajhenvald költészetet, vallási és népi bölcsességeket elegyít, meglehetősen zavarosan „bebizonyítja", hogy a „nyolcórás munkanap szocialista követelménye egy szelíd követelés" (16. o.). A második tanulmányt, amely a nem kevésbé hangzatos „Halhatatlan posvány" címet viseli, az író előadásként felolvasta a Vallási Kultúra Szabadakadémiáján is. Az okfejtés gyújtópontjában az áll, hogy az ember, akiben a szabad és örök lélek harmonikusan kapcsolódik a mulandó testhez, alá van vetve a természet törvényeinek. És lám, „ezt a mi alávetettségünket a két birodalomnak, a szabadság és a szükség birodalmának, érezzük úgy, mint posványt, mint valami ősrégi, kozmikus posványt" (18. o.). Az orvosság Ajhenvald szerint nem más, mint a hit, „már ha maga a vallás, maga a hit nem posványosodik el" (56. o.). És álljon itt még egy képtelenül banális gondolat az öngyilkosságról szóló tanulmányból: „Ha nincs kedved élni, akkor azzal nincs mit kezdeni. Ám ha élni akarsz, akkor nem a legbölcsebb-e arra a hangra hallgatni, amely az élethez való eredendő ragaszkodást sugallja?" (69. o.) És mi a helyzet a szomorú hírű Költők és költőnők című antológiával? Itt a szerző igazán csillogtathatta volna irodalomkritikai tehetségét, de valamilyen oknál fogva egyre-másra a szentbeszédre és a filozófiára⁶⁸ támad kedve – és Ajhenvald még ott is melléfog, ahol a felvetés kizárólag az irodalmi tevékenység kérdéseit érinti. És a recenzens Sz. Bobrov szavaival szólva, az egészből valami „ostoba, unalmas és feketeszázas dolog"⁶⁹ kerekedik.

Érdekes sorsa volt az Oswald Spengler és „A Nyugat alkonya" című tanulmánykötetnek. Két hét alatt 10 000 példányban kelt el, és részben a lenini mondatnak köszönhetően vonult be a történelembe: „fehérgárdista szervezkedés irodalmi fedezéke".⁷⁰ Tudjuk, hogy két tanulmány, Ny. A. Bergyajevé és F. A. Sztyepuné, a Vallási Kultúra Szabadakadémiáján felolvasott két előadásra épült. Sz. L. Frank és Ja. M. Bukspan nyilvánvalón a kötet ötletét adó Bergyajev felkérésére vett részt az antológiában. A témát („a vallási kultúráról és jelenlegi válságáról") és a kitűzött célt („bevezetni az olvasót Spengler eszmevilágába") maga Bergyajev fogalmazta meg az előszóban. A gyűjteményes kötet megjelenése után azonnal heves vita kezdődött a Spengler által felvetett és az orosz gondolkodók által értelmezett gondolatokról. Számos értékelés jelent meg a „barikád" egyik és másik oldaláról is, lévén, hogy a vita nemcsak a kötet recenzált szerzőiről folyt, hanem magáról Spenglerről is. V. P. Viseszlavcev egyértelműen pozitív kritikát írt róla.⁷¹ P. A. Szorokin már kevésbé volt lelkes: „Általános benyomásom róla [Spengler művéről] […] korántsem kedvező sem a könyvre, sem a tudományos szemléletére nézve […]; értéke – a társadalmi tünetértéke is a tudomány területén kívülre esik. […] Kissé korai volna még temetni az európai kultúrát. […] Arról ábrándozni, hogy az újjászületés Oroszországból jön, kellemes érzés. […] Oroszország a múltban nem volt »erjesztőerő«. A kincsek közös tárházába persze beleadta a maga örök értékeit. Mi oka volna azonban, hogy a jövőben őt tegyük meg az »egyedüli birtokosnővé«, és »elrekviráljuk« a Nyugattól az alkotói szerepet? Ez a visszamenőleges bolsevizmus, már megbocsássanak a tisztelt szerzők, naiv és szerénytelen […]."⁷²

A materialista kritikusok közül a legtartalmasabb és legmélyértelműbb értékelést P. F. Preobrazsenszkij professzor publikálta a Pecsaty i revoljucia folyóirat oldalain: „A gyűjtemény négy résztvevője közül csak ketten büszkélkedhetnek azzal, hogy birtokában vannak saját meggyőződésük kulcsának – Ny. A. Bergyajev és Sz. L. Frank. A másik kettő annyira eklektikus és filozófiai gondolatokban annyira sekélyes, hogy tanulmányaik szinte kettéhasítják a kötetet két alapvetően különböző részre. […] Ny. A. Bergyajevnek megvan a maga saját világszemlélete, a baj csak ott van, hogy az túlságosan is a sajátja […] Spengler Cecil Rhodesra vár, Bergyajev viszont Dantéra és a ferencesekre. Valahogy úgy tetszik, hogy ha Bergyajev elképzeléseiben Spengler a haldokló Faust, akkor Bergyajev a haldokló Margit, aki még mindig szemére hányja kedvesének, hogy hiányzik belőle a keresztényi gondolkodásmód. A gyűjtemény legjelentősebb tanulmánya Sz. L. Franké – aki pontosan rámutat azoknak a jellemvonásoknak az ingatagságára, amelyek Spengler fausti lelkületét adják, a kereszténység Spenglertől eredő felosztásának a vitathatóságára […]."⁷³ Vaganyan a maga részéről ekképp összegez: „ahogy Spengler A Nyugat alkonya című könyvének a 700 oldalából […] a porosz nacionalizmus lólába lóg ki feltűnően, […] a porosz messianizmusé, ugyanúgy a mi orosz értelmiségünk összes írásából, mely értelmiség mind ez ideig »távol tartotta magát a történelmi események zajától«, az a régi begyepesedett, vak nacionalizmus látszik ki, amely semmiből sem tanul".⁷⁴

Hasonlóan heves vita bontakozott ki a „szmenovehista" mozgalom ideológiai értékelésének kérdésében is. Az történt, hogy 1921-ben Prágában értelmiségiek egy csoportja útjára indította a Szmena veh [Irányváltás] című folyóiratot, utalva rá, hogy elvetik azokat a célokat, amelyeket az 1909-ben megjelent hírhedt gyűjtemény, a Vehi jelölt ki. A Szmena veh oldalain a szerzők az egész orosz értelmiséget – az emigrációban és az Oroszországban élőket is – együttműködésre szólította fel a szovjethatalommal, arra hivatkozva, a NEP bevezetésével a hatalom félretette a gazdaság és a társadalom radikális átalakításának az eszközeit, és megindult az „államkapitalizmus" kialakítása felé. Arra számítottak, hogy a polgári világ légkörében a bolsevizmus lassanként felszámolja önmagát (Usztrjalov). A szmenovehistákhoz mind a hatalom, mind az értelmiség bizalmatlanul viszonyult. Csakhogy amíg az előbbi álláspontja inkább kritikusan megengedő volt, az utóbbié elutasítóan kritikus. A szmenovehizmus legengesztelhetetlenebb ellensége A. Sz. Izgojev volt. Ő kezdeményezte Az „Irányváltás"-ról című antológiát, amelyben négy szerző kapott helyet: maga Izgojev, J. Clemens, P. Guber és A. Petriscsev. Guber sorsa ismeretlen. Izgojevet és Petriscsevet száműzték. Alighanem Clemenst is, merthogy szerepelt a neve a kiutasításra javasolt „pityeri irodalmárok listáján".⁷⁵

