A szerző, aki a konzervatív Daily Telegraph zenekritikusa, ebben a kötetben gyakorlatilag kiteregeti a zenészvilág és a koncertipar szennyesét, ezért a könyvből Angliában rövid idő alatt bestseller lett. A történetek nem légből kapottak: a kötetet kiegészítő függelékben (Finálé) bőséges információkat találunk a legnagyobb lemezcégekről, ügynökségekről, művészekről és fellépti díjaikról. A könyv nem egyszerűen a zenetörténet sajátos szemléletű regénye; az elemzésben fontos szerepet kapnak olyan kategóriák, mint az érték és az árak viszonya, a középosztály kulturális szükségletei, sőt a gazdasági ciklusok hatása a kulturális szektorra. Emiatt a Művészek és menedzserek a komolyzene politikai gazdaságtanához írott bevezetésnek is tekinthető.
Lebrecht a komolyzene ezredvégi hanyatlását drámainak mutatja be. Elemzése szerint e folyamatban sok minden közrejátszik: a szórakoztató elektronika csábítása, a rossz közbiztonság (ami miatt az emberek kevésbé szeretnek este koncertre járni) és természetesen a videoklipek által formált közízlés. Az Angliában 1996-ban megjelent könyv eredeti címe (When the Music Stops… Managers, Maestros and the Corporate Murder of Classical Music) sokkal keményebben mutat rá a hanyatlás legfőbb okára, az pedig nem más, mint a nagyvállalati uralom alá került zeneüzlet.
"A komolyzene nem függetleníthető a társadalmi tényezőktől és a nagytőke igényeitől. Amikor csökkentették a közszolgálati státusokat, a zenekarokban nemkívánatossá váltak a tartós munkaszerződések. Ha a hollywoodi filmipar tüsszentett, a komolyzene tüdőgyulladást kapott. A forgalmi részesedés minden egyes százalékpontja, amit az ügyvédek Michael Jackson Sony-szerződésébe belegyömöszöltek – a CD-k eladási árának 42 %-át kapta; hétszer többet, mint a művészek többsége – tovább csökkentette a kiadó befektetéseit a lassabban fogyó komolyzenébe. Ha Jacksonnak kevésbé volt keletje, Beethoven elsüllyedt. A szórakoztató zenétől való növekvő függés volt a komolyzene válságának egyik fő előidézője." (13. o.) Addig azonban, míg a zene művészei ilyen fokon váltak kiszolgáltatottá más kulturális, gazdasági és politikai erőknek, hosszú évszázadoknak kellett eltelniük.
Lebrecht értelmezésében a komolyzene képviselői (alkotók és előadók) csak egy viszonylag rövid történelmi időszakban tekinthették magukat polgárnak, vagyis szociálisan függetlennek és gazdaságilag önállónak. Ez az az időszak volt, amikor a művészek már kiszabadultak az egyházi és feudális alárendeltségből, viszont még nem váltak függővé az üzleti alapon megszervezett ügynökségektől. Bach, Handel, Haydn és Beethoven volt az, aki többé-kevésbé szabadon gazdálkodhatott a maga tehetségével, a múlt század közepétől azonban megváltozott a világ.
Paganini és Liszt korában fedezték fel az előadóművészek, hogy sokkal nagyobb jövedelemre tehetnek szert az útjukat egyengető menedzserek, és az általuk kifejtett marketing munka segítségével. Onnantól kezdve pedig nem telt el sok idő addig, hogy a művészek ki is szolgáltatták magukat gazdasági igazgatóiknak. Kezdetét vette a sztárolás, ami eszköz volt a honoráriumok és jegyárak felsrófolásához. Az üzleti szellem azonban akkor fejlődött tökélyre, amikor az Egyesült Államok vette át a vezető szerepet ezen a téren is, valamikor a XIX. század vége felé. "Európa megkedveltette Amerikával a komolyzenét, és az viszonzásul megmutatta, hogyan kell vele kereskedni." (95. o.)
Ahhoz, hogy ne Amerika legyen a világ zenei nagyhatalma (is) a XX. században, az kellett volna, hogy a két potenciális rivális, Oroszország és Németország sorsa másképp alakuljon – sugallja Lebrecht. Mivel az 1917-es orosz forradalom a zeneszerzőket is kisajátította, olyan művészek szedték a sátorfájukat, mint Rahmanyinov, Sztravinszkij és Prokofjev. Miután pedig megtörtént a náci hatalomátvétel Németországban, és a német kiadók menesztették zsidó zeneszerzőiket és szerkesztőiket, még nagyobb volt a kirajzás. Az általános zsidótlanítás összefonódott az atonalista, avantgardista, liberális és szocialista beállítottságú szerzők elleni kampánnyal. A "tisztogatás" áldozata lett Hindemith, Korngold, Weill, Eisler, Schönberg, Krenek és mások. Mint tudjuk, a menekülési hullám magával ragadta Bartók Bélát is.
