A tanulmány a filmgyártás példáján vizsgálja, hogy miért nem váltotta be a késő kapitalizmus a rendszerváltó értelmiség várakozásait, a rendszerváltó értelmiség pedig a társadalom hozzáfűzött reményeit. Felveti a művészet szerepének kérdését a jövendő társadalmi változások emberi feltételrendszerének megteremtésében. Az írás ebben a gondolati keretben válaszolja meg a magyar film és közönsége elidegenedésének kérdéseit.

Posztmodern eklekticizmus

 

Deleuze és Guattari egy "kis irodalom" jogosultsága mellett érveltek, Clifford Geertz "sűrű leírása" hasonló eszményt képvisel a tudományban. A posztmodern fénykorában – a "nagy narratívák" hatalmi igényeivel, az ideológia "hübriszével" szemben – mindez progresszív lehetett. Ma, a posztmodern dekadenciája idején, az apró témákkal való pepecselés vagy a témáinkkal szembeni ironikus distanciatartás a tudomány és a művészet sajátosságának feladása felé mutat, a kultúripar igénytelenségének kedvez. Mindent elnyel a köznapi tudat korrupciója, amelynek szellemi megnyilvánulása a kritikátlanság, stiláris következménye pedig az eklekticizmus. Az alkotásokat egymásból keverik, a művészet ma elsősorban second hand ötletkereskedelem. A teljes egészében elhárító mechanizmussá vagy kényelmi berendezéssé váló esztétikai kultúra a hedonista társadalom jövőellenes jelenkultuszának ingerszállítója.Vizelés zaja ébreszti a honfoglaló vezéreket, a kis szükségletek, az apró dolgok atyja a Magyar vándorban a magyarok istene, ő vezérli e posztmodern ősmagyarok honfoglalását. A nagy szavak csinálják a történelmet, vagy a kis szükségek? Egyik sem: a diktatúra idealista retorikájának ellenhatásaképp dívó hedonista cinizmus és nihilista individualizmus hamis alternatíva, kényelmi világnézet, amely csak a múlt ellen való lázadásban bátor, a jelenben nem sok vizet zavar. Az értelmiségi ma elsősorban gegman, a művészet pedig azért esztétikailag másodlagos gigantikus show, mert az elit kritikátlan meghunyászkodásának és a tömeg depressziójának a túlordítása a feladata, miközben a sikereseknek átkeresztelt hatalmasokkal kacérkodik. A mainstream művészet – amellyel a hivatalos kultúra pénzforrásainak fokozottan kiszolgáltatott filmvilág kényszerűen túlazonosul – a neokapitalista pénz-világdiktatúrában mindenekelőtt a mellébeszélés művészete, az esztétikai másodlagosság következménye pedig a stílus eklekticizmusa. A hét vezérről és a western-hangulatú indításról A hét szamurájra vagy A hét mesterlövészre asszociálhatunk, a Magyar vándor azonban nem dolgoz ki semmiféle analógiát: meg kell elégednünk a ráismeréssel. Filmtörténeti kvízműsor következik? Az indulási rituálé a marhaterelő westerneket idézi, a "nyáj" azonban nincs ott a vezérek mögött: előttük jár. Miért a vezérek keresik a népet (ahogyan egyszer ők maguk nevezik: a "húsos fazekat"), és nem a nép a vezéreket? Mert megvan nélkülük? Kinőtt "szárnyaik" alól? Kísértetként kóvályog a "fölösleges osztály"? Saját lábára állt a nép? Vagy eltűnt a nép, felolvadt, és ő a kísértet? A későbbiekben csupa szlávot, olaszt, törököt látunk, talán az akar lenni a poén, hogy ez egy ilyen terepszínű, kaméleon nép? Esetleg elfogyott a "magyar" lakosság a kiforgatott országból? A lehetséges kritikai koncepciók egyike sem bontakozik ki, így vitájuk sem viheti előre a cselekményt, amely mégis nagy ünnep felé halad. Mit ünneplünk, ha mind fantomok vagyunk, kísértetek? Minden formálódó geg szétpukkan a csattanó kiképződése előtt, a szerzők mintha csak kacérkodnának ötleteikkel, amelyek idő előtt elgáncsolják, nem engedik kiérni egymást. A könnyed anyagkezelés ellentétes eszmevilágokat tesz összegyúrhatóvá. Egyszerre kapjuk meg azt, ami a fáradtan patetikus Honfoglalásból és az anarchisztikus, ellenkulturális Helyfoglalás, avagy a mogyorók bejöveteléből markolható. "Hát gyere, siessünk, mert ezek itt hagynak" – mondja az egyik vezér a másiknak a Helyfoglalásban. Ebből a mondatból lett a Magyar vándor.

Az alapkoncepció ígéretes: az Új Zrínyiászt oltja be Az ember tragédiájába, aminek eredménye a nemzet komédiája lenne. Komédia azonban csak akkor jöhetne létre, ha a szerző és a néző álláspontja meghaladja a szereplőkét. A Sose halunk meg idején még a privát élet is "nagy utazás", itt már az össztörténelem is kis utazás, merő lébecolás. A baj az, hogy nem csak a vezérek teszik, a film is lazít, a kamera ténfereg, az alapötletre nem épül történet, és az egyes epizódoknak sincs elmesélhető tartalmuk. Az elbeszélés fikciója üres, nincs mit mesélnie. Ha a film hadat üzen a népszerű történetmesélésnek, akkor lehet intellektuális parabola, de a vizsgált mű felületes hangnemétől rendkívül távol áll ez a lehetőség. Ha a művész többé nem kritikai értelmiségi, akkor a megnyilatkozás célja a meg nem nyilatkozás. A történetek nélküli történelem olyan utazás, amely önmaga tagadása. Ketreccé válik az út, a helyzet rabjává az utazás. Egy film, amelyet nem írtak meg, utalhatna egy történelemre, amelyet nem csináltak meg, a Magyar vándor programszerűen aszimbolikus, antiintellektuális blődlijétől azonban idegen ez az önreflexió. Aszimbolikus esztétikai magatartást követve – hivalkodóan, de üresen nonkonform módon, agresszívan, mégis kockázatmentesen formált – filmjeink feladják a világ megfejtésének, úgy látszik, elavult programját; amennyiben mégis működnek, ahogy a Magyar vándor is, beszédes szimptómaként kezelhetők. Tartalmuk az elszólás és az önlelepleződés, nem pedig a szerzői koncepció szintjén jelentkezik, nem a "régi" művészet módján.

Karádys tangót énekel a dizőz a lovagvárban, a korokat anakronizmusok kötik össze, a tömegkultúra meghitt közhelyeinek sodrában bukkannak fel a történelmi idők, korok rekvizitumai. Az alaphang kabarészerű, de a helyzetek nem formálódnak poénná, műveltségi vetélkedő folyik, fel kell ismernünk a lovagkort vagy a török hódoltság idejét, Mátyás udvarát, vagy Dózsa népét a pusztán. Ha ráismertünk egy helyzetre, már csak a túllépés a gond, hogyan másszunk ki belőle. A turistává átalakuló honfoglalók elidőznek egy-egy korban, megszállnak itt-ott, a film pedig szappanoperai stílusú hotel-komédiává változik. A vezérek népüket és történelmüket keresik, mint Don Quijote a kalandot, de a történelem kalandja helyett minden korban ugyanazt találjuk, skanzent, show-t, bulit, a kielégületlen hedonizmus esztelen orgiáját.