Az értelmiség legkülönfélébb nem hivatalos kiadványainak nagy számban történő megjelenését az 1920-as évek elejére általánosan kialakult kommunikációs űr tette lehetővé. Az irodalmi és tudományos körök, társaságok és akadémiák az azonos gondolkodásúakat tömörítették, akik a forradalom és a polgárháború alatt kiszakadtak a megszokott alkotói légkörből. A találkozók és ülések rendszerint zsúfolt termekben zajlottak – a fiatalság nem csupán előadásokat hallgatni járt ezekre, hanem vitatkozni is. A hatalom az ilyen egyesületekhez bizalmatlanul viszonyult, mint mindenhez, ami értelmiségi kezdeményezés volt. Ja. Arganov („Írásos jelentés az OK(b)P KB-n belüli GPU-nak »Az értelmiség köreiben szerveződő szovjetellenes csoportosulásokról«") ezt közli 1922. június 1-jén: „A NEP fejlődési folyamatában a szovjetellenes csoportok és szervezetek bizonyos mértékű kikristályosodása és összekovácsolódása megy végbe, amelyek a burzsoázia által sugallt politikai törekvéseket fogalmaznak meg. A fejlődés mai tempóját nézve ezek a csoportosulások már a közeljövőben veszedelmes, szovjethatalom elleni erővé nőhetnek."⁷⁶

Moszkvában a legnépszerűbb összejövetelek egyik helyszíne a Vallási Kultúra Szabadakadémiája volt. Megalakulását Ny. A. Bergyajev kezdeményezte. Itt szinte minden, a sajtóbeli publikációiról ismert szerző fellépett felolvasóként, előadóként vagy szemináriumvezetőként. Bergyajev visszaemlékezéseiben azt írja, hogy „különösen sikeresek voltak az elmúlt évben a nyilvános előadások. Három előadásra (Spengler könyvéről, a mágiáról és a magam előadásában a teozófiáról) annyi nép gyűlt össze, hogy az utcán is állt a tömeg, eltorlaszolta a lépcsőházat, és alig bírtam bejutni a terembe […] hatalmas volt a szellemi szomj, az igény a szabad gondolatra."⁷⁷ Csakhogy ezt a szomjúságot a Vallási Kultúra Szabadakadémia eszközeivel nem volt könnyű csillapítani. Borisz Gornung, a neves filológus elmondta, hogy az ő nemzedéke számára „a »Logosz« újkantianista mocsara, Andrej Belij antropozófiája és Bergyajev, Iljin, Bulgakov és Ko obskurantizmusa […] mindez egy kifejezésben öltött testet, abban, hogy »széltolók gyülekezete«".⁷⁸ Nem tagadható azonban, hogy a szabadakadémiára 1921 elejétől „(amikor ott néhány héten keresztül Spenglerről folyt a vita) 1922 márciusáig (az intézmény bezárásáig) tömegével járt a hasonló nézeteket valló filozofálgató ifjúság, tapsolt Bergyajevnek, Sztyepunnak és Ko-nak. (Sporadikusan) mi is megfordultunk ott néha, de többnyire elmentünk az ülés közepén, miután nem volt türelmünk végighallgatni azt, amit mi úgy neveztünk, hogy »üres szószaporítás«, és amiről azt éreztük, hogy az »igazi« filozófia vérlázító megszentségtelenítése."⁷⁹ Ezért érdemes kétségekkel viszonyulni egyes újságírók afféle kijelentéseihez, mint hogy „a hajdan volt hajó elvitte Oroszországból […] a szellemi vezéralakokat".⁸⁰ Kétségtelenül igaza van V. Sz. Sztyepinnek, az Orosz Tudományos Akadémia tagjának, amikor azt mondja, hogy ez „hatalmas lódítás. Mert ha Nyikolaj Bergyajev volt az értelem legfőbb birtokosa, akkor itt egyszerűen nem lett volna semmiféle forradalom."⁸¹

 

Túl a komor fellegeken van egy boldog ország...⁸²

Ha folytatjuk a mítoszok leleplezését, amelyekből a kiutasítás története kinőtte magát, akkor a következő szappanbuborék vár kipukkasztásra: az a – főként a történész M. Kolerov által emlegetett – vélemény, hogy a kitelepítettek „egyike sem akart elmenni".⁸³ Ezzel néhány gondolkodó és publicista tanúvallomásait állítanám szembe, melyeket visszaemlékezéseikben találtam.

Bergyajev önmagáról: „Én nem akartam emigrálni, mert irtóztam az egész emigrációtól, és nem akartam vele közösséget vállalni. Mindamellett azt éreztem, hogy egy szabadabb világba kerülök, ahol szabadabb levegőt szívhatok."⁸⁴

Sztyepun Bergyajevről: „Miután sebtében üdvözölt, közölte velem, inkább örömmel, mint ijedten, hogy most készítik elő a vallásfilozófusok egész sorának a külföldre telepítését […]."⁸⁵

Oszorgin magáról és másokról: „Hosszadalmas tusakodás végén egyetlen gondolat fészkelte be magát az összes politikai gonosztevőbe, akik korábban nem készültek külföldre; csak meg ne gondolják magukat azok, akiknek az a hivatásuk, hogy a fejükkel gondolkodjanak. Mindent felszámoltak, mindent eladtak, minden régi, tartósnak bizonyult, évtizedek által megszentelt kapcsolatot megszakítottak, kivéve egyet, amit széttépni senkinek sincs hatalma – a lelki kapcsolatot a hazával; mert az nem ismer idegen földet, sem messzeséget."⁸⁶ „Tessék, feltárul előttünk Európa… az az Európa, ahol még lehet lélegezni és dolgozni, ami a fő, dolgozni. Mindannyian sóvárogtuk a munkát; azt az egyszerű lehetőséget, hogy fennhangon kimondjuk vagy papírra vessük a gondolat szót a maga eredeti, független, félénk árnyalatoktól megszabadított formájában… Nekünk, akik öt esztendőn át hallgatásra kényszerültünk, ez maga a boldogság […] Vajon nem irigyelnek most minket, akiket erőszakkal hajtottak el, a többiek, akik saját akaratukból nem utazhatnak el Oroszországból? Vajon nem joggal tréfálkoznak büntetésünkön, hogy súlyában »második az első« után?"⁸⁷

Izgojev magáról és másokról: „Igyekeztem meghallani, hogy mit mond a lelkem. Nem fedeztem fel benne gyászos érzést, de nem hallottam az örömteljes remény eleven hangjait sem […] Közeledünk Kronstadthoz és az erődjéhez […] Szomszédos, független állam. Valamilyen hajó úszik a mi »Preussen«-ünk mellé. A kitelepítettek tréfálkoznak: – A Cseka gőzhajója azzal az utasítással, hogy a következő utasításig fordítsanak vissza mindenkit…"⁸⁸

