A cikk eredeti anyagok feldolgozásával új szempontból kutatja a nők részvételét a filmipar termelési folyamataiban az államszocialista időkben és később. A tanulmány arra a kérdésre igyekszik választ találni, hogy az államszocialista politika, amely támogatta illetve kikényszerítette a nők munkaerőpiaci részvételét, hatással volt-e a kreatív munka területére is? A szöveg szembeállítja a nők viszonylag előnyös megjelenítését az államszocialista idők filmvilágában és a mostani, férfiak által dominált, „homoszociális" filmezési és termelési folyamatokat.
Eltérő vélekedések és viszonylag terjedelmes irodalom olvasható mára arról, hogy az államszocialista nőemancipáció körébe tartozó intézkedések mennyiben a női állampolgár és munkavállaló érdekeit tartották szem előtt, és mennyiben az 1945 utáni intenzív iparosítás teremtette munkaerő-hiány, illetve a későbbi munkaerő-túlkínálat diktálta, sőt erőltette a nőkre ezeket. Az időszak nőket érintő törvényhozási gyakorlatára és társadalompolitikai retorikájára vonatkozó effajta vagylagos kérdésfeltevés helyett én magam azoknak az újabb keletű tanulmányoknak az érvelését követném, amelyek az államszocialista nőemancipációt alternatív modernizációs tervként és emancipációs folyamatnak tekintik. Ezen gondolatmenet szerint a rendszer – még ha pusztán népgazdasági érdekből is – a nők egyenlő társadalmi részvételének feltételein dolgozott, miközben erre a részvételre a "célszemélyeket" biztatta is.1 Az otthon zárt világából a változatosabb kapcsolatrendszereket is kínáló munkahelyi közegbe történő kilépés, valamint a saját kereset nyújtotta viszonylagos önállóság az érintett generáció identitásában a rendszer szándékaitól független, illetve azokon túllépő és irreverzibilisen ható emancipatorikus folyamatokhoz is vezetett. A szocialista állam "nőbarát" politikájának egyik eredménye a nők öntudatára és életlehetőségeikről alkotott elképzeléseire gyakorolt – nagyon is tartós, jóllehet nehezen számszerűsíthető – hatása volt. Az újrafogalmazott önkép és öndefiníció ugyanakkor mindenfajta emancipációs, függetlenedési törekvés alapvető eleme, így a nők egyenjogúsítását célzó feminizmusé is.2 A feminizmus esetében az önkép/öntudat újradefiniálása a társadalmi és kulturális környezetben elfogadottnak, sőt normatívnak tekintett "nőkép"-hez képest történik; e meglévő képek mibenlétével a nők (vizuális) reprezentációjának vizsgálata foglalkozik.
Az államszocializmus kutatásának jobban adatolt területein már kimutatták, hogy ez idő alatt a nők foglalkoztatottsági és képzettségi szintje utolérte a férfiakét, s hogy számos, korábban kizárólag férfiak által betöltött munkakörben is megjelent a női munkaerő.3 Dolgozatom egyik, az elterjedő női munkavállalással kapcsolatos kérdésfelvetése az, hogy ez a hangsúlyosabbá váló és differenciálódó női munkaerő-piaci jelenlét az ipar és az értelmiségi pályák mellett vajon a kreatív foglalkozások esetében is éreztette-e hatását – vagy a művészeti szféra az efféle kiegyenlítődésnek makacsabbul ellenálló játéktér volna? A munkaszociológia számára nem ismeretlen továbbá az "üvegplafon" és az "üvegfal" fogalma sem;4 illetve az a megfigyelés, hogy rendszerint azokban a szakmákban jelenik meg hamarabb jelentékeny számú női munkaerő, ahol a fizetés és a feladattal, a pozícióval járó társadalmi elismertség alacsonyabb. S amint egy korábban megbecsült foglalkozás ilyen jellegű státuszvesztésen esik át, az figyelhető meg, hogy a férfiak fokozatosan elhagyják a pályát.5
E cikk során vizsgált kreatív szakmául a filmgyártást választottam, s ennek két oka van. A filmgyártás azon alkotótevékenységek közé tartozik, amelyek – ellentétben például a képzőművészettel vagy az irodalommal – nem egyéni teljesítményekre, hanem csapatmunkára, különféle funkciókkal ellátott résztvevők együttműködésére épülnek. Ezért a munkaköri mobilitás, illetve szegregáció szervezeti összetevői mellett az ezekhez járuló, s az egyén társadalmi-kapcsolati tőkéje által mozgósított tényezőket is láthatóvá teheti. A film ugyanakkor a legszélesebb befogadói körhöz eljutó kulturális termék, a filmes nőábrázolásoknak tehát jó esélyük van a társadalomban keringő nőképek bevésésére vagy épp azok módosítására, árnyalására. Feltehető ugyanakkor az is, hogy a nyilvános használatra és az egyéni identifikációhoz rendelkezésre álló nőképek (át)formálása mindenekelőtt azáltal következhet be, ha az érintettek, vagyis a nők beleszólhatnak a róluk alkotott képek mineműségébe, azaz ha saját maguk állíthatják elő azokat. Ezért fontosnak és érdemesnek látszik a filmgyártásban való női részvételt is az elemzés körébe vonni, mivel joggal várható, hogy női alkotók megjelenése a filmgyártásban befolyásolni fogja a mozgóképes nő-reprezentációt.
A hetvenes-nyolcvanas évek nyugati feminista alkotói a férfiagy (és -vágy) szülte fiktív, nagybetűs Nővel szemben hús-vér, valódi(bb) női figurák szerepeltetésére törekedtek az irodalomban, a képző- és filmművészetben egyaránt, hogy ellenpontozzák a közkeletű passzív, alárendelődő és férfifüggő, ám egyéb személyiségjegyekben szűkölködő nőábrázolásokat. Tanulmányom feltételezése szerint az akkori feminista alkotók és elméletírók által ostromolt reprezentációs környezettel szembeállítható a magyar filmtermés számos, az államszocializmus periódusából származó darabja, melyekben a női szereplők nem kizárólag áterotizált szexuális tárgyakként vagy sematikusan egyforma karakterekként jelennek meg. Ám ezekkel az árnyaltabb nőábrázolásokkal úgyszintén szembeállíthatók a legutóbbi öt-tíz év ismét ellenkező tendenciát jelző hazai produkciói is.6
Filmgyári lány – Női részvétel a filmiparban
A filmgyártásban való női részvételt a különböző funkciókra jellemző női jelenlét – talán némiképp szokatlan7 – kvantitatív számbavételével kezdem: milyen/hány feladatkört töltöttek be tipikusan nők, és milyeneket ritkán vagy szinte soha? Hogyan alakult ki a nemekre szabott szegregáció a filmgyártáshoz kapcsolódó munkakörökben? Eközben saját, 1945-től ötéves bontásban felvázolt statisztikámat8 a következő kérdések mentén igyekszem interpretálni: Mi magyarázza a tipikusan női munkakörök kialakulását? Kik is voltak az "első fecskék"?
Ahogy talán minden statisztikázás nélkül bárki kitalálhatná, a leghamarabb és legnagyobb mértékben elnőiesedő szakma a jelmeztervezőké volt; az 1945-49-ig terjedő periódusban máris 31,5% volt az arányuk – illetve az aránya, tekintve, hogy az ebben az időszakban készült 19 filmhez nő 6 esetben tervezett jelmezt, s ez majdnem mindig ugyanaz a személy volt. Ebben a tekintetben hasonló a helyzet a gyártásvezetéssel is: a 19 filmből 4-ben működött közre (egyazon) női gyártásvezető, elérve ezzel a magasnak tűnő 21%-os arányszámot (hogy az erre következő periódus után eltűnjön, s majd csak 1981 után töltsék ki az űrt újabb női gyártásvezetők). Női vágót ekkor még csak kettőt jegyezhettem, ám később az ő arányuk fog a jelmeztervezőéhez fogható dinamikával emelkedni – azzal a különbséggel, hogy még csaknem 10 évig ugyanazt az egy női vágót foglalkoztatják. A jelmeztervezők névsora azonban már a következő periódusban (1950-55) változatosabbá válik. E változatosság mögöttes jelentése akkor tárul fel, amikor rájövünk, hogy tudni kell olvasni a névsorok között is… Néha könnyen, néha nehezebben, háttértudás nélkül néha egyáltalán nem fejthetők fel a nevek mögött rejlő kötődések: ki kinek (melyik operatőrnek, rendezőnek stb.) a felesége? A kötődések önmagukban arról persze nem kínálnak információt, hogy ki/mi volt (benne a pikszisben) előbb: a tyúk vagy a tojás – vagyis az adott női vagy férfi filmipari dolgozó, arról azonban mégis árulkodnak, hogy el kellett telni egy időnek, amíg a nők saját jogon (tehát nem férjhez/férfihoz való kötődésük révén) nyerhettek teret még a feminizálódó tendenciát mutató feladatkörökben is.