 

A jelentés elsorvadása

 

Régen a jellemkomikum elmaradásáért és a puszta helyzetkomikumért korholták a művet a kritikusok, ma a helyzetkomikum is elmarad; az elrajzolás, az értelem önkioltása a komikumforrás. Mintha szégyellnénk nem csak a történetet, most már a csattanót, a poént is, túl vulgáris, ideológiagyanús, vagy nem elég előkelő. Idegenkedünk már a téma meghatározásától is, csak körültáncoljuk, de nem engedjük értelemmé, tartalommá kristályosodni. Célozgatásba, lebegtetésbe burkolózunk. Ám az, ami ideológiafóbiaként adja el magát, valójában jelentésfóbia. A kései posztmodern lényege, úgy látszik, a mélyértelműség játszmájával való szakítás. A modern még mélységeket keresett, a művészi kor játszmacélja szerint ott, ahol a régiek nem találtak jelentést. Nekünk mélyértelműségeket kell találnunk – ahol ők kevesebbet leltek, mi többet leljünk -, ez a művészet, az elmélyítés játszmája, amelynek csúcspontja a pszichoanalízis és az emberiség mítoszait sűrítő és újraértelmező klasszikus film. Ezt követi az elidegenítési játszma, amely azt akarja bizonyítani, hogy ahol az elődök tartalmat láttak, ott csak forma, trükk, frázis, konvenció volt. Így lelünk hazugságokat a vélt mélységek helyén. Az elidegenítési játszmát követi a dekonstrukció, amely kimutatja: minden fordítva is értelmezhető, ám ebből óvakodik levonni a tanulságot, hogy bármit is, netán a világot, a feje tetejéről a talpára kellene vagy lehetne állítani. A műalkotásból Rubik-kocka lett, amelyet a kritikus forgat, manipulál, a néző meg nézheti magát a művet, de éppúgy csodálhatja kiforgatását is. Nem véletlen, hogy a sok csűrés-csavarás után a művészek most már védekeznek, menekülnek a kompromittálóvá vált jelentés süllyedő hajójáról. A film rituálévá válik, amelynek célja sorra venni mindazt, ami a filmcsinálás divatos módjához tartozik. Vajon ez kevésbé lenne leckemondás, mint az "öreg sztálinisták" ideológiai mantrázása? Az elidegenítők és dekonstruktőrök munkájának még volt valami pátosza, a "nagy narratíva" lebontása. El kell oszlatni a jelentés mélységeinek illúzióját, és felmutatni az üres formulákat: a "nagy eszmék" levetett ruháiban a sivár érdekeket, és a menekülést a problémák elől. Rajtakapni az alantasságot, az önző érdeket. Ma már ezen is túl vagyunk, és az új cél a kultúra lebontása; örömünk és ambíciónk abban áll, hogy ahol korábban több jelentést érzékeltünk, ott ma kevesebbet lássunk. Az előző nemzedék eszménye az új szenzibilitás, a neokapitalizmusé az új érzéketlenség. A röhögés az értelmetlenség felismerése, minden dolgok hiábavalóságának, a szavak és jelek ürességének lelepleződése, menekülés a szemantikából, a reflexek egyetlen igazságának ünnepe. Kaleidoszkóp a történelem, amely változatos formákba rendezi ugyanazt a legázoló barbárságot és vegetáló igénytelenséget. A kritikai értelmiség diagnosztizálni próbálta a történelmet: hol siklott ki, hol rekedt meg? A mai művész segít eltakarítani a történelem maradványait, történelem nélküli, sorstalan népet nevel. A teret a globális tőke szállja meg és sajátítja ki, az időt pedig az új világ szellemi kényelméről gondoskodó értelmiség lopja ki a paralizált létből. A történelmi-politikai illúzióvesztés idején a rendszerváltozás mindinkább úgy jelenik meg, mint a kizsákmányolás slampos, renyhe, ázsiai formáiról egy sokkal hatékonyabb, kegyetlenebb présre való áttérés: ennek eredménye a kaleidoszkopikus nihilizmus történelemkoncepciója. A hét vezér végigvándorol az időkön, felfedezi a különböző kultúrák álarcai mögött megbúvó nihilt, és megérkezik a posztkultúrába, amely tűzijátékkal ünnepli a minden értelemkiépítés terhének levetése által elért megkönnyebbülést. (Szerencse, hogy nem kellett átvágni a filmet amerikai mintára – mint Sam Raimi tette a Pókemberrel -, miután augusztus 20-ából "kisss" magyar szeptember 11-e lett.) A posztkulturális nihil üzenete ma bizonyos fokig népszerű, válasz a rendszerváltás csalódására, de csak egy kommunikációs kényszertől és igazságfóbiától egyszerre szenvedő középréteget képvisel, a felülkerekedettek gőgjét sem szólítja meg, és az alul maradt nagy többség nyomdafestéket (és elektronikus hordozót) nem tűrő érzéseinek sem ad szót. A magyar film akkor fog újjászületni, ha egy bátor generáció rákényszeríti a "hordozókat", hogy közvetítsék, kivetítsék, és a helytartókat, hogy tűrjék ezeket az érzéseket.

 

Depresszív életérzés, akasztófahumor

 

A filmes komikum alternatív őstípusai a Keystone-zsaruk és Chaplin. A Keystone-burleszkekben az emberek túl hatékony viselkedése, rámenőssége és erőszakossága csap át állandó katasztrófába. Beszűkült célorientáltságuk, gépies specializáltságuk és a világgépezet hiperracionalitása válik ezekben a filmekben hülyeséggé, őrületté. Chaplin humora épp a fordítottja: az ügyetlenkedés, az idegenség és otthontalanság, a kifosztottság és becsapottság, a deklasszált létharc megaláztatása válik benne váratlanul érzékenységgé és készséggé. A Magyar vándor humora azért sem tud kiérlelni elgondolkodtató csattanókat, mert épp ezek az átcsapások hiányoznak belőle, így azonban csak a helyzetek értelmetlenségén és saját ürességünkön nevethetünk. Ez a humor, bár nem markáns, nincs benne ítélet, állásfoglalás, mégis más, mint a filmjeinkben megszokott embermegvetés durva és epés álhumora. Másként szólítja meg a nézőt. "Rajtunk röhögünk, nem ellened" – ezzel a beállítottsággal lehetne talán jellemezni ezt a humortípust (amely azonosulással, szeretettel szemléli a szereplőket, az emberi gyengeségeket például a cseh filmekben).

A mából látható múlt nem dicső múlt, mint a 19. századi nemzeti mitológiában, és a jövő sem dicső jövő, ahogy a polgári evolucionizmus vagy a sztálini iparosítás ideológusai gondolták. Ezekkel az alternatív hitrendszerekkel szemben mindmáig Jókai az egyik legkedvesebb és legélvezetesebb mesélő, aki dicső múltban, dicső jelenben (és jövőben) gondolkodott: új történetszemlélettel meglepő filmjeink az ő világának logikus, szükségszerű megfordításai, dicstelen múlt tükrözi bennük a dicstelen jelent. A 19. század hősi és erkölcsi múltban hitt, a 20. század történelmi materializmusa kegyetlen, de az ész uralma felé törekvő múltat alkotott magának, végül a 21. század felfedezi a felmentő és megkönnyebbítő múltat, amelyben mindenki a maga gesztenyéjét kapargatja. Kizárólag az életet és a világ sorsát könnyelműen rögtönző butaság uralma örök. A Le a fejjel! egyik gegje, a múltak múltja, a film által megelevenített ősök őse, a Meztelen ebéd című Cronenberg-filmből kölcsönzött csótány-nagyapa: a mai gazdasági rend és életstílus eredetmondája a csótány-múlt, a szívósan kaparó rovar-én őstörténete.