Szorokin magáról és másokról: „1922. szeptember 23-a borús reggelén a kitelepítettek első csoportja a moszkvai pályaudvaron gyülekezett […] Másnap megérkeztünk egy határ menti településre. Fél óra múlva felvillan előttünk a vörös zászló, és Szovjet-Oroszország elmarad mögöttünk. Aznap este öt év óta először feküdtünk le aludni úgy, hogy nem kellett arra gondolnunk, vajon jönnek-e értünk ma éjszaka."⁸⁹

Viseszlavcev a korról és önmagáról: „Éppen készülök elutazni innen [Oroszországból], közben azt hallom, hogy maguk egyetemet szerveznek Berlinben. Ha így van, akkor számoljanak velem […] Az élet errefelé fizikailag sokat javult, de a magunkfajták világnézetével és ízlésével erkölcsileg elviselhetetlen. Maguk ott Berlinben bizonyára ehetnek kaviárt, tokhalat és sonkát és fácánt, és ihatnak mindenféle pompás nemes bort. Hát mi itt ezt ritkán tehetjük, pedig bár sehol sem dolgozom, fantasztikusan jól elvagyok a múlt évi szerzői honoráriumomból és alkalmi bevételekből. Keresni jól lehet errefelé, és akkor anyagilag remekül megél az ember, de akkor is ott van egy ízléstelen világban, idegen nációk között, lelki sivárságban, az erkölcsi pusztulás veszedelmes fertőjében. Ha tehetik, mentsenek ki innen engem."⁹⁰ (Megjegyzések: ebből az következik, hogy Viseszlavcev nem volt száműzött, hanem saját jószántából emigrált; „a múlt évi szerzői honoráriumok": a Viseszlavcev irodalmi és lektori munkájáért 1921-ben kifizetett pénzek, amikor parasztok milliói haltak éhen, ami pedig a „kaviár, tokhal, sonka és fácán" menüt illeti, ahhoz a tudósok és írók túlnyomó többsége még a viszonylag szerencsés 1922-es évben sem jutott hozzá…)

A kitelepítettek legelső csoportját (nem számítva most az anarchistákat és a mensevikeket, Kuszkovot és Prokopovicsot) a történész A. V. Florovszkij és a fizológus B. P. Babkin alkotta. Ők 1922. szeptember 19-én hajón indultak el Odesszából Konstantinápolyba. Ezután, szeptember 23-án a Moszkva-Riga útvonalon vonatra szállt a második csoport, benne két filozófus, P. A. Szorokin és F. A Sztyepun. Szeptember 29-én Pityerből vágott a tengernek Stettin felé az Oberbörgmeister Hacken nevű gőzös Ny. A. Bergyajevvel, I. A. Iljinnel, A. A. Kizevetterrel, M. M. Novikovval, V. V. Sztratonovijjal, M. A. Oszorginnal és másokkal, valamint a családtagokkal a fedélzetén. November 16-án a Preussen nevű hajó vitte idegenbe N. O. Losszkijt, L. P. Karszavint, I. I. Lapsint és másokat. December 4-én Berlinbe érkezett 62 ember, akiket Grúziából deportáltak politikai okokból.⁹¹ Az utolsó pillanatban, 1923 elején indították el külföldre a két Bulgakovot: Sz. N. Bulgakov vallási gondolkodót és V. F. Bulgakovot, a L. Ny. Tolsztoj lakóházmúzeum vezetőjét.

Az emigráció nem fogadta őket kitörő örömmel. B. N. Losszkij, a filozófus fiának visszaemlékezései és „A. I. Ugrimov lányának, […] Vera Alekszandrovna Rezcsikovának későbbi elmondása szerint a megérkezés Németországba nem volt mentes pittoreszk vonásoktól. Mielőtt a moszkvaiak Stettinbe értek, azt gondolták, hogy ott majd találkoznak az orosz emigráció küldöttségével, úgyhogy felkészültek egy válaszbeszédre, aminek az elmondását Bergyajevre bízták. Amikor a kikötőben partra léptek, az egész csoport felsorakozott a rakparton, és egy ideig csak várt valamire. Nyikolaj Alekszandrovics jobbra-balra tekingetve, értetlenül közölte a többiekkel: »Itt valami nincs rendben.« Ekkor Ugrimov és néhány németül beszélő sorstársuk közreműködésével felfogadtak két szekeret, ezekre pakolták fel a moszkvaiak szánalmas cókmókjukat, és a rögtönzött konvojt közrefogva, nehogy tolvajokkal gyűljön meg a bajuk, elvánszorogtak a vasútállomásra. Ott a vezetőnek sikerült helyjegyeket szereznie (legkevesebb hetvenet) a berlini vonat néhány kocsijába. Felszállás közben némi perpatvar is kialakult a német utasokkal. Hallhatták, amint egy német hárpia azt rikácsolja, hogy »ezek az átkozott bolsevikok befurakodtak a mi országunkba is«. A berlini pályaudvaron a moszkvaiakat éppúgy nem várta »semmilyen hivatalosság«, mint a stettini rakparton. Itt azonban a csoportvezető futkosásának eredményeképpen sikerült mozgósítani a Vöröskereszt képviselőit, akik segítettek nekik elhelyezkedni pár olcsó szállodában. Két vagy három napra rá a Rul nevű emigrációs lapban a frissen érkezettek rövid hírt olvashattak »a kitelepített bolsevista professzorok« érkezéséről. Itt nyomatékosan közlöm, hogy csak azt mondom, amit másoktól hallottam."⁹² A következő – pityeri – csoportot azután már a „moszkvaiak" és régi emigráns barátaik fogadták…

Az ÖKVB rendeletét az adminisztratív kitelepítésről augusztus 10-én fogadták el. Augusztus 16-18-án az éjszakai órákban letartóztatásokra került sor. Louise Briant-Reed L. Trockijjal készült interjúját, amelyben a politikus a folyamatába lépett akció humánus szempontjait ecsetelte, augusztus 30-án közölte a Pravda. Ugyanitt jelent meg egy cikk 31-én „Első figyelmeztetés" címmel, ami azt sorolta, hogy a letartóztatottak miben vétkesek, és hogy a hatalom mit szándékozik tenni velük.

Az adminisztratív kiutasítást, vagyis az ítélet nélküli kitoloncolást vagy száműzetést nem a bolsevikok találták ki. A cári rendszerben széles körben alkalmazták a politikai ellenzék képviselőivel szemben. A szovjethatalom, mint már említettük, az előző államigazgatás számos elemét átvette – és ez alól a szóban forgó eset sem kivétel.