Hogy az emigrációs kényszeren túl az orosz és a náci forradalom hatása összevethető-e, az e kötetből nem derül ki, hiszen ez a téma csak egy mellékszál Lebrecht rekviemjében. Kísérletet tett viszont e kérdés tisztázására egy magyar zeneszociológus, Tokaji András. Könyvének megjelenését a Huszadik Század Intézet támogatta, s ezt tudva nem csodálkozhatunk azon, hogy ebben az elemzésben a "külön-külön véletlenszerűnek is mondható hasonlóságok a totalitarizmus egyetlen, nagy freskójává állnak össze." Ezt a tendenciát csak erősíti, hogy a mű legfontosabb társadalomelméleti támaszául Karl Joachim Friedrich és Zbigniew Brzezinski Totalitare Diktatur című könyve szolgál (1957-ből!). Ami tehát a könyvben feldolgozott tényanyagot és annak fogalmi kereteit illeti, a mű akár az ötvenes évek Amerikájában is megszülethetett volna.
Ehhez képest rögtön a Bevezetésben kellemes meglepetésben van részünk, amikor is a szerző kilenc pontban különbséget tesz a sztálinista és a nemzeti szocialista rendszerek között. Csak sajnálni lehet, hogy ez a distinkció nem szervesül az elemzésben, nincs megtermékenyítő hatása, sőt, mintha éppen ezt próbálná a továbbiakban cáfolni a könyv maga. Amin nem csodálkozhatunk, hiszen a szerző jól láthatóan idegenként mozog a politika és a társadalomtudományok világában (lásd például az olyan megfogalmazásokat, mint hogy "a nemzetiszocialisták nyíltan meghirdették a marxizmus reformját /19. o./, vagy akár az Állam és forradalom szellemiségének teljes figyelmen kívül hagyását Lenin gondolatainak körvonalazásánál /55. o./).
Tokaji komparatív zenetörténeti írása mégsem teljesen érdektelen, hiszen (először) megvizsgálja a zene szerepét Hitler és Sztálin propaganda rendszerében, majd pedig (másodszor) sorra veszi azokat a műfajokat és témákat, amelyek mind a hitleri (goebbelsi), mind a sztálini (lunacsarszkiji) korszakban megfigyelhetők voltak, és így magától értetődően párhuzamba is állíthatók. Ebből a szempontból a kötet informatív, tanulságokkal is szolgál. A baj – ahogy azt már megszoktuk – nem a szavakkal és mondatokkal, hanem a kontextussal, az interpretációval, a kerettel van.
A sztálinizmus és a harmadik birodalom releváns összehasonlítása csak úgy végezhető el, ha az elemzés tekintettel van egyrészt az előzményekre és a dolgok utóéletére, másrészt pedig más kortárs rendszerekre, nemzetekre és régiókra. Ilyesminek Tokaji könyvében nyomát sem leljük. Ennek a műnek mindenképpen meg kellett volna mutatnia például, hogy milyen kulturális áramlatok kapcsolták össze Berlint és Moszkvát már a húszas években, vagyis jóval a sztálinizmus és a nácizmus teljes győzelme előtt. Tokaji elegendőnek találja, hogy a két totalitárius rendszer eredetét a történelem Rousseau-Marx-Lenin/Mussolini-féle degenerációjára vezesse vissza, és így nem kell beszélnie ipari forradalmakról, gazdasági válságokról és militarizmusról, amelyek pedig a XX. század első felét a világrendszer egészében meghatározták, méghozzá markáns kulturális következményekkel egyetemben. Nem kell foglalkoznia autonóm művészi törekvésekkel, amelyek a maguk módján érvényesülni tudtak, vagy küzdöttek a kereteiket megszabó politikai közeggel a harmincas-negyvenes évek Közép- és Kelet-Európájában.