A Magyar vándor gegek nélküli show, amely ugyanazt a mélán dajdajozó örök-kamasz-bandát találja meg minden korban, a Le a fejjel! azonban olyan gegre épül, amelyet nem követ a további gegek láncreakciója, így a film megreked a feltupírozott kabarétréfa szintjén. A király alászáll birodalmába, és felfedezi, hogy nem ő az igazi úr, hanem a hóhér. Ez a jobb kidolgozásra, elmélyítésre érdemes alapötlet a vélhető jövőt adja elő a kosztümös film múltdíszletei közé helyezve. Nem is látszik távolinak ez az új középkor, amelyben a showman a hóhér, az attrakció a kivégzés, és a szó szoros értelmében is vérszomjként lép fel a "kultúrszomj", amely ma még beéri a kegyetlenség fikciójával. A valóságshow – mint sokak megállapították, mind cinikusabb és kegyetlenebb – műfajának immanens tendenciája az ölés, a kivégzés, hiszen az életünk már nem a miénk, naphosszat szerepet játszunk, vállalati "filozófiákat" visszhangozunk, szabadidőnket megszervezik, örömeinket előírják, és így már csak a halálunk a sajátunk. Következésképpen minden illúzió és hazugság, a halál az egyetlen maradék valóság, tehát a jövő valóságshow-ja nem mutathat be mást, mint azt, hogy végül ezt is elveszik tőlünk. A videós feketepiac érdeklődésének súlypontja – mint Cronenberg már a Videodrome idején észlelte – lassan, de biztosan tolódik a nemi aktus irányából az ölési aktus felé. Kár, hogy blőd vidámkodásba fúl a hátborzongató perspektívákat nyitó alapötlet; kár, hogy végül csupán szimpla bohózati kacérkodás folyik a lehetséges kritikai tanulságokkal; kár, hogy visszaveszik az akasztófahumort. A film nagy kivégzés felé halad, amely az akasztófahumor betetőzése lehetne, ám a "show" végül elmarad, de nemcsak ebben nyilvánul meg a visszavonás, hanem a hangnemben is benne van. A Le a fejjel! a Monty Python-stílus és a Gyalog galopp-filozófia örököse, amelyek humora még abból fakadt, hogy az angolok mindenkinek, még önmaguknak is fölötte érezték magukat. Margaret Thatcher azonban megfélemlítette és megalázta őket, mai vezetőjük pedig mintha a Maszk című film vásznáról lépett volna le. Ma, amikor Bush Sancho Panzájaként egy mindent megmagyarázó és bármit eladó vigyori Miki egér vezeti az angolokat olajháborúkba, a hagyományos blazírt fölény többé nem működik. Amennyiben a film erre épít, halott hangnemet kölcsönöz. Élőbb örökség Verhoeven Hús és vér című filmjének dekadens, pesszimista (szinte baudelaire-i) érzékiséggel beoltott abszurd akasztófahumora. Nincs komolyabb dolog a humornál, amely a kritika előcsapata, már azt is merve kritizálni, amit még senki más: a kor közös bűneit, a bűnbeesés általánosságát megtestesítő konszenzusokat. A Le a fejjel!, amely alapanyagát tekintve egy Verhoeven-vízióval is versenyre kelhetett volna, nem veszi elég komolyan a humort, és a koncepcióvá ki nem épített alapgegben rejlő nem kis lehetőségeket szüntelenül lerángatja a szombat esti tévékabarék szintjére. Hiányzik belőle a fantasztikus realizmus, a rabelais-i lucskos realitás, a hús-vér szuggesztivitás, amely Verhoeven filmjében megteremti a fantasztikus történelem mikrostrukturális hitelét. Ez az érzéki-mikrostrukturális epikai hitel nem pénzkérdés: a Hukkle című film például pillanatok alatt megteremti, és még fokozni is képes. Rabelais vagy Bruegel bőven áradó érzékisége híján, Verhoeven kihívó bátorsága, provokativitása nélkül a lefokozott és hígított groteszk eredménye feszélyező malackodás. A Tesó hősei az "évszázad buliját" tervezik: két férfi ötven-hatvan nővel egy panellakásban, a Magyar vándor és a Le a fejjel! pedig együtt mutatják meg, hogyan lesz a sok kis buliból a nagy show, hogyan lép fel az emelvényre, az önző kéjekért futó vásári tömeg felett, az új vérszomj kultúrája. Bennük rejlik a tanulság, de mintha maguk sem tudnák, milyen szellemi hatóanyagok, lehetőségek lappanganak bennük.

 

Történelem nélküli nép (Buliwood – Budapest mint "kisss" Hollywood)

 

A Magyar vándorban bulik sora a történelem, a Le a fejjel! történelme olyan show, amelyet a hóhér rendez. A Moszkva tér is történelem és buli viszonya körül forog, a történelmi pillanatról szól, amelyet a bulizók nem vesznek észre, vagy a bulizókról, akik azért nem veszik észre, mert nem az ő pillanatuk. A másik két film a múltba vetíti azt a világérzést, amelyet a Moszkva tér keletkezésében ragad meg. A téren ácsorgó fiataloknak sejtelmük sincs politikáról, rendszerváltozásról, '89 "nagy évét" a benne élő ifjúság – akiknek aktív életkezdete egybeesik az új világ születésével – nem érzékeli. Ahol nincs politikai, szellemi, teremtő aktus, ott beteljesült nemi aktus sincs. A nemiség is csak mimézis, a politika is impotens. Identitásvesztett fogyasztók vágynak – nem a magukéra, csak a más vágyára. Nem csak a politika, a szex sem lelkesít már igazán, az sem ismer felszabadulást, nem vezet sehová, a bulizás is inkább randalírozás, hiányzik belőle a lázadás kreatív szelleme, ami az előképnek tűnő Napsugár sétány című német film fiataljainál még megvan. Mivel korábbi, a Napsugár sétány még a remények rabja, a Moszkva tér viszont már az eredményt is ismeri. Ma már történelem ez az év, amelynek lényege egy történelem alatti párianép születése, és az ország nem csupán három, hanem több részre szakadása. "Felvettek a Sorbonne-ra!" – újságolja az egyik fiatal. "Az mi?" – kérdezi a másik. Osztálytársak voltak. A felhőkakukkvári elit, a dühös középosztály és az értetlen, sansztalan többség (az előbbiek harcának néma, manipulált médiuma) nem értheti többé egymás nyelvét. A Moszkva tér az elit és a középosztály szétválásának genezisét ábrázolja, az alul levőket a rokonszenves Nyóckerben ragadja meg először pozitívan a film, szétzüllesztett világunk egymásra találó, jogos örököseiként. A kétszer is megfilmesített Nem élhetek muzsikaszó nélkül kései rokona a Moszkva tér, amelyben léha hedonizmusba menekül a perspektívátlanság. A többi filmben azonban csak a léha hedonizmus gesztusát látni, mintha maguk a film készítői is csak menekülnének. A neurózis: hiányzó hit, kishitűség, a bizalom defektje – mondta Sartre. A Moszkva tér ennek a neurózisnak az értelmezése, a többi film csak tünete.

Új reformkor helyett új Mohács a fiatal nemzedéket megalázó igazságtalan, kegyetlen, sanyarú világ. Ma a csalódásfeldolgozó filmek a legsikerültebbek, ez azonban a középosztályi problémafilm, a középfajú miliődráma feladata, nem az igazi tömegfilm reszortja – ez is oka annak, hogy a tömegfilm csak vegetál, és a midcult-filmek a legsikeresebbek. A moziban sem működik a népképviselet. A Kádár-korban bánkódott a filmes, ha műve dobozban maradt; ma a doboznak csinálja. Ma önként követjük el magunk ellen mindazt, amit az előző társadalmakban, amelyekben még védekeztünk, mások próbáltak rajtunk és művünkön elkövetni.

 

A szellem üresjárata (A dramaturgia problémái)

 

A sikerfilm váza az irodalmi alkatrész, a témát hatásosan kibontakoztató dramaturgia. A drámai szerkezet feszültségterében bontakoztatja ki lehetőségeit a színészi munka és a sztárvilág, végül pedig az előzőek adalékát mélységgel kitöltő, a nézőt megszólító, vonzerővel bíró képvilág. A szerzői film diktatúrája elhanyagolta, megtámadta és leépítette az első két réteget, döntően vizuális filmként, író és színész háttérbe szorításával, közvetlenül fejezte ki a rendezői életérzést. A hatvanas évek rendezőjének erre azért volt joga, mert mély szellemiségű ember volt, akinek gondolatvilágában Kierkegaard vitázott Marx-szal, vagy Lacan Freuddal. A posztmodern azonban, elvetve mind a műalkotás, mind a személyiség eszméjét, megrendíti a szerzői film hegemóniáját, ezért itt az ideje a színész és az író rehabilitálásának. Az, hogy filmjeink ígéretes alapötleteire nem épül rá elég élet, mindenekelőtt a kellő szellemi befektetés hiányának problémája. Az anyagok kritikai potenciálja azért nem bontakozhat ki, a populáris mitológia plebejus és emancipatorikus pátosza azért épül le, mert hiányzik a siker alapja, a művet az eszmék és értékek egyén feletti párbeszédébe bevonó dramaturgiai kultúra. Az amerikai film is azért sorvad remake-kultúrává, mert nem áll már mögötte a tömegfilm-műfajokat megalkotó régi stúdiórendszer erős, okos, kegyetlen dramaturgiai laboratóriuma. A kisipari széttagoltság az előkelősködő dilettantizmusnak kedvez. Kellene egy forgatókönyv-klinika, egy szülészeti és filmgyógyászati osztály, ahol a filmembriók struktúra-injekciókat, erős dialóg-vitaminokat, vicc-koffeineket és geg-hormonokat kapnak. Egy egészséges filmkultúrában a kritikus nem félelmes filmdoktor, hanem a közönség örömének, a "szöveg örömének" hangot adó értelmező. Még jobb, ha a dramaturg a filmdoktor! Az utólag elhangzó kifogásokat és hiányérzetet a klasszikus gyártási szisztémában előre látta a dramaturgia. Ha mindazt, amit most elszalasztott lehetőségként észlelünk, megragadja és kidolgozza az újjászülető dramaturgiai tudatosság, az lesz az új sikerfilm-kultúra születésének pillanata.