Már egy évvel később, 1923. május 27-én, F. E. Dzerzsinszkij I. Sz. Unslihtnak írt levelében kifejezi kétségeit azzal kapcsolatban, hogy a tömeges kitelepítések vajon célszerűek-e.⁹³ Attól fogva a kitoloncolás gyakorlata megszakad, és átadja a helyét a jóval kegyetlenebb büntetési eljárásoknak.⁹⁴

 

***

 

A kérdésben, hogy milyen hatással voltak a kitelepített gondolkodók az európai filozófiai hagyományokra, mindig van valamennyi pátosz, és a kutatók többsége csak túlzó jelzőkkel és dicséretekkel válaszol rá, bizonyítékokról azonban megfeledkezik. Nem elégséges bizonyíték Bergyajev hatalmas mennyiségű, az emigrációban publikált munkája (Me. E. Glavackij szerint a számuk közel 500), és az sem, hogy mennyi nyelvre fordították le köteteit (mintegy húszra)… Nagyobb bizonyító ereje van a német filozófus H.-G. Gadamer véleményének, aki egyidős a XX. századdal, és akinek az életében az 1922-es események egybeestek azzal az időszakkal, amikor kialakította a saját tudományos felfogását. Vl. Malahov kérdésére – „Hogyan fogadták Németországban az orosz gondolkodókat? Kialakult-e párbeszéd az Oroszországból kitelepültek (Ivan Iljin, Szergej Bulgakov, Lev Sesztov, Szemjon Frank stb.) és német kollégáik között?" – Gadamer ezt válaszolta: „Iljinről és Bulgakovról nem is hallottam. Sesztovnak ismerős a neve – de csak a neve. Egyetlen munkáját sem olvastam… Sokféle neves ember volt itt akkoriban. […] – És Sztyepun? – Ő egy született előadó volt. Ezért is jutott katedrához a szociológián…"⁹⁵ És ez minden, ami Gadamer „fülébe jutott" – sem Bergyajevről, sem Losszkijról, sem Karszavinról, se Viseszlavcevről nem tudott semmit. Ami Viseszlavcevot illeti, ő inkább Franciaország megszállása alatt vétette észre magát, olyannyira, hogy a fasizmus összeomlása után kénytelen volt Svájcba menekülni a bíróság elől…⁹⁶

A kitelepítés, az emigráció és a forradalom negatívan hatott a kitelepített gondolkodók filozófiai, következésképpen politikai nézeteire is. Többségük erősen „jobbra tolódott", ami azzal járt, hogy végleg kikötöttek a misztikus-vallásos és időnként a nacionalista álláspontnál. Az emigránsok tarka egyvelegében csak nagy ritkán akadt egy hegyes elme és egy nem kevésbé hegyes toll, amely emlékeztette a kollégákat tudományos karrierjük kezdeteire…

I. A. Iljin 1923. február 17-én, a berlini Orosz Tudományos Intézet megnyitóján mondott beszédet „A mai jogtudat problémáiról",⁹⁷ amire Mihail Oszorgin⁹⁸ reagált „Tudatos lojalitás" című cikkével: „[…] I. A. Iljin fényes elméjének két heves lendületével megsemmisíti egyfelől a tudomány minden eredményét, amit a jogterületén ért el a középkortól napjainkig, másfelől szétzúzza a humanitás és a jogszerűség minden alappillérét, amikre eredetileg ő maga is építeni akarta a jövendő nemzedékek jogtudatát. […] Az Iljin professzor előadásában elhangzott alaptéziseknek helyeslőn tapsolni illik… az orosz határ innenső felén. Csakhogy nem éppen »a türelem szellemének», »a tudatos lojalitásnak«, az »engedelmességnek« és a »hatalom [akár földi, akár égi] iránti bizalomnak« a hiánya miatt, és nem azért-e, mert magunkra nézve nem tartottuk érvényesnek a »normális jogtudat« elemeit, hajtottak ki minket, professzorom, igazságosan vagy igaztalanul, Szovjet-Oroszországból?"⁹⁹

A következő példa a „bálványok ledöntésére" Ny. A. Bergyajev „Demokrácia és szocializmus mint a lélek problémái" című előadásához kapcsolódik, amelyet a Vallásfilozófiai akadémia¹⁰⁰ nyílt ülésén olvasott fel. Bergyajev a demokráciát „satanokráciának" nevezte, majd felszólított a demokrácia és a szocializmus megdöntésére, „mivel a történelem folyamatában [ezek] idézték elő az elszakadást az ontológiai alapoktól, az abszolút igazság és igazságosság tagadását, az ember istenítését".¹⁰¹ Egy hónappal később ugyanez az újság hozta le V. V. Vodovozov Ny. A. Bergyajevhez intézett nyílt levelét. Vodovozov ismert publicista, jogász és közgazdász volt, a forradalom előtt pedig nemegyszer tartóztatták le és száműzték (mellesleg éppúgy, mint magát Bergyajevet). Vodovozov ezt írta: […] Ön azt állítja, hogy […] Oroszországban végrehajtották azt a kísérletet, hogy a szocialista eszméket a gyakorlatba ültessék át, […] hogy ez az elejétől fogva széles körben folytatott kísérlet tökéletesen sikertelennek bizonyult; a sikertelenség oka […] a szocializmus saját lényegében rejlik, mint amorális és vallásellenes tanításban, és a kísérlet sikertelensége meggyőző bizonyíték a szocializmus tarthatatlanságára. Ezért vissza kell térni a tiszta kereszténység elfeledett vallásához és morális felfogásához, majd ezeken az alapokon kell felépíteni az államot, és kialakítani az általános értelemben vett társadalmi viszonyokat. […]

Hanem hát a pravoszláv állam ezeréves kísérlete nem bizonyult siralmasnak és sikertelennek? Ön miért nem beszél a pravoszlavizmus fogyatékosságairól? Pobedonoszceva ügye¹⁰² miért nem készteti Önt ugyanolyan általános és merész általánosításra, mint Lenin ügye? Talán a Pobedonoszceva által az iskolába és az életbe bevezetett alapelvek nem neveztettek pravoszlávnak? És ezek az alapelvek nem bizonyultak romboló hatásúnak, és nincs némi okozati összefüggés a pobedonoszcevai egyház, a pobedonoszcevai iskola, általában a pravoszláv kormányzás és a bolsevizmus között?

[…] Emlékeztetném Önt, hogy Torquemada Krisztus nevében gyújtatott máglyákat, és a szent inkvizíció Krisztus dicsőségére tevékenykedett. Torquemada vitathatatlanul Krisztus tanítványa volt, mint ahogy Lenin vitathatatlan tanítványa Marxnak. Marxnak miért kell felelnie Leninért, amikor Krisztusnak nem kell felelnie Torquemadáért?