Tokaji koncepciójában a rendszer mindent és mindenkit ural, előzmények és következmények nélkül. Így kerülhet egy platformra például Kodály Zoltán is Zsdanovval (61. o.), ami a (pre-)koncepció talán legabszurdabb elemének tekinthető az itt felvonultatottak közül. A szerző túlzottan is a határozatokra, ideológiákra, állásfoglalásokra és parancsokra koncentrál; azt mondhatjuk: éppen a szociológia hiányzik belőle. A megidézett gondolatok reprezentatívak lehetnek a döntések tekintetében, de nem azok a vizsgált rendszerek tényleges zenekultúrája szempontjából. Nem szerepel például a könyvben Dunajevszkij neve, aki pedig a sztálinista korszak ünnepelt művésze volt, és nem foglalkozik a szerző azzal a kérdéssel, hogy miért lett az operett a Rákosi-rendszer egyik legtámogatottabb műfaja. Tíz évvel az államszocializmus bukása után pedig szólni kellett volna arról is, hogy a rendszer fejlődésével, vagy pontosabban: a világtörténelmi feltételek változásával összhangban Magyarországon is háttérbe szorultak a könyv által jellemzett kultúrpolitikai elvek és jelenségek, és jött a Röpülj, páva!, a Ki mit tud?, és eljutottunk oda, hogy a nyolcvanas években már-már a rockoperák bizonyultak a legjobb kulturális hordozóeszköznek a kádári-aczéli politikai törekvések népszerűsítése számára.
Tokaji András nem is próbálkozik meg azzal, hogy vizsgálja, milyen tendenciákat indukált a nácizmus a komolyzene főáramában, és hogyan éltették tovább ezek a meggyökeresedett tendenciák a nácizmus szellemét az 1945 utáni évtizedekben. Egy ilyen megközelítés a totalitarizmus-elméletek hirdetőitől igen távol áll, nem idegen azonban Norman Lebrechttől, aki érzékletesen és hitelesen tárja elénk a strukturális folytonosság problematikáját, méghozzá a Karajan-jelenség bemutatásán keresztül.
Herbert von Karajan volt az a művész a XX. században, akit nemcsak hogy nem gyűrtek maguk alá a nagy kiadók és menedzsment cégek, hanem épp ellenkezőleg: ő volt az, aki – a karmesteri pálca kezeléséhez hasonlóan – mesterien értett ahhoz is, hogyan csikarjon ki mindig nagyobb fellépti díjakat az őt támogató állami és privát szponzorokból. Történt mindez annak ellenére, hogy Karajan 1933-ban belépett Hitler pártjába, és a Führer rendszerének ünnepelt karmestere lett. A háború után, és néhány bizonytalan év elteltével Karajan újra a csúcson volt: 1956-ban (egy évvel azután, hogy a szovjet hadsereg elhagyta Ausztriát) kinevezték a Salzburgi Ünnepi Játékok élére. A stílus, a társadalmi közeg és az üzleti stratégia egységet alkotott: a klasszikus repertoárt szenvedélymentes, félromantikus szellemben uniformizáló Karajan "lefölözte a német gazdasági csoda krémjét, a Ruhr-vidéki konjunktúra potrohos újgazdagjait, akiknek meg se kottyant ezer márka egy pár jegyért, és még egyszer ugyanennyi egy koncert utáni vacsoráért." (362. o.)
Karajan valóságos birodalmat épített fel, amelyet diktátorként irányított. "A közpénzekből finanszírozott próbái egyben kereskedelmi célú lemezfelvételek voltak, az osztrák adófizetők pénze egyenesen az ő adómentes svájci és liechtensteini bankszámlájára vándorolt. (…) Karajan elérte, hogy a zenei üzlet a lemezpiac értéktőzsdéjének tekintette a fesztiváljait. (…) A zenekritikusok a fesztivál költségén lubickoltak a luxusban, és dicshimnuszokat zengtek. Ami Salzburgban történt, az csak kitűnő lehetett – hiszen olyan sokba került. A Karajan-féle Rózsalovag-ban színezüstből volt a rózsa, a Don Giovanni-ban a pezsgőária végén valódi kristálypoharat vágtak a földhöz, még a próbákon is." (363-362. o.)
A diktátor 1989 nyarán bekövetkezett halála után elkezdődött Salzburg eredeti, 1920-ban kialakított szellemiségének helyreállítása, a szégyenteljes múlt azonban tovább kísértett. A 74. fesztivál ideje alatt boszniai menekültek jelentek meg a városban. "Salzburg nem tudott enyhíteni Szarajevó kínjain – írja Lebrecht. – Ellenkezőleg, részben felelősséggel tartozott érte. A Mozarteum lépcsőjén a NATO főtitkárába botlottam, aki mély beszélgetésbe merült egy ismert fegyvergyártóval. Mozart, amennyire hallottam, nem került szóba. Az üzletek, amelyek Boszniában tovább dörögtették a fegyvereket, két szimfónia között, Salzburgban köttettek." (374. o.)