A filmek egy része nincs megírva, a másik része meg van írva, de nincs átgondolva. A miniszter félrelép eddig a legsikeresebb (bemutató: 1997. december 11., látogatók száma egy év alatt: 662 505), mert a legmegírtabb film a mezőnyben, mégsem az a fecske, amely nyarat csinál. A Magyar vándorban (vagy a Le a fejjel! esetében) ígéretes az alapötlet, de nincs ráépítve történet; A miniszter félrelép dramaturgiai gépezete profi módon épített, azonban üresen jár. Ötven évig ki voltunk zárva a közönségfilm világkultúrájából, nem csoda, hogy az első megírt film importanyagra épül, amely steril és absztrakt, nem sikerül élményszerűen összekapcsolni a hazai valósággal. Az anyagszerű aktualitás hiánya megbosszulja magát, mert csak a megélt életanyag kontrollálhatja a sémák, panelek egyesítését, olyan frappáns kapcsolatokat sugallva, amelyek visszaadják a közhelyessé szürkült formák elveszett információját. A magyar álpolitikai szexbohózat, A miniszter félrelép a Bajok Harryvel című Hitchcock-film alaphelyzetét dolgozza össze egy franciás félrelépési komédiával, fekete krimit a rózsaszín bohózattal. A két műfaji alkatrész a szexualitás két elemére, szorongások és vágyak szétválaszthatatlan gubancára utal. Hitchcocki örökség a bonyodalmakba belekeveredő jámbor kisember figurája, akit a cselekmény lassan, a miniszteriális álhőst kiszorítva, a középpontba tol. A magyar Parlament azt a szerepet kapja, amit az Észak-Északnyugat című filmben az ENSZ-palota játszott, magándetektív hal meg, mint a Psychóban, de a halott visszatér, akár a Szédülésben. Mindezt az ügyeskedő miniszter hazugságai fűzik össze cselekménnyé, amelynek témája ilyen módon a parlamentáris álalternatívák dzsumbuja és az ideológiai álvalóság kikristályosodása. A miniszter folyamatosan és elszántan hazudik, a hazugság pedig addig bokrosodik, míg végül senki sem ért semmit, és a tömény blöff mindenkit hipnotizál, kielégít. A miniszter győz a parlamentben, mert ő szőtte a legsűrűbb hazugsághálót. És az ellenzék sem jobb; az ellenzéki szexbestia mondja ki az örökké tilosban járók cinikus önbizalmával: mi csináljuk a törvényeket! (Hasonló cinizmussal nyilatkozik a Sin City szenátora: minden hazugság, tehát mindent szabad!) Végül csalásból szőtt fikciók megtestesülésének tűnik egész életünk. A bokszoló kiüti az embereket, a feleség félrelép, mindenki a maga tilosában jár, senki sem él, csak amennyiben visszaél. A miniszter félrelép steril világot kreál a nemzetközi filmipar bevált paneljeiből, bohózati díszletté halványítva a valóságos Budapest színhelyeit, holott – ha nem szelídíti, hanem kissé élezi és pontosítja az egészében jó konstrukciót – beletalálhatott volna problémáink közepébe. Az import alapanyag segíthetett volna ráébreszteni az alkotókat, hogy problémáink korántsem helyi jellegűek, nagyon is általánosak. A mai társadalmak közös problémája a demokrácia degenerálódása, a nemzetek feletti hatalmi formációk kialakulása, a valóságos politika informálissá válása és a feketegazdaság után a feketepolitika megjelenése, térhódítása (ami egyébként nem új, ez az, amit Lukács György a "Ritz szállodák internacionalizmusának" nevezett). A gazdaság jellemzője a monopolisztikus túlhatalmak képzése és a minőségrontás. Ez utóbbi utal rá, hogy a versenyzők nem csak egymással, a fogyasztókkal szemben is tisztességtelenek, másként nem is maradhatnak talpon. A tisztességtelen verseny ellen nincs apelláta, mert a szabályokat nem a helyi kultúra állapítja meg. Ezért a formális politika feladata mindenekelőtt az álalternatívák képzése, amelyekkel sikeresen manipulál a politikát drasztikus, amerikaias rögbimeccsként inszcenáló kétpártrendszer. A miniszter félrelépben majdnem benne van a világméretű álvalóság uralma és a parlamentáris illúziók alkonya; nem sok kellene, hogy ne a helyi élményeket sterilizálja a koprodukciós stílus absztrakt sematizmusával, hanem elmélyítse őket a világméretű csalódás közös tapasztalatára alapozva. Nagy lehetőségek fúlnak kis bohózatba. A show-nak azonban menni kell tovább, ez a gépezet – a filmmogulok világköztársasága – nem tűr gondolatot. Ma már nagy szakirodalom bizonyítja, hogy Hitchcock filmjei a bennük rejlő mély kritikától és szubverzív magtól kapják borsos pikantériájukat. A miniszter félrelép problémája az, hogy a cselekményt a film nem az alaphelyzet tartalmazta kritikai potenciál kibontására, ellenkezőleg, óvatos kerülgetésére használja. Az öncsonkító politikai szatíra, váratlan és szervetlen fordulattal, szexkomédiába torkollik: a viharos eseményekbe belekeveredett ártatlan figura nem akcióhőssé válik, mint Hitchcocknál, hanem szexakció-hőssé; nőket tarol, és nem gyilkosokat vagy szélhámosokat. Egy Hitchcockba oltott Russ Meyer tudná kiépíteni az anyag által kínált erotikus-politikus lehetőségeket, de ahogyan a politikai kritika sem bontakozott ki, úgy nyomjuk el magunkban a szexet is, amelyből a filmben keveset látunk. A félénk vagy kezesen bohó politikai film, szégyenlős szexfilmmé alakítva, fut tovább az ürességbe. Amit kapunk, jól szerkesztett, a tömegfilm-tradíciókba is beágyazott film váza, de nem maga a film. A pontosan összeszerelt dramaturgiai sémák az utolsó pillanatig teljesítik feladatukat; lecsapnak a rendőrök az előkelő bandára, és ekkor ébred Budapest, napkeltét látunk, a hazugságok azonban helyreállnak (a miniszter megy vissza a Parlamentbe). A miniszter félrelép a politika obszcenitásáról és a szex menekültpolitikájáról szól, ugyanis a filmben látható szeretkezők a politika színpadának kiábrándult menekültjei, így a "szeretkezz, ne háborúzz!" egykor progresszív jelszava regresszív formát ölt: szeretkezz, ne politizálj, úgyis hiába! Tudjuk, a hollywoodias tömegfilm mindenekelőtt "házasságcsináló gép". A sok zűrzavar eredménye ezúttal is egy házasság, a szerény férfi és a szerény nő egymásra találása. Az intimitás robinzonádja a szerelem, a magányos igazság, a közös hazugságok tengerében. Minderről azonban annyit mond el a film, amennyi ma, a globális tőke uralma által uniformizált világban bárhol elmondható, és mindannyian régóta tudunk már. És mégis… Bár kerülve a kiélezést kifejez egy életérzést, nem fedez fel semmit, de tükröz. Nem az ész nevet az esztelenségen; szégyenünkön nevetünk, de legalább nevetünk. Ennyiben érthető a mű sikere. Emlékezetessé válni azonban nem tud, mert nem sok vizet zavar, mégis az erős dramaturgia mellett szól.