A munkahelyi gender-szegregáció csökkenő vagy növekvő mértéke – más szóval az, hogy bizonyos munkakörökben jellemzően vagy szinte kizárólagosan nők avagy férfiak dolgoznak – a filmipar esetében azzal is mérhető, ha megvizsgáljuk, hogy hányfajta munkakörbe került idővel jelentékeny számú női munkatárs. A legtöbbféle gyártási funkciót (17 félét) az 1981-85-ös periódusban töltötték be női dolgozók, ez a szám azóta csak a legutóbbi, 2001-gyel kezdődő időszakban esett vissza 13-ra. Ahogy az valószínűleg szintén előre látható volt – amint az a munka fizikai jellegéből is adódik -, operatőri szerepben a nők csak egészen elenyésző százalékban jelennek meg, leginkább csak (fél)független, baráti köri felállásra emlékeztető stábok esetében, ahol gyakran ezt a funkciót egyszerre több személy tölti be. Nem súrolja ugyan folyamatosan a nullát, ám makacsul alacsony marad a szemlézett 60 év során a(z önálló) női írók és forgatókönyvírók száma. A nőírók arányszáma soha nem emelkedett 7,2% (az 1976-80-as "rekord"), a forgatókönyvíróké pedig 12,9% (1991-95) fölé, s ezt a csúcspontot mindkét esetben rohamos esés követi, ami a legutóbbi időszakra 1,6% írót és 4,2% forgatókönyvírót produkált.
A listát stabilan vezeti tehát a jelmeztervezés és a vágás – lásd a vágó mint a celluloid nyersanyag "arannyá" változtatója, akinek aprólékos és nem látványos, ám döntő jelentőségű munkája a háttérben zajlik, s aki kritikus pillanatokban a rendező lelki támaszává is elő(?)lép. Melléjük az 1961-65-ös időszaktól kezdve jön fel egy másik, szintén gyakran nők által betöltött szerepkörként a dramaturg – s némiképp szintén az előtérben lévő, "igazi" kreatív munka oldalvizén (szöveg)gondozói funkciót betöltve. E stabil vezető hármason belüli eltolódásokat9 egy darabig magyarázhatja az a tény, hogy a forrásul szolgáló kiadványokban a jelmeztervező nincs mindig megemlítve, így a rá vonatkozó adat ennek a bizonytalansági tényezőnek is függvénye, ám az 1991-gyel, s különösen az 1995-tel kezdődő időszaktól kezdődően a visszaesés akkora mértékű,10 hogy mögötte egyéb okokat kell keresnünk. A női dramaturgok elmaradását a dramaturg szerepkörének általában jellemző (nemtől független) eltünedezése magyarázhatja, ami pedig a stúdiók és a hozzájuk kötődő alkotócsoport-szerű munka visszaszorulásának következménye: a megcsappanó költségvetések miatt ez volt az elsőként mellőzhetőnek ítélt szerepkörök egyike. A számszerű adatokból azt a hipotézist is csak megalkotni tudjuk, hogy vajon a rendszerváltás után megváltozott filmfinanszírozási helyzetben kialakult esetleges pozícióharc, valamint a stúdiók megszűntével a "baráti körben" való filmezés elterjedése eredményezte-e a női vágók és jelmeztervezők csökkenő, s ugyanezen feladatkörökben a férfiak növekvő arányát – vagy az utóbbi szakma esetében netán annak az egy konkrét jelmezesnek a fellépése, aki a korábbi állami ruharaktárak készletének megszerzésével jóformán monopóliumot alakított ki. A legutóbbi évek fejleménye, hogy a mind erőteljesebb technicizálódás/digitalizálódás következményeképpen megnőtt a vágóként dolgozók között a férfiak aránya, köztük olyanoké, akik számára – nem a filmes szakmában szerzett tapasztalataik révén – már nem ismeretlen és a korábbi manuális folyamathoz képest jóval vonzóbb e munka technikai része.
E listavezető, mondhatni járulékos feladatkörökben tehát az 1966-tal kezdődő periódustól fogva – azaz a szocializmus építésének huszadik (!) éve környékén – kezd el megjelenni értékelhető számban és viszonylag változatos funkciókban a női "munkaerő". Ehhez képest mi a helyzet a filmkészítés fő emberének tekintett rendezővel, azaz a hazai rendezőnők megjelenésével és az általuk készített filmek feltételezett másmilyenségével? A "felszabadulás" után elsőként (a hatvanas évek elejétől) jegyzett rendezőnő, Zsurzs Éva elsősorban a televízió számára készítette magyar irodalmi klasszikusokból többnyire moziban is bemutatott filmváltozatait. Az ő esetében aligha beszélhetünk a női film vagy filmes megjelenéséről – annál inkább mondhatjuk ezt az első filmjét 1968-ban készítő Mészáros Mártáról. 1969-ben mutatta be első filmjét Gyarmathy Lívia és Elek Judit is, s ettől fogva minden ötéves periódusban felbukkant legalább egy, de általában kettő-három (egyetlenegyszer négy) újabb név. Ez talán ígéretesen hangzik, ám csak addig, amíg hozzá nem tesszük, hogy ez még abban a két időszakban is, amikor számuk a legmagasabb volt, azt jelentette, hogy mindössze 12 filmet rendezett nő az összfilmtermést jelentő 110-ből (1976-80), illetve 85-ből (1991-95). Semmiképp sem a tendencia javulását jelzi, hogy a legutóbbi négy és fél évben szintén mindössze 10 filmet rendezett nő az eddig elkészült 119-ből. A további rossz hír a rendre felbukkanó új neveket illetően pedig az, hogy legtöbbjük neve egy vagy két film után elmaradozik, s egyikük sem hozott létre a Mészáros Mártáéhoz mérhető terjedelmes életművet. (Az eddig 21 filmet számláló Mészáros-oeuvre mellett Gyarmathy Lívia 8, Zsurzs Éva 6, Elek Judit, valamint Szalai Györgyi 5-5 filmet tudhat maga mögött.)
A női rendezők megjelenését ugyanakkor érdemes összevetni a nemzetközi filmgyártás fejleményeivel is, ha arra vagyunk kíváncsiak, hogy a nők szerény betörése a filmkészítés terepére mennyiben tudható be a sokrétű nyilvános szerepvállalásukat célzó államszocialista ösztönzésnek, illetve mennyiben rendszerfüggetlen folyamat. Összevetésül egyelőre csak az angolszász mozi példáját tudom felajánlani, ahol az 1970-es évek közepétől előretörő feminista filmelmélet, illetve -kritika nyomán jelentkeztek az első női rendezők.11 Ők elsősorban független filmesek voltak, s kimondottan női fókuszú kísérleti és/vagy rövidfilmekkel jelentkeztek, amelyekben gyakran keveredtek a dokumentum- és a játékfilm elemei. Ennek fényében Mészáros Márta 1968-as fellépése egy állami gondozásban nevelkedett fiatal szövőnő útkereséseiről, identitásproblémáiról szóló, dokumentarista stílusú, Eltávozott nap című filmjével, majd későbbi, rendre kimondottan női léthelyzetekre koncentráló filmjeivel akár az (angolszász) nemzetközi trendet megelőző jelenségnek is tekinthető.
Többi rendezőnőnknél a női szemszög és/vagy tapasztalat érvényre juttatása korántsem olyan egyértelmű, mint Mészárosnál. Gyarmathy Lívia első filmje, az Ismeri a Szandi mandit? című szatirikus vígjáték (1969) cselekménye nem női fókuszú, csak a narrációja az, ám még az effajta áttételes fókusz is eltűnik későbbi filmjeiben, egészen az 1992-es A csalás gyönyöréig, ahol munka- és partnerproblémáikban nem felőrlődő, hanem azokból megerősödve kikerülő női főhősökkel találkozunk. A jóval rövidebb filmográfiával rendelkező női alkotók közül Elek Juditon kívül – akinek öt filmjéből három foglalkozik különféle női figurákkal: öregasszonnyal, kamaszlánnyal és az (irodalom)történelemből csupán névről ismert Szendrey Júliával – a többiek vagy egyáltalán nem foglalkoznak kimondottan női élethelyzetek filmrevitelével (Szalai Györgyi, Enyedi Ildikó12 , Szederkényi Júlia, Fekete Ibolya, Kőszegi Edit, Székely Orsolya, Pajor Dóra, Groó Diana), vagy igen, foglalkoznak azzal is (Ember Judit, Sós Mária, Szabó Ildikó, Deák Krisztina, Böszörményi Zsuzsa, Sára Júlia, Incze Ágnes), ám tendenciózusnak ez az érdeklődés az ő esetükben sem mondható. Jelentőségük azonban a filmgyártásbeli női részvétel szempontjából annyiban mégis tetten érhető, hogy nagyobb számmal hoztak a gyártási folyamatba további női közreműködőket, azaz e rendezők többsége rendszerint női íróval/forgatókönyvíróval, dramaturggal, vágóval, konzultánssal stb. dolgozott.