Miért alakult úgy mindannyiszor, amikor kísérlet történt arra, hogy az általános emberi együttélés a vallás elveire és a vallásos morálra épüljön, miért bizonyosodott be mindannyiszor, […] hogy a vallásos érzület türelmetlen és féltékeny; márpedig ez kivétel nélkül érvényes minden vallásra, mert a vallás csak szemernyivel jut tovább azon a határon, amelyet első hirdetői határoztak meg. […]

Az ítélet már régen kimondatott és régen jogerőre emelkedett. Ön fel tud hozni egyetlen olyan új körülményt, amely elégséges okot ad ügy felülvizsgálatára? Sajnos, ilyen körülmény nem létezik. Márpedig ha ilyen nem létezik, akkor az Ön egész érvelése célját téveszti…"¹⁰³

 

A kikötőben elmerengve...¹⁰⁴

Szeretném hinni, hogy igyekezetem az 1922-es események horizontjának – legalább vázlatos – körvonalazására és a történtek körül kialakult szövevényes mítoszok eloszlatására sikeresen végződött. Ebben az esetben viszont miképp dönthető el a kérdés, hogy a konfliktusos felek közül melyik a bűnösebb? A „régi" értelmiség álláspontja közismert: legtöbbjük az ideológiai harc útját választotta. Ami a hatalmat illeti, a győzedelmes osztály képviseletében, először a világtörténelemben, a humánus utat választotta az állambiztonság kérdésében. Ennek ellenére a mai kutatók továbbra is Lenint és környezetét vádolják mindenféle bűnnel. Az egykori marxista urak elfelejtik Engels egyik fontos gondolatát: „…a lehető legrosszabb, ami egy radikális párt vezetőjét érheti, az az, hogy akkor válik égetően szükségessé a hatalom megragadása, amikor a mozgalom még nem ért meg annyira, hogy az általa képviselt osztály uralkodjék, és olyan rendeleteket alkosson, amelyek biztosítani képesek ezt az uralmat. […] ekkor óhatatlanul egy megoldhatatlan dilemma elé kerül: hogy amit tennie lehet, az ellentmond minden korábbi megnyilatkozásának, az elveinek és pártja közvetlen érdekeinek; vagy hogy amit tennie kell, az teljesíthetetlen. […] Aki valaha ilyen visszás helyzetbe került, az visszavonhatatlanul elbukott."¹⁰⁵ A forradalmár vezetőknek pontosan ez a tragikus alakja volt V. I. Lenin. Az általa vezetett osztály végbevitte a forradalmat, de nem a szocialista, hanem egy nemzeti-felszabadító forradalmat, minek következtében létrejött egy új – de nem szocialista, hanem hatalmi – állam. Olyan helyzet állt elő abban a pillanatban, hogy a szocializmushoz szükséges anyagi-technikai alapok nem voltak meg Oroszországban, ahhoz pedig, hogy rövid időn belül létrehozzák őket, a polgárháború körülményei között nem volt erő. Ezért az országban szükségszerűen elkezdődött az osztályképződés folyamata: az össznépi tulajdon kialakulása és a forradalom, majd a „hadikommunizmus" idején létrejött hatalmas párt- és államapparátus átalakulása uralkodó, kizsákmányoló osztállyá.¹⁰⁶ A „régi" orosz intelligencia marginális helyzetbe került, elvesztette létezésének célját és értelmét – „feleslegesnek" bizonyult az új típusú társadalomban. Minden arra mutat, hogy Lenin életének utolsó éveiben pontosan tudatában volt a kialakult helyzet tragikusságának, és lehetőségei szerint igyekezett stabilizálni a helyzetet, hogy lerakhassa egy jövendő egészséges társadalmi fejlődés alapjait… Többek között ezért lett a „régi" értelmiség szerencsésen kiakolbólítva a határon túlra, és nem Szibériába, ami pedig a hatalomban ülő bírálóiknak anyagilag sokkal kevesebbe került volna…¹⁰⁷

 

Jegyzetek

1 A dokumentum Glavickij, M. E „A filozófusok hajója": az 1922-es év. Historiográfiai tanulmányok című könyvében jelent meg (Jekatyerinburg, Izd-vo Uralszkogo Unyiverszityeta, 2002, 182-192. o.).

2 Számos „régi" értelmiségi számolta magát a társadalmi közösséghez. A „társadalmi közösség"-be „a társadalmi szervezetek képviselőit", a „társadalmi munkásokat" sorolták (N. M. Kiskin nyilatkozata: Poszlednyije novosztyi, Párizs. Szerk. P. N. Miljukov. No. 397. Vö. 1921. 08. 3., 1. o.), olyan állampolgárokat, akik képesek „az öntevékenységre", kitűnnek „kezdeményezőkészségükkel", „azon vannak, hogy önmagukon segítsenek […], és nem az államra várnak ölbe tett kézzel". (Moszkva, augusztus 22. Pomoscs. Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottság értesítője. Moszkva, no. 2., 1921. 08. 22., 1. o.)

3 Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottság történetét részletesebben ismerteti M. Geller „»Az első figyelmeztetés« – pálcaütés (A kulturális értelmiség 1922-ben lezajlott, Szovjetunióból való kiutasításának történetéhez)" című cikkében. (Lásd Vesztnyik russzkogo hrisztyianszkogo dvizsenyija. Párizs – New York – Moszkva, no. 127., IV., 1978, 187-232. o.) A szövegben azonban jó pár pontatlanság fedezhető fel, ami, párosulva az ideológiai részrehajlással, jelentősen csökkenti a tanulmány történelmi értékét. Így például A. I. Ugrimov „Ugrjumov"- ként szerepel (202. o.), a 207. oldalon pedig, ahol a Pomgol felszámolásáról van szó, azt írja Geller, hogy „a Bizottságot teljes létszámában, Vera Fignert és a szövetkezeti együttműködés képviselőjét, P. A. Szadirint kivéve", letartóztatták, ami nem pontos: mert igaz ugyan, hogy előállították a gyűlés minden résztvevőjét – 72 embert -, de többségüket azonnal vagy néhány nap múlva elengedték, minekutána a Cseka közleményében (Izvesztyija VCIK, no. 199., 1921. 09. 8.) csak 5 személy (N. M. Kiskin, E. M. Kafjev, P. T. Szalamatov, Sz. N. Prokopovics, V. F. Bulgakov) szerepel, lásd még: „Kivégzés helyett kiutasítás. Az értelmiség deportálása a VCSK-GPU dokumentumaiban. 1921-1923". V. G. Makarov és V. Sz. Hrisztoforov bevezetőjével, Moszkva, in Az orosz út. 2005, 53-56. o. E. Kuszkov és M. Oszorgin visszaemlékezéseiben, amelyekre Geller támaszkodik, a Pomgol tagjai közül 6 fogva tartott személyt (N. M. Kiskin, Sz. N. Prokopovics, Je. D. Kuszkov, D. Sz. Korobov, I. A. Cserkaszov, M. A. Oszorgin) neveznek meg.

4 A. B. Halatov (1896-1938): 1918-tól 1923-ig a Közellátási Népbiztosság testületének tagja, a Népbiztosok Tanácsán belül működő Munkaerő-ellátási Bizottság elnöke, 1921 és 1931 között a Szovjetunió Népbiztosok Tanácsának alárendelt Tudósok Életkörülményeinek Javítására (KUBU) létrejött bizottság elnöke.

5 A 3. összoroszországi közellátási tanácskozás. Izvesztyija VCIK, no. 136., 1921. 06. 25., 2. o.

6 Izvesztyija VCIK, no. 158., 1921. 07. 21., 2. o.

7 Lásd Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottság egyik kezdeményezőjének, N. M. Kiskinnek a felszólalását (Izvesztyija VCIK, no. 159., 1921. 07. 22., 2. o.).