 

Dramaturgiai és gondolati igénytelenség

 

Az újmódi filmek, mint a Magyar vándor vagy a Le a fejjel!, úgy látszik, snassznak érzik a megírtságot, a dramaturgiai tudatosságot, a mesterségbeli tökélyt, de a mesterségre, a jól megcsináltságra adó régimódibb filmek is megbicsaklanak egy ponton, elavultnak tekintve a tartalmat, a jelentést, a gondolati kultúrát, a társadalomkritikát. A filmek tartalmi ereje, felidéző varázsa azonban a végiggondoltság függvénye, akkor is, ha tömegfilmek, sőt, annál inkább, mert a tömegfilm zárt dramaturgiája számára fontosabb a megragadható filozófia ("üzenet"), mint az elitárius "nyitott műalkotás" esetében. Elemezni kell, hogy miért nem élnek a jól megírt filmek sem. Miért marad séma a forma? A művész- és a tömegfilmnek egyaránt ki kell törnie a leckemondó epigonizmusból, eklekticizmusból és konvencionalizmusból. (Mintha filmjeink erre a sémára működnének: végy egy kis szociológiát, légy kicsit politológus, habarj bele némi történelmi leckét, formanyelvi kísérletet, vesd előre a végét, keverd össze a külsőt a belsővel, a képzetet a tettel, vetítsd ki a szereplők képzeteit, cukrozd mindezt embermegvetéssel. Mi lehetne előkelőbb öntet a fekete epénél?) Menahem Golan felügyelete alatt a magyar munkatársak tökéletesen profi teljesítményt nyújtottak (Az operaház fantomja). Előbb a politika, utóbb a sznobizmus által szétvert szakmaiságot, profizmust kell saját filmjeinkben is helyreállítani: a film a világpiaci nyereség lehetőségét megszimatoló magántőke számára is újra vonzóvá válhat – feltéve, ha az új nemzedék, a politika nyomora és a gulyáskapitalizmus kultúrálatlansága ellenére, megtalálja a kitörési pontot.

 

A remake-kultúra mint megtérés a múlt szelleméhez (Mese-mese-meskete-autó)

 

Miért vall kudarcot a sikerminták újraélesztése? Segíthetnek-e a múlt sikerei? A régi sikerek újjáélesztésén fáradozó remake-kultúra forrása a felidézést biztonsággal vezető zárt műalkotás új felértékelődése. A vállalkozás nem elvileg reménytelen. André de Toth például kongeniális filmet csinált Kertész Mihály műve, A viaszmúzeum rejtélye alapján (Viaszbabák háza). A Die Drei von der Tankstelle új változata (Die Drei Mädels von der Tankstelle), bár meg sem közelíti az eredetit, azért fiatalos, temperamentumos mozi, amely közel hozza a régi mesét az új életérzésekhez. A Meseautó-remake azonban mintha nem nézne körül, hol és hogyan élünk. Nem működnek a régi poénok. Keményebb és kegyetlenebb lett valami – nem a világ, mert az akkor is az volt, hanem a lélek. Sem a nő, sem az autó nem idealizálható a régi módon, a nő kevesebbet jelent, az autó mást. Az autó harci eszköz lett (George Miller), az előzés (Dino Risi), a fenyegetés és ölés (George Lucas), a rekord (Cronenberg) eszköze. Nem a "terülj-terülj asztalkám" vagy a varázsszőnyeg rokona, nem a lét farkastörvényei fölé emelkedést szolgálja, mint a régi "meseautó". Nem szerelmi ajándék vagy szerelemkeltető-gép, hanem az alkalmi és promiszkuus szex színhelye (Pleasantville). A mai autó a killer mechanikus lova, a terrorista faltörő kosa, nem a szerelem, hanem a halál rokona, rém, mint Kosztolányinál vagy Adynál a vasút. Brian De Palma és Stephen King az új kor autóját vámpírnak látják. Az autóba beülő Kovács Vera ma a racionális számítás, a pontos reflexeket követelő, kiszorító- és előzőverseny illúziótlan kegyetlenségét igazoló tárggyal kerül kapcsolatba, a siker veszélyes, kegyetlen, alkalmazkodást és önlemondást követelő bálványával, amelynek nem külső szépsége hat; elsősorban árfekvése és javarészt fölösleges teljesítményei imponálnak. Nehéz lett az autóból cselekményhordozó vágytárgyat csinálni, mert már minden más tárgy is fétistárgy, és váltakoztatásuk jelenti a sikert: eldobásuk, és nem megszerzésük. Azt, amit a régi amerikai filmben az autó megszerzése jelentett, a hetvenes évek óta az autók sokaságának összetörése fejezi ki. A mai sikerember az autók sorát töri össze (és a "szívekét" – ha még van ilyen).

Az autóval az új kor jár rosszul, a nő az új korral. A mai amerikai filmben a nő nem kap főnökétől luxusautót a puszta remény vagy egy mosoly fejében, ellenkezőleg, a puszta munkaviszony fenntartásának ára a kegyetlen, obszcén szexuális kizsákmányolás. A "felvételi beszélgetést" a szexuális teherbíró képesség tesztelése pótolja, a Rorschach-tesztet a fellatio helyettesíti (az 54 című filmben), és ha a nő a főnök, ő sem tesz másként (Zaklatás). Az alkalmazott szexjobbágyi robotja is az ember betörését szolgálja: a munkaerő odaadásának nem lehet határa. Az I love Budapestben, amelynek cselekménye a múltat és a Keletet képviselő termelési film, illetve a Nyugatot és a jövőt megtestesítő gengszterfilm között oszcillál, a gyárban még nincs fellatiós alávetési rituálé, a szórakozóhelyek és autós száguldások "nagyvilágibb" képsoraiban azonban már igen. A Valami Amerikában, amely a karrieristák intrikáiból kibontakozó félreértési komédiát a féltékenységi melodráma mellékszálával kombinálja, úgy tűnik, csak akkor lesz a tervből film, ha a rendező átengedi feleségét a producernek. Egy Abel Ferrara-filmben ez szemrebbenés nélkül akceptált természetes alku lenne, és ha mi talán még nem is tartunk ott, az új világ már kétségtelenül megtépázta illúzióinkat, önbecsülésünket. Amikor az új Meseautóban megszólal a régi film slágere, hogy siker és boldogság egységének határtalan beteljesedést ígérő mámorával kecsegtessen: ma ez olyan, mintha gúnyolnának bennünket. Az adaptáció erőtlen, langyos, lagymatag, mert nem számítja be a változásokat, amelyekből itt csak néhány jelezhető.

Míg Molnár Ferenc kiábrándulási élményekre kihegyezett humora a magyar kapitalizmus gátlástalan korszakát, a kegyetlen és elsöprő növekedés idejét reagálja le, a harmincas évek magyar filmkomédiája már egyfajta visszahatást és tiltakozást képvisel, ezért válik benne a "kis pörkölt és a kisfröccs" boldogságszimbólummá, és a "kis nő" a nagy szerelem garanciájává. Szerény kispolgárnőhöz tér meg benne a nagytőkés, ami azt jelenti, hogy a lélek az életbe vezető visszautat választja, a kilépést a turbókapitalizmus őrületéből. Gaál Bélának sikerült, ami nem sikerül A miniszter félrelép végén, a közéletet megszégyenítő privát utópiává formálni a magánéletet. A harmincas évek filmkomédiájában a kisemberek demokratikus kapitalizmusának ideálja fogalmazódott meg a totalitárius diktatúrákkal szemben, ma viszont a kapitalizmus totalitárius. Ma egy "vezér"(igazgató) nem idealizálható úgy, mint akkor, mert ma a gazdasági "vezér" az igazi kegyetlen főhatalom, a politikus csak ágáló showman. A globális gazdaság körülményei között a parciális, helyi politika nem tudja megváltoztatni a világot, legfeljebb – amennyiben az egyenlőtlenségek a mai ütemben nőnek – egy alulról jövő, ugyancsak globális tömeglázadás vagy általános világsztrájk. Ez azonban nem azt jelenti, hogy a változtatható részen nem kell mindig dolgoznunk, mindenekelőtt önmagunkon. Kár, hogy filmjeink java csak mocskot, alantasságot, meghiúsulást lát az emberben, és nem a lehetséges változás, a reális utópia privát mikropolitikáját kutatja mindennapjainkban.