Ha viszont önmagában a női rendezők megjelenése ily kevéssé befolyásolta a nők reprezentációját a magyar filmben, mivel támaszthatom alá a fentebb előrevetített feltételezésemet, miszerint az államszocialista időszakban a filmes nőábrázolások összességükben kedvezőbbek voltak, mint az egyidejű angolszász filmekben, amelyeken a feminista filmkritika felnőtt,13 vagy mint a legutóbbi évek magyarországi filmtermésében?
Az iménti bekezdést záró kérdés megválaszolásához az 1945 utáni filmtermés korpuszelemzésére kell vállalkoznom, tudatosítva annak nehézségeit és veszélyeit – például azt, hogy egy ilyen vizsgálat során a filmek attribútumaikra, illetve erősen lecsupaszított, egydimenziós, mondhatni, instrumentális értelmezésekre zsugorodhatnak. A jelen vizsgálódás figyelmét pedig elkerülhetik az olyan darabok, amelyek az alább bevezetésre kerülő szempontok szerint nem ragadhatóak meg, ám mégis jelentékenyek lehetnének az általuk felmutatott árnyaltabb nőábrázolások okán (gondolok itt a férfi-nő-kapcsolatok közelképét felmutató filmekre, de akár a műfajban szokatlanul aktív női hősnőkkel is operáló bűnügyi történetekre vagy vígjátékokra). Az olyan filmeknek sem tudok ebben a terjedelemben figyelmet szentelni, amelyek esetleg a maszkulinitás átformálásán dolgoznak, holott ez azért lehetne fontos aspektus, mert épp a nő-férfi reláció minőségének kezdeti, ám később elmaradó nyilvános tematizálását nevezik meg egyes kutatók az államszocialista nőemancipáció kudarcának egyik okaként.14 Így ez alkalommal a férfiábrázolások nyomon követésével nem, csak a (férfi)rendezők nőkép-gyártásának elemzésével tudunk foglalkozni. Mindennek ellenére megkísérlem az évtizedeket követve figyelemmel kísérni a filmbeli nőábrázolás változásait. Amit a jelen keretek között első nekifutásból tehetek, az az, hogy az eddig ilyen aspektusból nemigen vizsgált filmkorpusz feminista szemszögből történő felméréséhez vetek fel lehetséges szempontokat.15 Az ideális olvasót pedig arra kérem, hogy a most következő elemzés során végig reflektáljon frissebb magyar filmélményeire mint kontrollcsoportra is: egyáltalán elgondolhatóak-e az alábbiakhoz fogható témafelvetések és nőábrázolások ezekben az újabb mozidarabokban?
Az elemzési szempontok bevezetése és az ötvenes évek filmjei
Az ötvenes évek termelési filmjeinek,16 úgy tűnik, a mi szempontunkból mindenképpen a javára írható a számos női kulcsfigura saját jogon való felléptetése. (Megjegyzendő ugyanakkor, hogy bár ezek a hősnők nem férfiak oldalán kerülnek a sztorikba, a beteljesülő szerelmi szál mint zárlat még jó ideig elmaradhatatlannak mutatkozik.) Itt persze el kell tekintenünk e filmek nemszeretem agitatív-propagandisztikus jellegétől – vagy éppen, hogy nem kell eltekintenünk, hiszen a feminista filmelmélet a kritika egyik feladataként pontosan az ideológia működésének a domináns mozidarabokban való leleplezését jelölte ki. E "feladat" abból a felismerésből táplálkozik, hogy az ideológia természete szerint elfedni igyekszik önnön működési mechanizmusát azáltal, hogy az ábrázolt rendet a dolgok természetes állásaként mutatja be, amiért is a film-mese-világ mint olyan az ideológia tudatalattijának tekinthető.17 Ezt szem előtt tartva egyrészt nem meglepő, hogy az átnevelődés szembeszökő példáiként az ötvenes évek alkotói a cselekvőségük (agency) birtokába frissen jutott női (szereplő)ket használják, amivel ugyanakkor újból a nőkép-gyártás csapdájába esnek. Vigasz, de sovány, hogy ez a nőkép – amilyen például a beszédes című első termelési film, a Szabóné18 címszereplőjéé – talán jobban igenelhető feminista szempontból. Másrészt viszont épp ezen a ponton érthető meg, hogy miért oly leplezetlenül ideologikus a termelési film: mert – ellentétben a domináns moziban és kultúrában már régóta olajozottan működő polgári ideológiával – itt egy új világnézetet kellett "a dolgok állásaként" tudatosítani, majd naturalizálni, vagyis besulykolni.19 Ám az, hogy az ideológia itt ilyen könnyen tetten érhetően "mutogatja" magát, távolról sem jelenti azt, hogy csak ezek a termelési ("mutogatós"…) filmek volnának ideologikusak. A fennálló rendnek a filmekben is felszínre kerülő patriarchális természetét a feminista kritika különböző filmnyelvi jellegzetességekben ragadja meg. Ilyen eljárás a vizuális kultúra egyéb területeiről is ismerős nőképek termelése, melyek a nőket nem összetett és változatos emberi mivoltukban ábrázolják, hanem rögzített, elő(re meg)írt jelentések hordozóinak teszik meg. Ebben az időszakban a Szabóné-szerű "új világ hírnöke" jelfunkció mellett fellelhetők még az újba oltott régi vágású szerepmodellek is, mint amilyen például a "megejtően tiszta munkáslány" a Vasvirágban. Jelként funkcionálva azonban a legtöbb, ami a női karakterekkel filmnyelvileg történhet, az, hogy strukturálják a narrációt, vagyis hogy a bonyodalmat egy nő indítja be – de a történet nem róla fog szólni.20
Az egyéb narratív műfajokból ismerős az a – fenti értelemben – ideologikus fogás, amely a narratíva zárlatában helyreállítja a patriarchális rendet. Történhet ez azáltal, hogy a "tévelygő", vagyis az előírt jel-szerepből kiszabaduló és nagyobb cselekvési teret nyert nőt végül mégis helyre teszi, újra bekebelezi a fennálló rend: férjhez megy, vagy visszamegy az elhagyott férjhez, vagy egyéb módon "győz a szerelem", azaz a nőt továbbra is a férfival való relációjában szemléljük. Így bocsát meg az Egy pikoló világos rossz társaságba keveredő fiatal hősnőjének egyszeri udvarlója, feltéve, ha jó útra tér; s így békül össze a Kétszer kettő néha öt "tudós matematika-tanársegéd kisasszonya" azzal a pilótával, akivel korábban intellektuális kompetencia-versenyben állt.
A rend helyreállítása a kihágást elkövető nő megbüntetésével is elérhető: öngyilkos lesz, vagy megöli más, megőrül vagy magára marad és elszigetelődik; legenyhébb esetben "csak" nem nyer, elveszti ügyét. Az ötvenes évekből ilyen büntető mozira nem találtam példát.
A képi megjelen(ít)ésen keresztül is nyílik mód az eltévelyedett női szereplőnek a patriarchális rend számára való visszanyerésére: ilyenkor a rendet cselekedeteivel fenyegető figurát a férfitekintetet kiszolgáló módon jelenítik meg, testét, úgymond, fétissé fényképezik.21 Az adott időszak szexualitásmentessége, vagy inkább -eltagadása is magyarázhatja, hogy a nőt nem fényképezik a férfivágy tárgyaként és prédájaként (azon túl, hogy még majdnem mindig kötelezően szép).22
Mindezekkel a rendfenntartó technikákkal szemben a feminista filmelemzés nemcsak azokat a nyilvánvalóan kedvezőbb eseteket képes értékelni, amikor az autonóm cselekvésre kész hősnő nyer (mint a Körhinta Pataki Marija, jóllehet szokásrendbe dermedt családjából a házasság szokásrendjébe lép ő is, de legalább a szíve szerint megválasztott partnerrel), hanem már azt is díjazza, ha a főszereplőnek megtett színésznők nem szikrázó szépségek, vagy ha a zárlat eldöntetlensége és egyéb narrációs törések kibillentik a patriarchális rend magától értetődő mindenhatóságát; ha a zárlatban a heteroszexuális aktus épp csak nem következik be – függetlenül attól, hogy tudjuk-e egyből azt is, hogy ezáltal a hősnő megoldásra is talál-e, nyer-e. Ebben az időszakban az efféle "nyitó zárlat", amikor a hősnő "egy bőrönddel elhagyja a házat, ezentúl a maga életét akarja élni" (Mese a 12 találatról; Zápor, MF) még nem gyakori – a Gyalog a mennyországba című darabban azonban máris egész nemiszerep-csere játszódik le: a férfi szereplőnek kell megtalálnia a munka és a szerelem összeegyeztetésének módját, ő farigcsál le az ambícióiból a szerelmi kapcsolat javára.