Karajan alternatívát jelent az amerikai nagyvállalati modellel szemben, de nem demokratikus alternatívát. ő az emberfölötti ember, de a modell nem másolható: Karajan csak egy van. Az amerikai modell azonban univerzális: a menedzser a főnök, a művész pedig a beosztott alvállalkozó. A zenei üzletben a piacgazdaság szabályai ugyanúgy érvényesek, mint az autógyártásban vagy az élelmiszeriparban. Érvényes a monopolizációra való hajlam is, egészen odáig, hogy az ötvenes években – az FBI többéves nyomozását követően – trösztellenes eljárást is folytatnak a legnagyobb zeneipari cég, a Columbia ellen. Ennek ellenére persze a CAMI megmaradt a piac vezető szereplőjének: "igazi nagyáruház" volt, amelyben A-tól Z-ig minden megtalálható – mondta róla Sheldon Gold, Isaac Stern, Itzak Perlman és mások régi vágású ügynöke.
A XX. században a zenei üzletben ugyanúgy kialakul az állami beavatkozás, mint a gazdaság más szektoraiban. A század középső harmadában a szórakoztatóiparhoz hasonlóan a politika is összeméri a sportot és a komolyzenét atekintetben, hogy melyik szolgálja jobban az érdekeit. A rádió aranykorában még a zene vezetett, s a lapok szerkesztőségeiben is ugyanannyi zenekritikus volt, mint sportújságíró. A televíziózás elterjedésével azonban eldőlt, hogy a komolyzene veszít, ami a művészeket és menedzsereiket még inkább az állami és nagyvállalati mecenatúra kegyeitől tette függővé.
Az ezredfordulóhoz közeledve az érlelődő válságra egy további réteg rakódott: az újabb technikai forradalom egyszerre bizonyult áldásnak és átoknak. Az információs forradalom zenére gyakorolt hatását az orosz és a náci forradalmakkal egy lapon említi Lebrecht. "A nyugati világ dicsőséges zenekultúrája szolgálatkész adatbázissá egyszerűsödött." (35. o.) A korábbiakhoz képest kevésbé lett szükség a friss felvételekre, hiszen bármikor leemelhető a polcról a teljes klasszikus repertoár a leghíresebb karmesterek és szólisták előadásában. Ez persze önmagában még nem a vég: "…ha az információs forradalom egyre táguló láthatárát kémlelve biztosra vehető valami, akkor az az, hogy a komolyzene nyilvános előadása ilyen vagy olyan formában, nagy- vagy kis méretekben fennmarad. Ugyanilyen biztos azonban, hogy a zene esetenkénti, koncerttermi és operai megszólaltatása belátható időn belül elveszti azt a központi és fontos helyet, amelyet az elmúlt két és fél évszázadban a városok életében betöltött." (7. o.)
A szerző kifejti, hogy a komolyzene dolgai igazából "a tőzsde 1987. októberi, Fekete Hétfőként emlegetett összeomlása óta álltak fejtetőre. Csökkentek a jegyeladások, megcsappantak a lemezbevételek, jelentős előadóművészek adták fel a függetlenségüket, elapadtak az állami és cégtámogatások, s hangszeres szólisták, akikre azelőtt szólókarrier várt volna, olyan zenekaroknál kuncsorognak állásért, melyeket magukat is a megszűnés fenyeget." (22. o.) A krachot követő években az Egyesült Államokban és a világ többi részein is drámai módon szűkült össze a zenei élet anyagi és intézményi bázisa. "A közönség és a támogatások elapadása Európa-szerte több városi és rádiózenekart küldött padlóra. Az operaházak musicaleket és rockshow-kat fogadtak be, a lemezipar pedig közel állt a végkimerüléshez." (586. o.)
Látható tehát, hogy Lebrecht nem "a művész jó, a menedzser rossz" szereposztást alkalmazza, még akkor sem, ha a valódi áldozat többnyire a zenekedvelő polgár és a gazdasági érdekeltségeknek kiszolgáltatott muzsikus. Az elemzés a rendszerre, az objektív mechanizmusokra koncentrál. Ugyanakkor a szerző nem fatalista, nem tekinti ellenállhatatlannak a nemzetközileg is összefonódó piaci trendeket. Az ellenállás pozitív példájaként említi például a virtuóz hegedűs Nigel Kennedy-t, aki számtalan újítással igen sokat tett azért, hogy – Kodály Zoltánt idézve – valóban mindenkié lehessen a zene. Hasonló szellemben ír Isaac Sternről, a legnagyobb tehetségkutató hegedűművészről, aki megmentette a pusztítástól a vállalkozó tulajdonos által lebontásra ítélt Carnegie Hallt.