A diktatúra tömeg-kábítószere a politika; a totális kapitalizmus hasonlóan veti be a pénzt. Ma a pénz a legfőbb afrodiziákum, ezért nehezebb lett elhinni, hogy a szerelem önzetlen, és nem számító. A félvilági nők, a testüket áruló szeretők nem egy egész életre való partnerek, hirdeti a régi Meseautó, de a mai kapitalizmus létérdeke a mindenfajta állandóságról való lemondás. Munka, szakma, lakóhely, élettárs, semmi sem szól egy életre; a globális tőke sakktáblájának bábjai nem engedhetik meg maguknak még a személyiség állandóságát sem. Ebből fakad a mai fenomenológusok fő problémája: egy ember-e egy ember, vagy több, van-e folyamatos önazonosság? Ezért kell a promiszkuitás, a kárpótló élmények mámora, a tárgyak és viszonyok érzelmileg tehermentesített pazarló váltogatásában való dúskálás.

 

Elfojtó konstrukciók

 

A régi komédiák lényeges alkatrésze, a szerelmi próbatétel ma nem hat. Ma az emberek nem teszik próbára egymást, mert nincsenek illúzióik egymással szemben. Hogyan lehetne vitalizálni a boldogságfilm anyagát egy hideg, kegyetlen, csalódott, aktív és pesszimista korban? (Az egzisztenciál-marxista B. Mészáros Vilma elfelejtett, nagyszerű könyvében, amelyet a modern francia regényről írt, az "aktív plusz pesszimista" kombináció a fasiszta lélek definíciója.) Mindenekelőtt a valódi életérzéseket rögeszmésen elfojtó művi konstrukciókat kell felülvizsgálni. A mai Kovács Vera, kinn az életben, a sofőr helyett bizonyára a bankigazgatót választja, mert megszólal a realitásérzéke, az érzelemnél ma erősebb az értelem, a reménynél a szkepszis, és minden másnál erősebb a pénz. Ezért így tenne a realista művészfilm Kovács Verája; de vajon mit tenne a tömegfilmé, hogy néznek ki a vágyak és az ösztönök? Meglehet, az akciófilm Kovács Verája – mindkét tőkést, bankárt és autókereskedőt cserbenhagyva – megszökne egy igazi sofőrrel, mert az ösztön az értelemnél is erősebb. A romantikus komédia műfajában az igazi sofőr és az "igazi nő" kisvállalkozást alapítanának, hogy elkezdjék az eredeti felhalmozást, bár ebben az optimista változatban sem nekik, sem a róluk szóló filmnek nem jósolnánk nagy sikert. A magyar tömegfilmek óvatosak, langyosak, és habozva tétováznak épp akkor, amikor a kor emlékezetes sikerfilmjei (mint a Mátrix vagy a Sin City) néha a művészfilmeknél is bátrabban húzzák rá társadalmukra a vizes lepedőt. Úgyhogy valószínűleg egy romantikus komédiánál sikeresebb lehetne egy thrillerbe hajló pesszimistább adaptáció, amelyben a két intrikus tőkés valóban csak játszik a nővel, a nő azonban szuperintrikus, aki elveteti magát a féltékeny bankárral, miután látványosan csalja az autókereskedővel, hogy végül Floridában napozzék két erős – ahogy a filmben mondják – "izomagyúval" az oldalán. Egy posztmodern szingli-változatban Kovács Vera az autókereskedő segítségével megölné a bankárt, a sofőr segítségével az autókereskedőt (eltemetné a pénzeszsákot a luxusautóban), majd a sofőrt is kilökné egy kanyarban, hogy egyedül száguldjon a Shere Hite tanításainak megfelelő magányos csúcsélmények felé (a trendcsináló Russ Meyer szellemében). A siker "csontvázát", az erős formák örökségét a filmtörténetben találjuk, de mindezt az aktuális életérzésekhez kell igazítani. Ma az volna hiteles, ha három gyilkosság után üvöltené a magányos nő autórádiója: "repülünk a szívünk tavaszán", mellette pedig nyitott könyv az ülésen: "Magányos vadász a szív".

Ha nagyobb filmpopulációkat és átfogóbb intertextuális összefüggéseket kezdünk kutatni, egyre inkább látszik, hogyan csinálják egymást a filmek. Eddig legfeljebb azt kutatták, hogyan lesznek a múlt filmjeiből a jelen filmjei. Mai ismereteink alapján mind többet mondhatunk arról is, hogyan lesznek a jelen filmjeiből a jövő filmjei, milyen filmek várnak születésre a "kollektív tudattalanban". A dramaturgia ezért válik, mint jeleztem, szülészetté, az esztétika pedig úgy születik újjá, mint valamiféle mémsebészet. A recepcióesztétika korát leváltja a produkcióesztétika előretörése. Ez a folyamat szólítja ki a kritikust is a lehetséges filmek "erdejébe".

 

A giccs szelleme mint önellentmondás

 

Az erkölcsi félénkség, az eszmei visszavonás, a kulturális infantilizmus felelős a blődli és a gagyi túlsúlyáért, amely a magyar szórakoztató filmet jellemzi. Mintha a lelkekben még mindig a népnevelő, a propagandista vaskalapossága küzdene, alkudna és kötne óvatos kompromisszumokat a felmelegített közhelykultúra unalmától undorodó, de a meghaladásra nem vállalkozó bátortalan feszélyezettséggel. A nagyközönségnek szánt magyar filmek átfogó alapművelete a visszavétel, a visszavonás, a megtérés. A mai giccs kompozicionális centruma a törés, a kisiklás, a kibontakozás ellentétbe kerülése a felvezetéssel. A magyar filmek tipikus struktúraalapító eszköze az árulás és saját ígéreteik megcsalása. A kezdet és a vég, az expozíció és a megoldás között egy vagy több film-, sőt erkölcstörténeti korszakot lépnek vissza. Tehát a filmek nem használják ki az alaphelyzet kritikai potenciálját: a gyakran provokatív, szándéka szerint problémafeltáró vagy legalábbis nyárspolgárpukkasztó felvezetést a "csúcsponton", a visszavonás fordulata után, konformista megoldás követi. Így válik a cselekményes csúcspont szellemi mélyponttá; a "megoldás" valójában a konfliktus által felvetett problémák eltussolását szolgálja.

 

Kispórolt hatóanyagok: az erotika

 

Az Apám beájulna két főszerepe sokatmondó, hatékony kiindulópontot szolgáltat a cselekmény számára. Barbie – az "ordas prosti" – a testét veti be, Szarka meg kommentál, elmélkedik, ő a "normális család normális gyereke". Barbie az érzéki reflex, Szarka a szellemi rezonőr: együtt sem tesznek ki egy "klasszikus" nőt. Hős és kísérő viszonya megfordult: a rezonőr az igazi hősnő, az pedig, aki élni próbál, a kísérő. Az "ordas kurva" az, aki hisz benne, hogy a női élet felszabadító hadjárat, és a szépség fegyver, de a film azé, aki beszél, a cselekmény azé, aki nem szándékozik cselekedni. A szabadosság és a biztonságvágy nem találkozik, a cselekvésvágy és az értelemvágy, a kéjvágy és a boldogságvágy hasonlóan elidegenednek egymástól. Egymást keresi a női lélek minden elszakadt, szétesett alkatrésze, ez válik az elcsavargó lányok útjának igazi témájává, nem a tehetetlen, érdektelen, férfivá válni képtelen fiúk keresése. A közös út erotikusabb, mint a fiúk szerelme, a film e ponton kissé emlékeztet a lázadó erotikus komédiákra (Néha a csajok is úgy vannak vele) és még a társadalomkritikus kvázitragédiákra is (A fiúk nem sírnak), amelyek – lacaniánus nyelven szólva – a női autonómia szimbolikus megerősítését kifejező "leszbikus fallosz" kereséséről szólnak. Azonban a filmben rejlő történetkezdeményeket, mesemagokat sorra megöli, hogy a lányok sem ellenállni nem próbálnak a kísértéseknek, sem engedni nem mernek nekik. Hősnőink kalandja nem is züllés, nem is lázadás, történetük óvatos, enervált kacérkodás a lehetőségekkel, az alternatívák egymásba folyatása. Barbie és Szarka infantilis hedonizmusa olyan határon egyensúlyoz, mint egy száz évvel korábbi "félszűzé" (aki mindent megpróbál, de semmit sem csinál végig). A felszabadulás pótléka kihívó póz, léha dajdajozás, az erkölcsből pedig gyávaság lett. A szexuális tematika előtérbe kerülése hígítja komédiáinkat, mert a cselekmény és a jellem kidolgozása csak zavarná a szüzességvesztő vállalkozás vagy az orgazmusvadász tematika érdekét, másrészt kultúránk görcsös prűdsége nem engedi kibontakozni a szexuális tematikát sem, amelynek elfojtottsága az alkalmilag kitörő "ordas" obszcenitások kisiklásaival áll bosszút.