Dilemmázik-e a nő? – A hatvanas évek
A hatvanas évek filmjei jellemzően az értelmiség hatalommal kapcsolatos dilemmáinak adtak hangot megannyi erkölcsi dráma és történelmi példázat formájában. Ehhez fogható mélyanalízis középpontjába az eddig ismert, jobbára jelfunkciót betöltő nőfigurák értelemszerűen nem kerülhettek – habár női figurák és élethelyzetek elmélyültebb elemzésére ekkor már akadnak kísérletek férfirendezők részéről is. Az 1962-es Kertes házak utcája Makavejev Montenegrója szelídebb kimenetelű verziójának is volna mondható, ha nem készült volna csaknem húsz évvel korábban annál: mindkét történetben egyhangú házasságában tengődő nő szerepel, aki egy váratlanul jött románcon keresztül döbben rá ezen élet ürességére és tarthatatlanságára. Így értelmezve Fejér Tamás szordínósabb filmjét még akár Betty Friedan feminista bestsellere, a The Feminine Mystique mozgóképes illusztrációjaként is elgondolhatnánk,23 ha nem egy évvel korábban mutatták volna be, mint ahogy az megjelent…
Mint a Kertes házak utcájában, pár másik filmben is (A férfi egészen más; Asszony a telepen) a "nyitó zárlat" mutatkozik a boldogságot/boldogulást nem hozó kapcsolatokból kilépő, önállóan új életet kezdő női karakterek legmerészebb "nyerési" lehetőségének. E két utóbbi mozidarab a férfiakra, illetve nőkre alkalmazott erkölcsi mérce kettősségét is problematizálja; az Asszony a telepen pedig a keretek közé záró nőképekkel is szembeszáll, amennyiben az egyébként "példamutató magatartású" elvált asszony főhősének családos férfival van viszonya, miközben egy fiatalabb kolléga is ostromolja, s aki az elvárások ellen végül így fakad ki: "Nem vagyok szent!" Ezzel épp az egyik legmakacsabb nőkép-pár, a szent/feleség kontra kurva/szerető dichotómiájával száll szembe, amelyet szinte reflektálatlanul használnak a jellemrajz eszközeként a korszak egyéb, "ellentétes erkölcsű" nővéreket vagy barátnőket szerepeltető filmjeiben (Tücsök; Lássátok feleim). További kelendő nőkép lesz majd az a (Madách által Az ember tragédiájában megalkotott, orvul teherbe eső, s így Ádám drámai öngyilkosságát lehetetlenné tevő Évához hasonlatos) ágens, aki valami nem kívánthoz – "normális", földhözragadt családi léthez – köt, vagy épp bűnözésbe taszít (lásd A kenguru; illetve Gengszterfilm). Előfordul a férfitárs nélkül csak örömtelen vegetálásra kárhoztatott női egyed is (Négy lány egy udvarban), akinek bemutatásmódja szintén a heteroszexuális párosodásra épülő patriarchális renden kívüli létezés elgondolhatatlanságát példázza.
A vígjáték műfaja akár a normatívába nem illő figurák megjelenési terepe is lehetne, de nálunk mégis az olyan filmkomédiák a jellemzőek, amelyek szokásos típusokat vonultatnak fel, s amelyekben az áthágás lehetősége ellenére az ideológia inkább csak önfeledten (re)produkálja magát. A Tanulmány a nőkről ígéretes cím mögött három válni készülő nővel találkozunk, akik végül visszamennek férjeikhez, miután azok mind beleszerettek a feleségek által megbízott válóperes ügyvédnőbe, aki a film végére szintén megtalálja a maga – illedelmesen nőtlen – párját.
A millenniumi lányneveldében – a társadalmi rendet bevéső intézményben – zavart keltő Odor Emília kitaszítottsággal, majd öngyilkossággal bűnhődik (Szeressétek Odor Emíliát!), míg a Fényes szelekben a hatalmat magához ragadó mindkét szektás szereplő nőnemű, akiket – azon túl, hogy nézőként nem szeretjük őket – tetteikért ki is zár soraiból a népi kollégista mozgalom.
A képi megjelen(ít)és szintjén ekkor még rendre kötelességszerűen vonzóak, szépek és fiatalok az előforduló központi női szereplők; igaz ez Mészáros Márta első filmjeire is. (A hetvenes évek filmje fog a hétköznapi ember élettörténései iránt érdeklődni, s ekkor maradozik majd el a glamour a színésznők arcáról is.) Reálisan felfogott, konkrét társadalmi státusszal24 és saját dilemmával rendelkező (Eltávozott nap; Holdudvar), a leosztott nemi szerepek rendjébe bele nem törődő (Szabad lélegzet) korai főhősei révén Mészáros a nőképek kereteiből kiszabadított nő(mi)neműség újradefiniálását végzi. A rendszerint sajátosan női problémák női perspektívából való felmutatása25 (s e dilemmáknak – különösen a gyermektelenséggel kapcsolatosaknak – nem a patriarchális rend elvárásaihoz illeszkedő megoldása) mellett a rendező a feminista vizsgálódás számára oly jelentős magánszféra "csak úgy" történő, azaz önmagáért való filmbe emelését is vállalja. Holott a "magánélet mindig a társadalmi cselekvés, illetve a politikai elnyomás ellenpontja volt a magyar filmben […] A magánszféra sosem jelent meg »csak úgy«; mindig ki kellett fejeznie a rendező politikai közérzetét is."26 Mészáros 1982-ben kezdett önéletrajzi Napló-sorozata kapcsán pedig alkalmunk nyílik egy újabb fontos filmértékelési szempont bevezetésére; e szempont a történelmi események és folyamatok oly módon történő ábrázolása, ahol láthatóvá válik az e folyamatok irányításából hagyományos társadalmi pozíciója miatt általában kimaradó, ám azokban jelen lévő, azokat megélő női szubjektum is. (Erre szolgáltattak példát más, a viszonylag-közelmúltat témául választó művek is, mint a Fényes szelek, a Fiúk a térről vagy a Pokolrév is.)
Filmkockák a női nézőnek – Hétköznapok 1970-80
Ahogy már korábban megjegyeztem, a női rendezőkre – Mészáros és Elek Judit kivételével – egyáltalán nem volt jellemző, hogy automatikusan vagy egyértelműen "női filmeket" készítettek volna, ami ugyanakkor nem jelenti azt, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek során ne készültek volna női vagy legalábbis női fókuszú filmek – férfiak rendezésében. Ezen a ponton is érdemes kitekintenünk a korabeli nemzetközi (angolszász) mozi fejleményeire, ahol ekkoriban jelenik meg a – domináns mozin belül – a "New Women's Film", mikor is a férfi rendezők sem szépséges vagy konvencionális módon vonzó hősnőket léptetnek fel, és a hősnők ábrázolása árnyaltabbá, rokonszenvezőbbé is válik. (E nemzetközi áramlatnak a hatása kétségtelenül utolérhető Gothár Péter első filmjében. Az Ajándék ez a nap egy amerikai "férfi női filmet", az Alíz már nem lakik itt-et idézi szintén lakásra vágyó főszereplőnőjének történetével, illetve az egyébként hazai szexszimbólumnak számító Esztergályos Cecília nem esztétikus vagy voyeurisztikus fényképezésmódjával; ezenkívül egy jelenetben a szereplőknek épp az Alízt játszó moziban akad dolguk.) A női néző kategóriáját bevezetve az elemzésbe, ezeknek az "új női filmeknek" az a jelentőségük, hogy nemcsak az azonosulás lehetőségét nyújtják a "nézőnő" számára, hanem bizonyos, máshol érdektelennek minősülő létállapotok vagy nem bevett magatartásformák jóváhagyását, létjogosultságának megerősítését is. Az effajta témaválasztással szembesítve tűnik fel, hogy az utóbbi évek filmterméséből egyetlen olyan produkciót sem tudnánk idézni, amelyik például a közép- vagy időskorúvá érő nő számára kínálna azonosulási pillanatokat, ahogy tette többek közt a Déryné, hol van? vagy a Sárika drágám.
A hetvenes-nyolcvanas évek magyar filmjei pesszimizmusukról híresültek el, s ezen a kontextuson belül nem is meglepő, hogy kevés ügyét egyértelműen megnyerő hősnő tűnik fel a vásznon. Inkább az afféle kiúttalálás bizonyul magyaros hepiendnek, amivel a Tükörképekben találkozunk: a nyitányban a szereplőt a számos, egyéb filmekben külön-külön is tárgyalt, jellegzetesen női trauma súlya alatt összeroppanva találjuk egy elmegyógyintézetben, ahol azonban a pszichológusnő segítségével ráébred, hogy képes megküzdeni ezekkel a traumákkal, és maga mögött hagyni őket.