8 Megjelent Izvesztyija VCIK, no. 160., 1921. 07. 23., 1. o.

9 Lásd pl. „Úton az új hatalom felé". Poszlednyije novosztyi, No. 397., 1921. 08. 3., 1. o.; „Harc vagy együttműködés?" Uo. Moszkva, 398., 1921. 08. 4., 1. o.; „Éhezés és a szövetségesek". Uo. No. 399., 1921. 08. 5., 1. o.; „Az eszer párt felhívása". Uo. No. 401., 1921. 08. 7., 3. o.

10 Az emigráns sajtóra hivatkozott hasonló zsaroló kísérletekről szóló beszámolót lásd „Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottságról (Id. Kamenyev előadásaiból)". Izvesztyija VCIK, no. 170. 1921. 08. 4., 2. o. Továbbá: „A szótól a tettig". In Obscseje gyelo. Párizs. Felelős kiadó: V. L. Burcev, no. 364., 1921. 07. 16., 1. o.; „Oroszországot segítsétek, ne a bolsevikokat!" Uo. No. 375., 1921. 07. 27., 1. o.; „Mindenekelőtt a bolsevikokkal vegyétek fel a harcot". Uo. No. 376., 1921. 07. 28., 1. o.; Burcev, V. L.: „A bolsevikok mellett nem lehet harcot vívni az éhezés ellen!" Uo. No. 377., 1921. 07. 29., 1. o.; és mások.

11 Lásd pl. Izvesztyija VCIK, no. 179. 1921. 08. 14., 1. o.

12 „A külföldre utazó küldöttség". In Pomoscs. Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottság [VKGP] értesítője. No. 1., 1921. 08. 16., kedd, 3. o.; „A VKPG felhívása a külföldhöz". In Pomoscs. A VKPG értesítője. No. 2., 1921. 08. 22., hétfő, 1. o.

13 Izvesztyija VCIK, no. 186., 1921. 08. 24., 2. o.

14 Izvesztyija VCIK, no. 191., 1921. 08. 30., 1. o.

15 „A hatalom a terepen". Poszlednyije novosztyi. No. 413., 1921. 08. 21.. 1. o. A hírhez kapcsolódó véleményeket lásd a Poszlednyije novosztyi következő számában (no. 414., 1921. 08. 23., 1. o.) megjelent „A hatalom a terepen és az éhínség" című szerkesztőségi cikkben.

16 Például Kiskin megvádolása azzal, hogy antonovista kapcsolatokat ápol (Izvesztyija VCIK, no. 199., 1921. 09. 8., 3. o.

17 Lásd „Az értelmiség kiutasításáról". Dnyi, 1922, no. 28., december 1. péntek, 3. o.

18 Lásd A VCSK közlése Az Éhezőket Segítő Összoroszországi Bizottság tagjainak letartóztatásáról. Izvesztyija VCIK, no. 199., 1921. 09. 8., 3. o.; „V. F. Bulgakov hivatalos magyarázata". (A szerkesztőségbe küldött levélből.) Kommunyisztyicseszkij trud, no. 441, 1921. 09. 18., vasárnap, 4. o.

19 Lásd a VCIK 1922. 02. 16.-i rendeletét (Izvesztyija VCIK, no. 44., 1922. 02. 24., 2. o.) és a rendelet 1922. 02. 23-i kiegészítését. (Izvesztyija VCIK, no. 46., 1922. 02. 26., 3. o.)

20 Lenin, V. I.: Összes művei. 44. k., 369. o.

21 Lenin V. M. Molotovon keresztül az OK(b)P KB Politikai Irodája tagjainak írt levele. In Lenin, V. I.: Ismeretlen dokumentumok. 1891-1922. Moszkva, ROSSZPEN, 1999, 516-519. o.

22 Losszkij, B. N.: „A »gondolat embereinek kitoloncolásáról« 1922-ben". In Sztupenyi. Filozófiai folyóirat, Szentpétervár, 1992, no. 1., (4), 62. o.

23 Izvesztyija VCIK, no. 47., 1922. 02. 28., 3. o. A neves filozófus fiának, B. N. Losszkijnak a tanúsága szerint a beolvasztásra szánt arany- és ezüsttárgyak közül az 1725-nél korábbiak mentesültek az elkobzás alól (lásd Losszkij, B. N.: „A »gondolat embereinek kitoloncolásáról«…" 63. o.).

24 Izvesztyija VCIK, no. 47., 1922. 02. 28., 3. o.

25 A GPU feljegyzése az OK(b)P KB Politikai Irodájának „Az értelmiség körében szerveződő szovjetellenes csoportosulásokról". (Közli: A. N. Artyizov.) In Otyecsesztvennije arhivi, 2003, no. 1., 76. o.

26 Uo. 413. o.

27 Uo. 432. o.

28 Akkoriban a diákság politikailag nem volt annyira tudatlan, passzív és konzervatív, mint manapság.

29 Részletesebben lásd Szoszkin, V. L.: „Főiskola – az autonómia vége (1921-1922)". In Az orosz értelmiség analízisének néhány aktuális kérdése. Főiskolák közti tudományos munkák gyűjteménye. Ivanovo, Ivanovói Állami Egyetem, 1997, 80-92. o.

30 „Hosszú időre megtisztítjuk Oroszországot". In Otyecsesztvennoje arhivi, 2003, no. 1., 83. o.

31 Uo. 89. o.

32 „A »filozófusok hajójának« utasai. (Az értelmiség sorsa 1922 repressziós nyarán és őszén)". (Összeállította, a bevezetőt írta és jegyzetekkel ellátta V. G. Makarov és V. Sz. Hrisztoforov.) In Voproszi filoszofii, 2003, no. 7. 131. o. Ugyanezen forrás szerint T. P. Kravcev (1876-1955) 1943-ban lett a Szovjetunió Tudományos Akadémiájának levelező tagja…

33 Sztratonov, V. V.: „A Moszkvai Egyetem szabadságának elvesztése". In A Világegyetem megismerésének határán. 455. o.

34 GARF, f. 5907 (Vodovozov, V. V.). op. 1, d. 198. Izgojev, A. Sz.: Öt év Szovjet-Oroszországban (Töredékes visszaemlékezések és jegyzetek). Kézirat, 7. o.

35 Lenin, V. I..: Összes művei. 45. k., Bp., Kossuth, 1981. 109. o.

36 A Szociálforradalmár Párt X. tanácskozásának határozata. Revoljucionnaja Rosszija. A Szociálforradalmár Párt központi orgánuma. 1921, no. 11., augusztus, 3. o.

37 Részletesebben lásd Guszev, K. V.: „A végrehajtás felfüggesztve…" Hazai történelem: problémák, kutatások és vélemények. Moszkva, Lucs, 1992, 56-75. o.