A könyv elgondolkodtató azok számára, akik úgy gondolják: létezhet piacgazdaság piaci társadalom nélkül. A mai komolyzenében például – írja Lebrecht – a szólókarrier fő kelléke nem más, mint a versenyszellem. "Gladiátorképzővé váltak a zeneakadémiák: inkább harc-, mint előadó-művészetre készítették fel a növendékeiket. Miközben arra tanították őket, hogy természetes kifejezőerő helyett hatásos megoldásokkal kápráztassák el a zsűrit, játékukból eltűnt az élvezet. A győztesek nem művészi invenciójukkal, hanem bravúros előadásmódjukkal szerezték meg az első helyet, és ebben a felfogásban kezdtek koncertezni. Mit érezhet a közönség, ha az előadó elnyomja az érzelmeit? Valószínűleg a közönség reakciója kevésbé volt fontos a karrieristák és karrieregyengetők számára, mint annak a pár nagyfőnöknek és cégtulajdonosnak a véleménye, akik a megnyilvánulási lehetőségeket a kezükben tartották." (579. o.)
Az elfajulás "a komolyzene Coca-Colásításával" teljesedik ki. Semmiképp sem hízelgő Anne-Sophie Mutterra nézve, hogy "a német zene Steffi Grafjaként" emlegetik, vagy hogy Luciano Pavarottiról – a Corriere cella Sera-ra hivatkozva – azt írja Lebrecht: "Madonna szintjére süllyedt". A három tenor jellegű rendezvényekben érdekelt személyektől, illetve az ilyesmi kedvelőitől gyakran hallani, hogy a stadionokban adott szuperkoncerteket nem szabad kifogásolni, hiszen azok csak népszerűsítik a komolyzenét, új híveket szereznek neki. Ez egyszerűen nem felel meg a valóságnak. Aki szabadtéri egyvelegeket hallgat a három tenortól, soha nem fog végighallgatni egy Mahler-szimfóniát vagy egy Bartók-hegedűversenyt. A haknizó sztároknak kifizetett illetmények pedig éppen hogy a teljes értékű repertoárt kínáló zenekarok finanszírozási esélyeit rontják.
Valójában a komolyzene nem veheti fel a versenyt a popzenével. "A poptól eltérően a komolyzene nem ontja az egymással felcserélhető sztárokat. A popzene gépfegyverként működik; minden hónapban új tárat ereszt a lemezboltokba és az éterbe, majd gyors, ismétlődő sorozatot ad le a legjobban bevált töltetből. Egyetlen telitalálatból ötven baklövés költsége térül meg, bőségesen. A komolyzenében olyan nagyok az előállítási költségek, és olyan kicsi a haszonrés, hogy havonta néhány lemeznél többet egyetlen lemezcég sem tud kiadni – innen a közönség által jól ismert nevekhez és magas díjazásukhoz való határtalan ragaszkodás." (379. o.)
A diagnózis tehát egyértelmű: a komolyzenét a koncert- és lemezipari koncentráció, valamint a világsztárok és a nekik fizetett horribilis sztárgázsik veszélyeztetik. A terápia: korlátozni a kifizethető honoráriumok nagyságát, és támogatni a kisebb, minőségorientált vállalkozásokat. Lebrecht olyan megoldást ajánl, amelynek gyökerei a száz évvel ezelőtti trösztellenes gazdaságpolitikáig nyúlnak vissza. Ez egészítendő ki progresszív, minőségorientált, demokratikus kultúrpolitikával. "Ha megszűnik a haszonelvű sztárolás és helyreáll a józan gazdasági szemlélet, megvan rá a remény, hogy újra lehet alapozni a komolyzene jövőjét." (14. o.) Csak remélni tudjuk, hogy Lebrecht figyelmeztetései és ajánlásai meghallgatásra találnak a zenei hagyományaira oly büszke magyar kulturális életben is.
Norman Lebrecht (2000) Művészek és menedzserek, avagy rekviem a komolyzenéért. Budapest, Európa Könyvkiadó
Tokaji András (2000) Zene a sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban, Budapest, Balassi Kiadó