Az amerikai filmek tétje totálisan hamis, azaz totalitárius (a "világ megmentése"), de legalább összetartja az embert és a cselekményt, míg ez a kellemességnek álcázott tanácstalanság, amely csak megpendíti a témákat, de nem mer semmibe belemenni, hogy végigcsinálja, ez predesztinál bennünket arra, hogy az amerikaiak "megmentsenek": mindenekelőtt önmagunktól. Pária-giccs az eredmény, ernyesztő rabszolganevelés. Ahogy a lányokat, úgy a felnőtteket sem minősíti a cselekmény: az amerikai filmek – a tinihorrortól az Amerikai szépségig – sokkal groteszkebb, kegyetlenebb képet adnak a fáradt, közönyös, értetlen felnőttvilágról. A fiatalok kalandjának (amely nem menekülés és nem keresés) nem csak céljai, okai sem világosodnak meg. Mintha a film is hősnőihez hasonlóan óvatoskodna, félve, hogy a néző "beájul", ha a történet szól valamiről, és a cselekmény túllép a szabadságot mímelő felszínes szabadosságon. Így is sokatmondó szimptómája az élménytársadalomnak, amely álkalandok üveggyöngyeivel kápráztatja el az újbarbárt.

A Tibor vagyok, de hódítani akarok szexsztárból lett bankárnéja kacéran játszik a felajzott kamasszal. A bankár a nyers hatalom, a bankárné az erotikus hatalom élvezetének hódol. A film nőalternatívája a bálvány, a maszkarcú luxusbestia, a megsemmisítő mosolyú és megvetésben megátalkodott Nagy Nő, a testi önbizalom eleven szobra, az asszonyi gőg szexmonstruma, szemben az érzékeny szépséggel, a recepciós lánnyal, aki modernizált cselédfunkcióban jön-megy és töri magát a cselekmény során. A szexbálvány és szexbohóc alternatívájával szembesült Tibor olyan kíméletlen a lánnyal, mint az asszony vele. "Egészen úgy nézel ki, mint egy nő" – mondja az ünnepi estére kiöltöző kislánynak. A szexbestia szakadatlanul diadalmaskodik, a szerelmes lány pedig szenved. Ez a probléma, amelyre váratlan és motiválatlan, vagy hetven évvel korábbi filmbe való, konzervatív fordulat hozza a megoldást: Tibor végül lemond a felkínálkozó asszonyról, a pornósztárból lett bankelnökné öleléséről.

A szexben, akárcsak a politikában, mindent szabad, csak az eredmény számít – ez Rényiné asszony koncepciója. Ha pedig mindent szabad, akkor csak szex van, nincs szerelem: két férfi lóg az erkélyen a férj elől bújva (ahogy az Üvegtigrisben is két nő rejtőzik, hasonló szituációban a pult alatt; a Csak szex és más semmiben a férj közszemlére téve, az erkélyen rejti felesége elől meztelen szeretőjét). A vérbe tóduló kamaszkori hormonokkal küzdő tinikomédia csak akkor építhet ki megfelelő, elfogadható újromantikus szerelemkoncepciót, ha ennek ára nem a szex visszavonása és elárulása. Előbb a has jön, aztán a morál, mondta Brecht; előbb a szex jön, aztán a szerelem, mondja a tinikomédia. A gazdasági és a szexuális nyomor egyaránt mattot ad az érzelmi mélységeknek és kifinomultságnak. A film kenetes és motiválatlan megoldása a beavató élményről való lemondás közvetítette megtérés az előnyben részesített luxusnőtől a mindaddig hanyagolt szűzhöz. "A második csók ezerszer jobb, mint az első." A második választás okosabb, mint az első, de miért kell elsikkasztani az előzőt? Hitelesebb lenne a film, ha a kamasz fiú nem térne ki a szexdémon által nyújtott beavatási élmény elől, viszont felismerné az erkölcsileg fáradt és esztétikailag is kiégett, professzionális szex ürességét és unalmát, épp ezért kívánva meg a szűzlányt. Persze ehhez be kellene mutatni – például ahogy a Ken Park próbálja – az illúziótlan, lélektelen, kizsákmányoló, alkalmi, posztmodern fogyasztói szexet, vagy az inkognitóba zárkózó, eszképista szexet, amely az Intimitásban látható, és – mint a Pleasantville – szembeállítani vele egy hamvasabb erotikát. Nem lehet a film felében "szexuális forradalmat" csinálni, a másik felében pedig megtérni az "atyák erkölcséhez", ha a fordulatot nem támasztja alá erős motiváció. Mindkét reakciórendszer értelmetlenné válik, ha a film csak kacérkodik vagy hivalkodik velük, elmosva ellentmondásukat. A tartalmi konfliktus megoldása előli kitérést – önigazoló módon – szolgálja a filmek léha hangneme, a "gagyi".

 

Konformista játszmák (A komédia bohózattá hígítása)

 

A visszavonás, az előzményekből nem következő konformista megoldás egyik formája a régimódi nő, az unokába bújtatott nagymama idealizálása, amit a modernebb nőtípusok nevetségessé tételével kombinálnak. Az Egy szoknya, egy nadrág remake a nemi szerepek újraelosztását követelő transzvesztita komédiának látszik, valójában ellentétes konklúziókhoz vezet; legalább ötven évet lép vissza az időben, alkalmazhatatlan ideált varrva a néző nyakába. Nem az a baj, hogy a régi magyar vígjáték nőképét eleveníti fel, hanem az, hogy amit megjelenít, annál sokkal avíttabbra sikeredik.

A film a kultúripar három közkatonája, a színész, a színésznő és a rendező szerelmi háromszögén alapul. Miután a vetélytárs – a rendező – megsérti, ripacsnak nevezi a színészt, a további harcot már nem annyira a nő iránti vágy és a féltékenység, inkább a férfi hiúsága motiválja. A Mexikóból várt "szappanopera-királynő" szerepébe beugró színész magába bolondítja a rendezőt: nem a konkurenstől hódítja el a mindkettejük által kívánt színésznőt, hanem a kívánt nőtől a konkurenst. A férfi így azzal a nővel konkurál, akiért eddig konkurált, és a nő a vesztes, mert a klasszikus női szerepet a mai nőnél immár jobban játszó nőimitátor legyőzi a szívtelen karriernőt. A rendező a "királynőtől" (magyarul: producertől) várja, amit a színésznő a rendezőtől: a pénzt és a karriert. Mindenki érdekből szeret, legalább szimpla örömöt akar könyvelni, kéjt, de még inkább az örömök örömét, a pénzt, mert egyedül ez izgató. A sóvárgás már csak pénzsóvárság, befeküdni egy ágyba már csak haszonkalkuláció kérdése, befektetés. Bár a filmben akad egy másik szál is: a színész, Sóvári művész úr egyszerűen "csak dugni" akar – ez itt az őszinteség és becsület netovábbja, egyúttal az "aljas" számítás egyetlen alternatívája. Ez is egy borsos alaphelyzet, jó kiindulópontra is építhetett volna a film.