Olyan történelmi tárgyú filmekre is hozhatók példák ebből az időszakból, ahol a női szereplők nem pusztán a főhős anyja, felesége, szeretője szerepkörében jelennek meg. A sor az Angi Verától kezdve (ahol annak ellenére, hogy a hősnő egy nem rokonszenves fejlődési utat jár be, a hangsúly az adott történelmi pillanatban valószínűleg előforduló, valós élethelyzetben szerepeltetett és a női protagonistáktól a hatvanas évek filmjeiben még megtagadott, erkölcsi dilemmákkal terhelt szituációba helyezett címszereplő megjelenésén van) a Te rongyos életen, a Vörös grófnőn és Mészáros Napló-sorozatán keresztül a Psychéig ível. Ez utóbbi nemcsak hogy Weöres Sándor önmagában is rendkívüli és kétségtelenül feministaként értelmezhető irodalmi művét27 vette alapul, de – a hosszabb verzió – bőven elidőzik Psychének azon (a forrásul szolgáló műben csak jelzett) életszakaszán, amikor a költőnő a 19. századi reformmozgalmárok társaságába került. Elidőzik a férfi módra való történelemcsinálás kérdésénél, és Psyché kommentárjain keresztül egyúttal implicit feminista kritikáját is adja annak.Mielőtt azt a benyomást kelteném, hogy az eddig tárgyalt időszakban csupa (női) kedvünkre való filmek születtek, emlékeztetnék egy másik filmtípusra, az ún. haverfilmre (buddy movie), amelynek térnyerése a nemzetközi porondon a hatvanas-hetvenes évekre tehető, nálunk pedig örökzöldnek, sőt a mához közeledve csaknem hegemonikusnak tűnik. Az (angolszász) filmvásznon szintén ez időben válik a nő egyre gyakrabban a férfierőszak áldozatává, amit egyes feminista kritikusok úgy értelmeznek, hogy a patriarchális rend legalább a vásznon meg akarta büntetni a nőket az egyre megkerülhetetlenebb nőmozgalom és annak hatásai miatt.28 A magyar filmben ez a jelenség a Molly Haskell által leírt évtizedben alig, s azt követően is csak elszórtan jelentkezik: a Cha-cha-chában, vagy – némileg paradox módon – a különben női fókuszú, férfi rendezte filmekben: Adj király katonát;29 Pokolrév; ám annál gyakoribbá válik majd a rendszerváltással kezdődő periódusban (Egy teljes nap; Másnap; stb.).
Nincs még egy ilyen ország – A rendszerváltás utáni évek
Cikkem egyik célkitűzése az államszocializmus alatt, illetve a rendszerváltás óta készült filmek néhány kiemelt szempont szerinti összevetése volt, azt feltételezve, hogy az államszocialista nőemancipáció idején30 jobb lehetett azonosulásra alkalmas szerepmodellekre számító mozinézőnőnek lenni, mint az azóta épülő és neokonzervatív jegyeket is felmutató liberális demokráciában. Amint az eddigiekben láttuk, ennek oka azonban nem elsősorban a nők filmes reprezentációját megbolygató női rendezők vagy forgatókönyvírók tevékenységében rejlik. A lehetséges okok között szerepelhet azonban az a diszkurzív környezet, amelyet a nőemancipációt célzó intézkedések, ezek hatása, valamint az ezeket kísérő retorika teremtett meg. A politikai fordulat utáni "képromlásért" pedig egy afféle liberalizáció is okolható, amely nem annyira az állampolgárok valós hatalommal történő felruházásában nyilvánult meg, hanem inkább olyan jellegű szabadságfaktorokban, amelyek – a cenzúrázás alól való felszabadulás ígéretére rájátszva például pornográfiához juttatták őket.31 A vizuális környezet egy másik kézenfekvő területén, a reklám, az óriásplakát közegén keresztül megjelenített nőképet vizsgálta Tatai Erzsébet az utóbbi évek plakáttermése alapján.32 Vizsgálódását érdemes volna kiterjeszteni az államszocializmus periódusából származó reklámtermékekre, és összevetni azokkal; empirikus tapasztalatokból megalkotott hipotézisem alátámasztására – miszerint a korábbi reklámtermékek ritkábban és kevésbé explicit módokon tárgyiasították a nőt, a női testet, mint a Tatai által elemzett mai (illetve az évtizedekkel korábbi nyugati) plakátok – egyelőre csak egy-két társadalomtudós futó észrevételeit tudom citálni.33
Valószínűleg nem elhanyagolható tényező az sem, hogy míg az államszocializmus idején, ha egy filmtervezet forgatókönyvét elfogadták, és megkapta az elkészítéséhez szükséges állami támogatást, a leforgatott film az állami filmterjesztésbe is bekerült. A filmkészítők alkotói döntéseit általában kevésbé befolyásolták a jövőbeni megtérülési kalkulációk – legfeljebb a közönség gyomrát feküdte meg olykor a sok súlyos elemző történet. A rendszerváltás óta azonban (jóllehet az állami filmfinanszírozást nem számolták fel teljességgel) a filmeseknek otthon kell lenniük a pénzfelhajtás, a marketing, a promóció és a terjesztés területén is; kasszasikert pedig a választott témájukat elmélyülten körbejáró szerzői vagy "művész"-filmek ritkán ígérnek.34
Amellett, hogy regisztrálni igyekszem a korábban felvonultatott szempontok meglétét vagy hiányát a rendszerváltás utáni másfél évtized filmjeiben, ebben a fejezetben néhány részletesebb filmelemzést is nyújtok. Azoknak a produkcióknak szentelek több figyelmet, amelyekben az általam felpanaszolt jellegzetes "nőkép-rombolási" tendenciák – vagyis a női tematikai fókusz, az árnyalt nőábrázolás, sőt egyáltalán a női karakterek elmaradozása – szinte zavarba ejtő egyértelműséggel mutatkoznak meg.
Ahogy azt a nyolcvanas éveket felvázoló rész végén előrevetítettem, a férfierőszak áldozatává váló női szereplő a rendszerváltással kezdődő periódusban tűnik fel mind gyakrabban. Az is igaz azonban, hogy a rendszerváltást követően készült filmekben általában hág tetőfokára az erőszak, az erőszakos és számos esetben motiválatlanul tragikus filmzárlat; a főszereplők, ha másban nem is, legalább egy, az utolsó kockákon bekövetkező véletlen autóbalesetben pusztulnak el. A filmek narrációja is felbomlik, rengeteg a realitástól messzire rugaszkodott, nem problémacentrikus, régi vágású esztétikai nyelven, öncélú alkotás. Ebben a filmközegben a női szereplők sem számíthatnak arra, hogy ügyüket példamutatóan megnyerik, és történetük jól végződik (hacsak azokban a kevéssé realisztikus darabokban nem, amilyen például a Vérvonal, egy távoli Thelma és Louise-átültetés). Női rendezők darabjaiban (A szerencse lányai; A csalás gyönyöre; Ébredés) is valószínűbb hepiend-pótlék a józan sorsfelmérés és az életvezetés saját kézbe vétele, vagy valamely rossz helyzetből, romboló kapcsolatból való kilépés. A kimondottan derűlátó zárlatok helyett sokkal gyakrabban kíséri vesztés a (kvázi) női fókuszt; a Vörös Colibri Annája minden igyekezete és önfeláldozása ellenére sem tudja megtartani a szeretett férfit, a Szép napokban a kisemmizett lányt csak tovább alázza az eleinte szövetségesnek tűnő barát. Mások pedig mind meg is halnak: a Könnyű vérben a barátnők egyikét szerelme szúrja le, az Édes Emma, drága Böbében a címszereplő barátnők egyike menekül öngyilkosságba, a Zsötemben az egyik barátnő kilöki az ablakon, a Csókkal és körömmelben pedig lelövi a másikat.