38 Itt és a továbbiakban a magánkiadók kérdésében N. L. Mescserjakov összefoglaló munkájának anyagát vettem alapul: „A magánkiadókról a Sajtó és forradalom című folyóiratban". 6 (3) k. 1922. július-augusztus, 128-134. o. Más adatok szerint 1922 augusztusáig Moszkvában 337, Pétervárott pedig 83 kiadónak adták meg a működési engedélyt; 1921 októberétől 1922 augusztusáig néhány moszkvai kiadótól 1261 kézirat ment cenzori ellenőrzésre. Lásd Bubnov, A.: „A burzsoá restauráció ideológiája a NEP kezdeti időszakában". In Az ellenforradalmi harc ideológiai frontján. Tanulmánygyűjtemény. Moszkva, Izd-vo Krasznaja nov, 1923, 21. o.

39 Szorokin, P. A.: Hosszú út: Önéletrajz. Angolról fordította, szerkesztette, a bevezetőt és a jegyzeteket írta A. V. Lipszkij. Moszkva, Moszk. rabocsij; TERR A, 1992, 133. o.

40 Kolerov, M. A.: „A »Miszl« című filozófiai folyóirat (1922)". In A filozófia nem ér véget… A XX. századi hazai filozófia történetéből. 2 kötet, második kiadás. Szerk.: V. A. Lektorszkij, I. köt. A 20-as-50-es évek. Moszkva, ROSSZPEN, 1999, 39-46. o.

41 Szorokin, P. A.: „A háború hatása a lakosság összetételére, sajátosságaira és társadalmi szerveződésére". Ekonomiszt, 1922, no. 1., 77-107. o.

42 Így a szövegben. (Lásd Szorokin, P. A.: „A háború hatása…" Ekonomiszt, 83. o. jegyzet.) Itt elmaradt a %-jel, amit Lenin természetesen nem tudhatott, amikor a tanulmányt olvasta. Ugyanezeket a (javított) adatokat, akárcsak az utalást az évre (1920), amelyre vonatkoztak, Szorokin „A mai Oroszország erkölcsi és szellemi állapota. 1. Erkölcsjogi változások" (Volja Rosszii. Politikai és kulturális folyóirat, Prága, no 4. (32), 1922. 11. 1., 31. o.) című írásában is közreadta.

43 Szorokin: „A háború hatása…" 83. o.

44 Lásd Rajh, V.: Szexuális forradalom. Szentpétervár-Moszkva, egyetemi jegyzet, ASZT, 1997, 200. o.

45 Szorokin: „A mai Oroszország erkölcsi és szellemi állapota…" 31, 30. o.

46 Lásd Rajh: Szexuális forradalom. 185, 187. o.

47 Szorokin: „A háború hatása…" 93. o.

48 Lenin, V. I.: A harcos materializmus jelentőségéről. In Pod znamenyem markszizma, 1922, no. 3., 12. o. Lásd még: Összes művei. 45. k., 23-33. o.

49 „»Hosszú időre megtisztítjuk Oroszországot.« Az értelmiség 1922-es száműzetésének történetéhez". (A bevezetőt és jegyzeteket írta, a dokumentumokat kiadásra előkészítette A. N. Artyizov.) In Otyecsesztvennoje arhivi, 2003, no. 1., 75. o.

50 William Christian Bullitt (1891-1967): amerikai diplomata, az Egyesült Államok első nagykövete a Szovjetunióban (1934-1936). – Joseph Lincoln Steffens (1866-1936): amerikai újságíró, szemtanúja volt a mexikói és az oroszországi forradalomnak. Érzéseit Szovjet-Oroszországról a következő szavakkal fejezte ki: „Megpillantottam a jövőt, és az működik". (Steffens J. L. Letters. In 2 vols. Vol. I. 1938, 442., 463. o.)

51 Steffens, J. L.: The autobiography of Lincoln Steffens. Complete in one volume. N. Y., [1931] 797-798. o.

52 „Az értelmiség száműzetéséről". Dnyi, 1922, no. 28., december 1. péntek, 3. o. Más adatok szerint mindez 1922 januárjában történt. A letartóztatott anarchistákat és mensevikeket hamis papírokkal, mint csehszlovák állampolgárságú hadifoglyokat indították útnak vonaton külföldre.

53 Bubnov, A.: „A burzsoá restauráció ideológiája a NEP kezdeti időszakában". In Az ellenforradalmi harc ideológiai frontján. 23. o.

54 Bubnov. A.: A burzsoá restauráció a NEP második évében. Pétervár, „Priboj" munkás-szövetkezeti kiadó, 1923, 40. o.

55 Vaganyan, V.: „Tudományos porhintés". Pod znamenyem markszizma, no. 3., 1922, 43-55. o.

56 Karszavin, L. P.: „A szabadságról". Miszl, no 1., január-február, 62., 65. o.

57 L. P. Karszavin olyan munkáiról van szó, mint a Saligia (Pg., 1918), a Bevezetés a történelembe (Pb., 1920), „A szabadságról" (Miszl, 1922, no. 1., Pb., „Academia"), a Noctes Petropolitanae (Pb., 1922). Lásd Preobrazsenszkij, P. F.: „A filozófia mint a hittudomány szolgálóleánya". Pecsaty i rovoljucija. 6. (3) k. 1922. július-augusztus, 64-73. o.

58 Karszavin, L. P.: Saligia, avagy egy igen rövid és lélekemelő eszmefuttatás az Istenről, a világról, az emberről, a gonoszról és a hét főbűnről. Párizs, YMCAPress, 1978, 6. o.

59 Preobrazsenszkij: „A filozófia mint a hittudomány szolgálóleánya". 66. o.

60 Vaganyan, V.: „Tudományos porhintés". Pod znamenyem markszizma, no. 3., 1922, 43-55. o.

61 Preobrazsenszkij: „A filozófia mint a hittudomány szolgálóleánya". 66. o.

62 Lásd Billington, J. H.: Ikon és fejsze. Kísérlet az orosz kultúra értelmezésére.

Moszkva, Izd-vo „Rudomino", 2001, 843. o.; Taruszkin, R.: „Turánia". In Pjotr Szuvcsinszkij és kora. Szerk.: A. Bretanyickaja. Moszkva, „Kompozitor", 1999, 258. o.

63 Uo. 121. o.

64 Frank, Sz. L.: A társadalomtudományok módszertanának áttekintő vázlata. Moszkva, „Bereg", 1922, 13. o.

65 Uo. 88. o.

66 V. I. Lenin levele I. V. Sztálinhoz 1922. 07. 16-án. In Lenin, V. I.: Ismeretlen dokumentumok. 1891-1922. 544-545. o.

67 Trockij szerzőségét M. E. Glavackij bizonyította. Lásd Glavackij, M. E.: A filozófusok hajója… 76. o.

68 Lásd pl.: „A világmindenség történetének analógiájaképpen a lélek eredendő állapota is gáznemű". (Ajhenvald, Ju.: Költők és költőnők. Moszkva, K-vo „Szevernije dnyi", 1922, 7. o.)

69 Bobrov, Sz. recenziója: „Ju. Ajhenvald. Költők és költőnők". (Moszkva, K-vo „Szevernije dnyi", 1922). Pecsaty e revoljucija, 1922, 6. (3) k., július-augusztus, 288. o.