1995 után szembeszökően megcsappant a női problematikához forduló férfi filmesek száma, s a nyitó zárlatban rejlő visszafogott reménykeltéssel is inkább csak a női rendezők élnek (pl. a Mélyen őrzött titkokban vagy az I love Budapestben) – a javuló jövő ígéretéhez ugyanakkor mindkét filmben a szerelem szokásos győzedelmeskedése is hozzájárul. A szorításából nem engedő heteronormatív rend látványosan kerekedik felül a hősnőn az Állítsátok meg Terézanyut! címet viselő "magyar Bridget Jones"-ban" is. Kár érte, mert az alapul szolgáló, irodalomnak egyébként gyengécske regény két ponton mindenképpen eltér az amerikai kasszasikertől. A történet nem a hősnő bepárosodásával, vagyis helyrerakásával zárul, hanem egy egyszerre melankolikus és katartikus felismeréssel, miszerint Kata (addig is, amíg a fehér lovag betoppan) saját élete örömteli mozzanatainak okán – a drogról az ő segítségével lejövő és vissza nem eső öccse, a bensőséges szeretetet biztosító barátnői közeg, valamint a munka frontján elért sikerek – is érezhetné magát jól/jobban/boldognak. (Arra azonban a lány még ekkor sem jön rá, hogy amennyiben magának egy megreformált nőszerepet követel, a vágyott férfitól sem a szőke herceg karakterjegyeit kellene elvárnia.) A másik különbségnek a regénybeli narrátor talán sokkal kevésbé van tudatában, mint az alapsztorit dicséretes érzékenységgel filmmé transzponáló férfigárda: Kéki Katának nemcsak a hagyományos női szereppel és az arra vonatkozó elvárásokkal, hanem az "új magyar trendtársadalom" (játék)szabályrendszerével is folyamatosan meggyűlik a baja; vagyis személyiségképét nem egyedül a szingli-életforma rajzolja meg. A filmváltozat azonban legalább két ponton súlyosan kritizálható: hősnője szebb és főként fiatalabb annál, hogy a szingli-lét dilemmáit komolyan vehetővé tegye.35 Az utolsó tekercs pedig két perccel hosszabb a kelleténél – ebben a két percben írja felül a filmbeli, új pasit ígérő finálé a könyv egy bölcsebb és autonómabb Katát előlegező zárlatát.
Az utóbbi öt-tíz év legsajnálatosabb fejleménye azonban a valós nők léthelyzeteivel köszönő viszonyban sem lévő, jelszerű nőképek újbóli eluralkodása. Önhibájukon kívüli femme fatale-kák (A Skorpió megeszi az Ikreket reggelire) mellett számos más, fantasztikumba hajló imázzsal találkozunk: a gyógyító-varázsló sámánlány címszereplővel abból a fajtából, aki csak strukturálja, de maga nem befolyásolja az eseményeket (Natasa); tollpihe-felhőben ülő, gyönyörű, puszta jelenlétével problémákat feledtető meztelen jelenéssel (Sohasevolt Glória), vagy egyetlen filmben akár hét jelzésszerű nőideállal is (Pizzás). Az effajta "karakterek" megjelenése nyilván nem független a haverfilmek mennyiségének emelkedésétől, s legyen szó történelmi drámáról, panorámáról (Sorstalanság; Hídember) avagy paródiáról (Magyar vándor), mai környezetbe ültetett játékfilmről (Kontroll) vagy vígjátékról (Valami Amerika; Üvegtigris), a férfialakok és az őket megtestesítő férfi színészek jóformán kizárólagosan lepik el a mozivásznat. Ezekben a filmekben különösen mellbevágó, hogy a számtalan férfikarakter mellett a nő csak mint fogyasztandó hús, esetleg imádni- és elkápráztatnivaló angyali jelenség bukkan fel.36 Mindez meglehetősen csekély lehetőséget kínál a női nézők számára, hogy bármelyik figurával is azonosulhassanak; illetve – hogy egy pillanatra ismét magunk előtt lássuk a filmkészítés egész szerkezetét – a magyar színésznők számára, hogy a filmgyártás költségvetéséből férfi kollégáikhoz hasonló mértékben részesülhessenek.
A Kontroll-beli egyetlen beszélő lányalak (rajta kívül csak háttérfestő öreg és fiatal prostituáltak tűnnek fel) az angyali jelenések osztályába tartozik, ráadásul mackójelmezben jelenik meg (később, a jelmezbál alkalmával, konkrétan angyalnak öltözve) – amire nem találok más magyarázatot, mint hogy a rendező valóban nem tudott elképzelni egy valós, nem a konstruált erkölcsi spektrum valamelyik pólusára eltolt nőt; írd és mondd: egy nőt.
A filmbeli eseményeket (és nagyjából a forgatás egész processzusát is) ún. homoszociális37 környezetben kibontó produkciók másik példája az egyedülálló költségvetéssel készült, látványos és gigantikus történelmi tabló, a Hídember. A produkcióban nyomokban fellelhető az az alkotói szándék, amely a magasztos történelmi figura dekonstruálását és testközelbe hozását, hús-vér személyként való bemutatását tűzte ki célul. Valószínűleg e szándék hozadékaként kerülhetett be "három" (azaz 2 + 2 x 1) beszélő női szereplő a két és fél órás történelmi filmbe, ahol pedig a műfaji hagyományok szerint sohasem volt sok keresnivalójuk. Még a nagy történelmi eseményekben való női részvétel felmutatására is tesz a film egy következetlen kísérletet, amennyiben a Széchenyi naplóbejegyzéseire alapozó forgatókönyvből az válik világossá, hogy az egyszeri reformer gróf hazafias tetteit legfőképpen az motiválta, hogy megnyerje a kiválasztott nő, Crescence szerelmét.38 Jóllehet Crescence nem az egyetlen nő volt grófunk életében: kiderül az is, hogy Széchenyi szerelmi viszonyt folytatott saját bátyja feleségével. Ez nyilvánvalóan bűnös viszony, tehát a nő mindig feketébe öltözötten tűnik föl, zabolátlan szexualitással bíró fúria benyomását kelti, és hamarosan csúnya halált hal. Felismerjük: a kívánatos, ám rémítő erejű női karakterek meg szokták fizetni nem illendő létmódjuk árát, előbb-utóbb elszakadnak a valóságtól, beszámíthatatlanná válnak, vagy meghalnak.39 A kiválasztott nő ezzel szemben bájos és törékeny porcelánbaba, aki ritkán szól, viszont annál gyakrabban sóhajtozik és fakad könnyekre, kétszer elájul, egyszer pedig csábítóan néz. Ezt az embert próbáló színészi feladatot a rendező nem merte egyik magyar színésznőre sem bízni, inkább hosszú hónapokig keresgélt, hogy végül orosz földön találja meg Őt. A magyar férfiszínész-társadalom krémje eközben szinte hiánytalanul képviseltette (és a magyar filmgyártásban korábban példátlan gázsikkal jutalmaztatta) magát a produkcióban. Ám a főhős melletti filmvászonszelet dekorációs feladatainak ellátására egy új arcot, új nőt kellett találni. Széchényi gróf két szerelmének ábrázolása gond (és gondolkodás) nélkül illeszkedik a már említett, az első népmeséktől fogva ismert, ősi sztereotípiába, amely a nőket csak a "kurva vagy szent"-tengely valamelyik végpontján képes elhelyezni, illetve amelyben az erős női figurákat mindig negatív szereplők testesítik meg.40
*
Nem reméltem, hogy e mostani elemzés keretein belül a fentebb megfogalmazott kérdésre – vagyis hogy az államszocialista időszak filmtermésében vagy a rendszerváltás után időszak produkcióiban találhat-e a mozinézőnő gazdagabb élményanyagot és azonosulásra inkább alkalmas női figurákat – megnyugtató vagy végleges konklúziót adhatok. Az itt felvázolt fejlődési vonal felmutat azonban néhány tendenciát mind a gyártási folyamatok alakulását, mind a filmek témaválasztását és a témák kezelését illetően. Az is megállapítható, hogy a női filmipari munkás, a női néző, illetve a női kritikus szemszögéből szemlélve e tendenciák aligha mondhatók kedvezőnek. Különösen akkor nem, ha ismét eszünkbe jut, hogy e folyamatokat összevessük a kortárs nemzetközi filmtrenddel. Ugyanis egy röpke összehasonlításban is azt látjuk, hogy a nemzetközi porond ontja a (női és férfi) rendezésű, mindenféle műfajú filmeket, ahol a hangsúlyos női jelenlét nem pusztán tematika. Más szóval, már nem csak a kimondottan nő-fókuszú filmekben találkozunk sokrétű és jól elgondolt karakterekkel, a női élethelyzetek pedig kendőzetlen "partikularitásukban" jelen(het)nek meg.41 John Cunningham a magyar filmtörténetet bemutató kötetében42 Mészáros Márta filmjeit és azok jelentőségét is tárgyalja. Cunningham kiemeli a rendező életművének következetességét és azt, hogy számos esetben olyan témákhoz nyúlt, amelyet más rendezőink sohasem érintettek, vagy amelyeket a magyar közönség sem fogadott mindig osztatlan lelkesedéssel. A nem csak (párt)politikai szlogenként értelmezett demokrácia olyan elemeire gondol, mint például a nők függetlensége és önrendelkezési joga, illetve képessége. Ezek tárgyalása pedig döntő fontosságú volna a jelenkori Magyarországon, mert – írja a szerző 2004-ben – ő maga nem ismer még egy olyan országot, ahol ennyire konzervatívan vélekednének ezekről az ügyekről.