70 Lenin, V. I.: Összes művei. 54. k., 198. o. (Feljegyzés N. P. Gorbunov számára az Oswald Spengler és „A Nyugat alkonya" című könyvről. 1922. március 5.)

71 Viseszlavcev recenziójára nem sikerült rábukkanni. Említést róla lásd Sztyepun, F. A.: Lecsúszottak és megkapaszkodottak. Az utószót írta R. Gergel. Második, javított kiadás. Szentpétervár, Aletyejja, 2000, 515. o.

72 Szorokin, P. A.: „A nagy revízió kezdete". Vesztnyik lityeraturi, 1922, no. 2-3., 1-3. o.

73 Preobrazsenszkij, P. F. recenziója: Ny. A. Bergyajev, Ja. M. Bukspan, F. A. Sztyepun, Sz. L. Frank. Oswald Spengler és „A Nyugat alkonya". (Kn-vo „Bereg", Moszkva, 1922, 95. o.) In Pecsaty e revoljucija, 1922, 2. (6) k., 307-309. o.

74 Vaganyan V.: „A mi orosz spengleristáink". Pod znamenyem markszizma, 1922, no 1-2., 32. o.

75 „Hosszú időre megtisztítjuk Oroszországot". Otyecsesztvennije arhivi, 2003, no. 1., 82. o.

76 Uo. 78. o.

77 Bergyajev, Ny. A.: Önmegismerés: dolgozatok. Moszkva, Izd-vo EKSZMO Pressz; Harkov, Izd-vo Folio. 1999, 486. o. [Magyarul: Önmegismerés. Budapest, Európa, 2002.]

78 Gornung, B. V.: Az idő folyása. 2. k. Tanulmányok és esszék. Moszkva, RGGU, 2001, 352. o. jegyzet.

79 Uo. 354. o.

80 Paszternak, B.: „A fejnek új módszerekre van szüksége". Izvesztyija, no. 143., 2003. 08. 12., 12. o.

81 Uo.

82 N. M. Jazikov „A hajós" című költeményéből.

83 Beloklokova, M.: „Két utas nyilvánosságra került ügye a »filozófusok hajójá«-ról". Izvesztyija, no. 145., 2002. 08. 16., 3. o.

84 Bergyajev: Önmegismerés. 489. o.

85 Sztyepun: Lecsúszottak és megkapaszkodottak. 617. o.

86 Oszorgin, M.: Tatyjana napja. Dnyi, no. 72., 1923. 01. 25., 3. o.

87 Oszorgin, M.: „Ugyanazon a tengeren". Szovremennije zapiszki. Társadalompolitikai és irodalmi folyóirat N. D. Avkszentyev, I. I. Bunakov, M. V. Visnyak. A. I. Gukoszkij, V. V. Rudnyev közreműködésével, Párizs, no. XII ., 1922. 12. 7., 216. o.

88 GARF. f. 5907 (Vodovozov, V. V.), op. 1, d. 198. A. Sz. Izgojev. „Öt év Szovjet-Oroszországban". 10. o.

89 Szorokin, P. A.: Hosszú út: Önéletrajz. 144. o.

90 V. P. Viseszlavcev 1922. 10. 5-én A. C. Jascsenkónak írt leveléből. Lásd Orosz Berlin, 1921-1923. A Guverovszkij Intézet B. I. Nyikolajevszkij-archívumának anyaga alapján. Összeállította L. Flejsman, R. Hjuz, O. Rajevszkaja-Hruz. Párizs-Moszkva, 2003, 238-239. o.

91 „Grúzia helyzetéről". Dnyi, no. 35., 1922. 12. 9. 2. o.

92 Losszkij, B. N.: „A »gondolat embereinek kitoloncolásáról«…" 67-68. o.

93 F. E Dzerzsinszkij levele I. Sz. Unslihtnak a tömeges kiutasítások célszerűtlenségéről. 1923. május 27. (RGASZPI, f. 76, op. 3, d. 150, lásd 20.)

94 Mellesleg a szoloveci szigeteket a monostorral együtt még 1922-ben átadták a GPU-nak azzal a céllal, hogy ott koncentrációs táborokat létesítsenek politikai foglyok számára. Történetesen ide is, és nem Németországba, küldhették volna a „filozófusok hajójá"-nak az utasait…

95 „Oroszok Németországban. Beszélgetések Hans-Georg Gadamerrel". 1992. április 16. Heidelberg (a beszélgető Vl. Sz. Malahov). Golosz, no. 3. (1), 1922, 231. o.

96 Janovszkij, V. Sz.: Elíziumi mezők. Szentpétervár, 1993, 180. o.

97 „Az Orosz Tudományos Intézet megnyitása". Dnyi, no. 93., 1923. 02. 18., 5. o.

98 Oszorgin, M. A. (eredeti családneve Iljin) (1878-1942) – neves író, jogász, a Moszkvai Egyetem növendéke, az 1905-ös forradalom tevékeny résztvevője.

99 Oszorgin, M.: „Tudatos lojalitás". Dnyi, no. 95., 1923. 02. 21., 1. o.

100 Az előadásra 1923. 02. 11-én került sor. Dnyi, no. 89., 1923. 02. 14., 5. o. Az előadás tartalmában közel áll a Bergyajev által írt és 1924-ben Berlinben megjelent Új középkor utolsó, a „Demokrácia, szocializmus és teokrácia" címet viselő fejezetéhez. Lásd Bergyajev, Ny. A.: A történelem értelme. Új középkor. Összeállította és jegyzetekkel ellátta V. V. Szapov. Moszkva, 2002, 286-310. o. [Magyarul: A történelem értelme. Budapest, Aula, 1994.]

101 „A korhadás áradása Ny. A. Bergyajev előadásából". Dnyi, no. 95., 1923. 02. 21., 5. o.

102 K. P. Pobedonoszceva (1827-1907) 1880-tól 1905-ig a Szent Szinódus miniszteri hatáskörű vezetője: Oroszország történelmében az ő nevéhez kapcsolódik a legkönyörtelenebb cenzúra és minden haladó társadalmi gondolat üldözésének időszaka.

103 Vodovozov, V. V.: „Nyílt levél Ny. A. Bergyajevnek". Dnyi, no. 126., 1923. 03. 29., 1. o.

104 I. Brodszkij „Emlékkép" című költeményéből.

105 Engels, F.: „A keresztes háború Németországban. VI." In Marx, K. – Engels, F.: Művei. 2. kiadás, 7. k., 422-423. o.

106 Részletesebben lásd Szemjonov, Ju. I.: A történelem filozófiája. Moszkva. „Kortárs füzetek", 2003, 439., 500-502. o.

107 Megjegyzem: a felső hatalmi osztály megerősödésével az „új" értelmiséget nemcsak a független gondolkodói lét és az értelemre gyakorolt hatás lehetőségétől fosztották meg, hanem magától a fizikai léttől is: az 1928-ban kezdődött megtorlások során az értelmiséget mint társadalmi csoportot fokozatosan megsemmisítették. Csak egyesek élték túl – és nem valaminek „köszönhetően", hanem „annak ellenére"…

(Fordította: Székely Ervin)