FÜGGELÉK
Az említett magyar filmek gyártási éve és rendezői
Szabóné – 1949, Máriássy Félix
Kétszer kettő néha öt – 1954, Révész György
Egy pikoló világos – 1955, Máriássy Félix
Körhinta – 1955, Fábri Zoltán
Mese a 12 találatról – 1956, Makk Károly
Vasvirág – 1958, Herskó János
Gyalog a mennyországba – 1959, Fehér Imre
Zápor – 1960, Kovács András
Asszony a telepen – 1962, Fehér Imre
Kertes házak utcája – 1962, Fejér Tamás
Tücsök – 1963, Markos Miklós
Négy lány egy udvarban – 1964, Zolnay Pál
A férfi egészen más – 1966, Fejér Tamás
Fiúk a térről – 1967, Szász Péter
Lássátok feleim – 1967, Fazekas Lajos
Tanulmány a nőkről – 1967, Keleti Márton
Fényes szelek – 1968, Jancsó Miklós
Eltávozott nap – 1968, Mészáros Márta
Holdudvar – 1968, Mészáros Márta
Ismeri a Szandi mandit? – 1969, Gyarmathy Lívia
Pokolrév – 1969, Markos Miklós
Szeressétek Odor Emíliát! – 1969, Sándor Pál
Sárika drágám – 1971, Sándor Pál
Szabad lélegzet – 1973, Mészáros Márta
Déryné, hol van? – 1975, Maár Gyula
A kenguru – 1975, Zsombolyai János
Tükörképek – 1976, Szörény Rezső
Angi Vera – 1978, Gábor Pál
Ajándék ez a nap – 1979, Gothár Péter
Psyché – 1980, Bódy Gábor
Adj király katonát – 1982, Erdőss Pál
Te rongyos élet – 1983, Bacsó Péter
Napló gyermekeimnek – 1984, Mészáros Márta
Vörös grófnő – 1984, Kovács András
Napló szerelmeimnek – 1987, Mészáros Márta
Egy teljes nap – 1988, Grunwalsky Ferenc
Könnyű vér – 1989, Fekete Ibolya
Napló apámnak, anyámnak – 1990, Mészáros Márta
Édes Emma, drága Böbe – 1991, Szabó István
Zsötem – 1991, Salamon András
A csalás gyönyöre – 1992, Gyarmathy Lívia
A Skorpió megeszi az Ikreket reggelire – 1992, Gárdos Péter
Vérvonal – 1993, Erdőss Pál
Csókkal és körömmel – 1994, Szomjas György
Ébredés – 1994, Elek Judit
Vörös Colibri – 1995, Böszörményi Zsuzsa
Gengszterfilm – 1998, Szomjas György
Natasa – 1998, Tóth Tamás
Kisvilma – Az utolsó napló – 1999, Mészáros Márta
I love Budapest – 2000, Incze Ágnes
Sohasevolt Glória – 2000, Bernáth Zsolt
Üvegtigris – 2000, Rudolf Péter, Kapitány Iván
Pizzás – 2001, Balogh György
Hídember – 2002, Bereményi Géza
A szerencse lányai – 2002, Mészáros Márta
Valami Amerika – 2002, Herendi Péter
Kontroll – 2003, Antal Nimród
Magyar vándor – 2003, Herendi Péter
Szép napok – 2003, Mundruczó Kornél
Másnap – 2004, Janisch Attila
Mélyen őrzött titkok – 2004, Böszörményi Zsuzsa
Állítsátok meg Terézanyut – 2004, Bergendy Péter
Sorstalanság – 2005, Koltai Lajos
Jegyzetek
1 Például Adamik Mária: Az államszocializmus és a "nőkérdés": "A legnagyobb ígéret – a legnagyobb megaláztatás". ELTE Szociálpolitikai és Szociológiai Intézete, PhD-disszertáció, 2000, kézirat; Jeanette Madarasz: Emancipation of Women in the GDR – Reflection of an Alternative Modernity, előadás az "East(ern) Germany between Tradition and (Post) Modernity" című konferencián, Montreal, 2002. szeptember 12-15., kézirat; Joó Mária: Simone de Beauvoir és a posztszocialista helyzet. In: Házastárs? Munkatárs? Vetélytárs? A női szerepek változása a 20. századi Magyarországon. Szerk. Palasik Mária és Sipos Balázs. Budapest, Napvilág, 2005, 39-54.
2 A definíciós bonyodalmakat elkerülendő azt javaslom, hogy a Srí Lanka-i szerző, Kumari Jayawardena nyomán olyan álláspontként határozzuk meg a feminizmust, amikor valaki tisztában van a nemek közötti egyenlőtlen erőviszonyokból eredő társadalmi igazságtalanságokkal, és szándékában áll ezeken – valamilyen módon – változtatni is. Lásd Kumari Jayawardena: The White Woman's Other Burden: Western Women and South Asia during British Colonial Rule. New York, Routledge, 1995.
3 Lásd többek között az 1. lábjegyzetben már idézett Házastárs? Munkatárs? Vetélytárs? című kötet vonatkozó tanulmányait.
4 Az "üvegplafon"-metafora azt a jelenséget írja le, hogy a nők egy bizonyos munkahelyi státusznál nagyon sokszor nem képesek továbblépni, s ennek nem elégtelen felkészültségük az oka, hanem világosan nem látható külső akadályok; köztük az a hagyomány is, mely szerint a felső vezetői pozíciókat csak férfiak tölthetik be: az üvegplafon látni ugyan engedni, hová szeretne az egyén eljutni, de az áttörést nem engedi. "Üvegfalról" akkor beszélünk, amikor a két munkakör nem áll ugyan egymással hierarchikus viszonyban, az átjárás mégis akadályba ütközik.
5 Barbara Reskin – Patricia Roos: Job Queues, Gender Queues: Explaining Women's Inroads into Male Occupations. Phildelphia, PA, Temple University Press, 1991.
6 Jelen elemzéshez az anyaggyűjtés 2005 áprilisában zárult le; az azóta bemutatott magyar filmeknek tehát ebben a szövegben nem tudtam figyelmet szentelni.
7 A kritikai irodalom ugyanis ritkábban vállalkozik a tényeket számba vevő alapkutatásra; gyakoribb valamely elmélet vagy választott szempont adott anyagra leszűkített érvényesítése.
8 Forrásaim a következő kiadványok voltak: Magyar Filmográfia. Játékfilmek 1931-98. Felelős szerk. Varga Balázs, Budapest, Magyar Filmintézet, 1999 (a továbbiakban MF); a Filmévkönyv-sorozat és a Magyar Filmszemlék katalógusai. Továbbá köszönettel tartozom Varga Balázs filmtörténésznek, Kis Anna vágónak és Khoór Lilla jelmeztervezőnek szóbeli közléseikért.
9 Bár valójában csak a vágó és a jelmeztervező egymást előzgetéséről beszélhetünk, a dramaturg mindig a harmadik helyet foglalja el.
10 Vágás: 91%-ról (1986-90-ben) előbb 84,6 majd 58,5, sőt a legutóbbi, 2001-től kezdődő periódusban 49,5%. Jelmeztervezés: 78,4%-ról ötéves periódusonként: 60, 44 és 52,9%. Dramaturgia: 38,6%-ról 24,7, 10, valamint 3,3%.
11 Dokumentumfilmesek már az 1970-es évek elejétől fogva is, de őket – sem a nemzetközi, sem a hazai fejlemények terén – nem áll módomban e mostani elemzés körébe vonni.
12 Hacsak Enyedi formanyelvét nem tekinthetjük (Anette Kuhn filmteoretikus nyomán; lásd a következő lábjegyzetet) egy feminin – tehát nem-maszkulin – kifejezésmód megnyilvánulásának, de ennek kibontására szintén nincs mód a jelen dolgozat keretein belül.
13 Nem hagyható figyelmen kívül, hogy a feminista filmelmélet hosszú ideig elsősorban a hollywoodi, fősodorbeli filmeket (a "domináns mozit") vette tűz alá, s csak később kezdett a – később is jelentkező – női filmesek ellenmozijával foglalkozni; az ún. művészfilmek azonban még ezután sem kerültek érdeklődésének középpontjába (vö. Anette Kuhn: Women's Pictures: Feminism and Cinema. London, Verso, 2nd ed., 1994, 219.); ezekkel a kategóriákkal azonban egyáltalán nem írható le a magyar filmipar, különösen nem az államszocialista időszak.
14 Vö. Adamik: i. m.
15 A magyar filmszakirodalomban – a vizuális kultúra tanulmányozására a nemzetközi porondon egyébként nagy hatást tevő – hetvenes évek közepétől datálható feminista filmelmélet felvetései távolról sem integrálódtak, jóllehet felbukkantak/-nak a Metropolis folyóirat "Filmelmélet és feminizmus" című tematikus különszáma, Varga Éva és Kresalek Gábor tanulmánya, illetve elszórt tájékozott filmkritikák formájában, valamint a Közép-európai Egyetem (CEU Budapest) Gender Studies tanszékén is születtek ilyen tárgyú szakdolgozatok (Pónya Judit Weöres Sándor Psychéjét és annak Bódy Gábor rendezte filmváltozatát [1999], Hollósi Laura pedig Mészáros díjnyertes filmjeit és azok recepcióját [2001] tanulmányozta). A Metropolis-különszám alapszövegek fordításain kívül két, a magyar filmre vonatkozó írást tartalmaz, ezek egyikére, Hollósi Laura tanulmányára a későbbiekben még visszatérek. A Varga-Kresalek-tanulmány (Nők az ötvenes évek filmjeiben. In: Vera [nem csak] a városban: Rendi társadalom – polgári társadalom. Supplementum. Szerk. Á. Varga László, Budapest, Hajnal István Kör, 1995, 361-378.) szerzői (feminista) elméletekre egyáltalán nem hivatkoznak, ám az azokban felvetett szempontokkal és metodológiával operálnak, többek között az alkotók által sugallt üzeneteket is dekonstruáló ellenolvasatokat produkálnak (reading against the grain – kedvelt feminista értelmezési eljárás).
16 A kézenfekvőnek ható szóhasználat valójában egy jóval rövidebb, 1949-53-ig terjedő periódust takar, amikor is az összesen 29 filmből 17 nevezhető termelésinek. Báthory Erzsébet: Új emberek termelése. Filmkultúra, 1990/3. 55.
17 Kuhn: i. m. 15. A feminista kritika esetében "az ábrázolt rend" egyben patriarchális rend is, azaz olyan, a férfihatalomra épülő rendszer, amely társadalmi, politikai és gazdasági intézményein keresztül juttatja a nőket alárendelt helyzetbe. E rendszerben a férfiak nagyobb mértékben férnek hozzá és nagyobb mértékben részesülnek mind a családon belül, mind az azon kívül ható hatalmi struktúrákat fenntartó forrásokból, ezek fölött nagyobb befolyással is bírnak – amivel ugyanakkor a patriarchátus továbbélésének feltételeit termelik újra.
18 A filmek gyártási évére és rendezőjére vonatkozó információt lásd a Függelékben.
19 Jóllehet más szavakkal, de véleményem szerint hasonlóan érvel Forgács Iván is "Egy mítoszteremtési kísérlet" című tanulmányában (Filmkultúra, 1990/3. 52.): "»Azt kellett ábrázolni a filmen, milyen legyen az élet.« […] [a filmekben] egy sajátos fejlődési modell és létszemlélet érvényesül […] A manipuláció pedig egyszerűen úgy történik, hogy a hatalom […] »segít« felismerni az újat."
20 Gondoljunk csak az olyan mozidarabokra, amelyek egy női nevet hordoznak címükben, de a sztori valójában arról a férfiról / azokról a férfiakról szól, aki(k)nek közük lesz a nőhöz.
21 Kuhn: i. m. 89-90.
22 A kérdéses évtizedet vizsgáló Varga és Kresalek (i. m. 369.) is egyedül a Mese a 12 találatról dizőzét említik a vizsgált filmtermés "egyetlen igazán ledér, frivol", erotikus mozgású és éneklési stílusú figurájakánt.
23 Betty Friedan 1963-ban megjelent, magyarra máig le nem fordított könyve azzal a közvélekedéssel szállt szembe, miszerint a nő élete egyedül a családanyaságban, azaz férje és gyermekei életének árnyékában teljesedhet ki. A nő rejtélye című kötet hatalmas lökést adott a feminizmus hatvanas-hetvenes évekbeli újraindulásának.
24 A korszak férfifilmjeitől eltérő módon nem feltétlenül értelmiségi státusszal.
25 Hollósi Laura vetette össze Mészáros Márta és Erdőss Pál egy-egy hasonló tematikájú filmjét annak illusztrálására, hogy mennyivel hajlamosabb a férfi rendező a váltig emlegetett nőképekhez folyamodni még akkor is, amikor filmje jellegzetesen női élethelyzeteket tárgyal. Lásd Hollósi Laura: Nőfilmek – nem csak nőknek. Metropolis, 2000/4.
26 Kovács András Bálint: Új kiúttalanság. Fiatal filmesek. Filmvilág, 1990/4. 5.
27 Erről szóló elemzésemet lásd: "Makacs és zavarba ejtő történelmi újrakezdés": a Psyché és a Tizenhét hattyúk (újabb) lehetséges feminista olvasatai. Világosság, 2006/4.
28 Molly Haskell, idézi Hollósi: i. m. 69.
29 E paradoxon felfejtéséhez kínál adalékot Hollósi Laurának a 22. lábjegyzetben már idézett összehasonlító filmelemzése.
30 Amiről valójában nem is beszélhetnénk egy egységes és változásoktól mentes korszakként – ha volna több helyünk…
31 Protesting Porn: An Interview with Antonia Burrows by Tanya Renne. In Tanya Renne (szerk.): Ana's Land: Sisterhood in Eastern Europe. Boulder, CO,: Westview Press, 1997, 116-117.
32 Vizuális erőszak az utcán. Tatai Erzsébet előadása az "Erőszak és nemek" című konferencián, Budapest, 2003. október 27-29.
33 "A női test árucikké degradálásának bizonyos, különösképpen a reklámok, a prostitúció és a pornográfia általi módozatai szigorúan tiltottak voltak, és mindenki által hozzáférhetően nem is jelentek meg. […] a női test sokkal kevésbé volt kitéve a szankcionált megbámulásnak, mint a nyugati társadalmakban." Joanna Govent idézi Adamik: i. m. 181. Lásd még: Joó: i. m. 50-51.: "A korábbihoz képest a mai posztszocialista női tudat […] nem lát semmi kivetnivalót a nőt szexuális tárgyként ábrázoló reklámokban… Ugyanilyen kritikátlan tolerancia övezi a prostitúció és pornográfia »tradicionális« intézményeit."
34 Vö. John Cunningham: Hungarian Cinema: From Coffee House to Multiplex. London – New York, Wallflower Press, 2004, 151-155. Cunningham arra az ironikus tényre is felhívja a figyelmet, hogy jóval kevesebb film süllyedt el a dobozok fenekén az – egyébként is fokozatosan lanyhuló – politikai cenzúra idején, mint ma, amikor a szórakoztatóipar direktívája szelektál.
35 Ugyanezt kifogásolja Hungler Tímea kritikája is: No man est omen. Filmvilág, 2005/1. 48-49.
36 Az Üvegtigris kivétel: ott az országúti kurvák, illetve a haverok által közösen használt szeretők mellett a menyasszony a kontrasztfigura: az egyik – süketnéma (!) – menyecske a lagzi elől elrejtőző vőlegénye rejtekhelyéül szolgáló árnyékszéket bontja el fejszével, másikuk pedig céltalanul és egyedül bolyong az országúton; a nehézfiúk által meztelenre vetkőztetett baráti társaságon pedig egy rakomány menyasszonyi ruha segít. (Egyéb női szereplők nincsenek a filmben.)
37 A homoszociális jelzőt Gayle Rubin és Eve Sedgwick teoretikusok vezették be arra a férfiak között megfigyelhető, erotikus töltettől sem mindig mentes kapcsolatrendre, amely e férfiakból erővel és hatalommal rendelkező csoportot formál.
38 Az egyik nem beszélő női szereplő némiképp talányos filmbeli létét szintén csak a Széchenyi alakjának dekonstruálására tett, végig nem vitt kísérlet hordalékaként lehet egyáltalán mire vélni. A rövid percekre feltűnő, "átlagos külsejű" nőt a grófénál jóval radikálisabb politikai nézeteket képviselő Kossuth társaságában látjuk (Kossuth Zsuzsa talán?), akinek zöld ruhája azonban az országgyűlés csupa-fekete-ruhás férfialakjainak hátsó soraiban is felbukkan – ami véletlen nemigen lehet, ám annyira hangsúlytalan, hogy a gyanútlanabb nézők figyelmét valószínűleg el is kerüli.
39 Barbara Einhorn: Imagining Women: Literature and the Media. In: Cinderella Goes to Market. London,Verso, 1993, 227.
40 Einhorn: i. m. 224.
41 Csak egy nagyon gyors és nagyon rövid lista a kedvencek közül: Laura Mana: Megváltó szex (1999); Lars von Trier filmjei (Hullámtörés, 1996; Táncos a sötétben, 2000; Dogville, 2003); Peter Mullan: Magdolna-nővérek (2002); Rolf de Heer: Alexandra's Project (2003); Pedro Almodóvar: Beszélj hozzá (2002); Javier Balaguer: Enyém vagy (2001); valamint Quentin Tarantinónak e sort megkoronázó – de a magyar Tarantino-rajongó (férfi)kritikusok által effajta szempontból természetesen nem tárgyalt – Kill Bill Vol.1-2 című opusza (2003-2004).
42 Cunningham: i. m.