Miért halványul a kultúrkritikai potenciált ezúttal is tartalmazó alaphelyzet érdektelenné? Miért lanyhul a figyelem, és válnak közönyössé a fordulatok? Az Egy szoknya, egy nadrág eredetijében Latabár gonoszkodó nőparódiát adott elő, rettenetes giccsobjektumként jelenítette meg a nőt; elviselhetetlen hisztérikát, ragadós és domináns női szörnyet játszott el. A hisztéria maga is commedia dell'arte, az élet játékos paródiája, amit Latabár a paródia paródiájává fokoz, a női szerep által megsemmisített nő rémképévé. Korunk filmjeiben a nőimitátorok ellenkező úton járnak. A Pillangó úrfiban vagy a Mindenki másképp csinálja című komédiában a nőimitátor azt játssza el, milyen az ideális nő; csak ő az, aki megvalósítja azt az eszményt, amelyet a nők már nem érnek el. Nem a nő veszítette el kasztrációs komplexusát, a férfi is szerzett magának egyet: a férfi hiányos nőnek, a nő hiányos férfinak érzi magát, a "társadalmi nem" pedig az akarat győzelme a lét felett, a voluntarizmus rehabilitációja. Filmünk e problémák farvizén evez, óvakodva az állásfoglalástól. Az Egy szoknya, egy nadrág remake nőimitációja, a régi változatétól eltérően, sablonos és jellegtelen, nem ad markáns nőkoncepciót. Minden formálási nívót a mögötte álló tart össze, a dramaturgiát a filozófia. Mit utál az ember a másik nemben, és mire vágyik benne? Ezt kutatta a remake eredetije. Ha már nincs a filmnek nőkoncepciója, legalább a műfajról, a szappanoperáról, amelyet komikus hőseink megálmodtak, mondhatna valamit. Ha már a női szerepről nem tud mit mondani, legalább jó szappanopera-paródia lehetne. Meg kellett volna tűzdelni szappanoperai utalásokkal, idézetekkel, amik poénossá, aktuálissá, népszerűvé és egyben szatirikus tanulmánnyá tehették volna ezt a fáradt alkotást. A film jellegtelen stílusa, a temperamentumos dekorativitás hiánya (különösen bántó a záró revükép szegényes olcsósága), a megvalósítás fáradtsága csak hátrányaiban hasonlít a szappanoperákra.

Miután a film a nemi szorongások kidolgozása és a teleregény-kritika lehetőségei elől is kitért, következik a konformista fordulat. Miközben a szeretőjén és a szerencsés harmadikon bosszút álló színész eljátssza a szappanopera-királynőt, beleszeret a modellbe, az igazi producernőbe. Két nő jelenik meg a vágy tárgyaként, a szexszimbólum és a gazdagságszimbólum. A pénznek is egy nő a szimbóluma (a producernő), és a pénz uralmához való gátlástalan alkalmazkodásé is (az érdekből szerető színésznő). Míg az Argóban azt láthatja a néző, hogy a producer a bérgyilkosoknál nem kevésbé kegyetlen figura, itt a szappanopera producerét formálják szappanopera-hősnővé. A film végén azzal akarják visszahozni a sivár pénzvilágba a szerelmi romantikát, akinek a férfi eljátszotta elidegenítő karikatúráját, a mexikói nővel. A szerep drámai is lehetne: megérkezik egy nő, és azt látja, hogy már ott van valaki a helyén, éli az életét, viseli a nevét. Egy férfilelkű, élősdi mása kiszorítja őt a világból, és ráadásul ez a parazita az a férfi, akinek a sors szánja őt. Megint egy borsos helyzet, amire a film válasza egy halvány nő, aki csak mosolyog, mindent elfogad; az "öreg hölgy látogatásától" féltünk, de "angyal szállt le Babilonba". A női angyal azonban nem igaz és nem él, annál inkább a női ördög: a rendkívül temperamentumos, felszólító tekintetű, örökmozgó Oroszlán Szonja, aki a bestiát játssza. Elég, hogy van, minden ízében a nő intenzív életre, aktivitásra, sikerre való jogának szimbóluma, az önbizalom és a felszabadultság minden pillanatban kirobbanó tűzijátéka. Gátlástalan, de nem agresszív, könnyelmű és vidám, de – a bután ravaszkodó világban – titkolt okossággal utat törő temperamentumos önkiélése, spontaneitása a kreativitás ősformája, a biológiai ősfantázia műve, amelyben a test maga gondolkodik. Az Oroszlán Szonja által eljátszott figura a film nyertese, azonban a nemi ízlését tekintve konzervatív cselekménykoncepció vesztésre ítéli ezt a női karaktert.

Miért válik a szofisztikált komédia blődlivé? Mert nem dönti el, hogy a férfiak vágyáról vagy szorongásáról szól, és a nő ambivalens vonzereje vagy a nemi szerepek csődje a téma. A nő összes korszerűbb vonásait abban koncentrálja, akit bukásra ítél, a felértékelt nőtípusról pedig semmit sem tud mondani, nem tudja tulajdonságokkal ellátni, ezért csak giccses szentképet gyárt, hit nélkül. Az ellopott szerda című régi magyar film "szappankirálynőjére" emlékeztető szappanopera-királynő mindenkinek mindent megbocsát: a karrieristák mérhetetlen aljasságát és a sikeresek nem kevésbé szörnyű hiúságát. Jutalmat oszt a szörnyetegeknek, így olyan típusú partnert testesít meg, akinek nyugalmas, örök mosolya azt mondja a férfinak: "ne búsulj, kisfiam, a mama mindent elintéz, nem is keveredtek össze a nemi szerepek, rossz álom volt az egész, kisfiam!" Ha ez az alternatíva, akkor inkább legyünk ördögök!

 

Deus ex machina (A remények és az ambíciók elvesztése)

 

A Valami Amerika alaphelyzete is a bohó megoldás által elsimítandó súlyos konfliktusokkal terhes. Ott is amerikainak udvarol a magyar, producernek a rendező; nem csak művészi ambícióinkat kell feláldozni a kultúriparnak, feleségünket is a tőkés rendelkezésére kell bocsátani – minden eladó. Itt a Molnár Ferenc-i (vagy az Amerikai szépségre emlékeztető) pikantériából is van valami, ami más alkotásokból hiányzott: az asszony is felizgul a pénztől, a sikerembertől. Amerikaiak és magyarok, művészek és pénzemberek keresztül-kasul becsapják egymást, mindenki szélhámos, mindenki elad és elárul mindenkit. A nagyot alkotni készülő fiatalemberek is csak zűrzavart hoznak létre, de azt valóban nagyot. A diktatúra rabvilágában volt még őszinte harc a szabadságért, a pénzvilág belülről hülyítő rabságából nincs kiút. A megvalósult "nyílt társadalomnak" ez a formája egészében, "globálisan", leginkább egy zárt osztályra hasonlít. "Ma már mindent lehet, és mindennek az ellenkezőjét is" – panaszkodik a filmben két rosszkedvű rendőr. Mindez benne van ebben a lendületesen és hatásosan felvezetett filmben, amely aztán úgy tesz, mintha nem lenne benne: az utolsó pillanatban elejét veszi a kiéleződésnek a légből kapott, motiválatlan csavar. Deus ex machina: ugrás a csalódott kiégettségből a hűségbe, a szélhámoskodásból az üzleti becsület szerényebb világába, megtérés a globális pókerjátszmákból a helyi kultúrába. De hogyan? Egy lottónyeremény segítségével, azon az áron, hogy a szatíra bohózattá oldódik, és a keserűséget is elbíró nevetés vihogásba fullad. (Hasonló fordulattal zárul az Állítsátok meg Terézanyut! is.) A "gründoló" testvérek fiatal öccse, a hatvanas évek filmjeiből örökölt figura, vádbeszédet mond, ami drasztikus gegbe fordul: csak röhögni lehet a szellem minden reményén és kritikus ágálásán. A panaszkodó rendőrök kritikájával sem azonosulhatunk, mert egyenruhájuk a tekintélyuralmi rendcsinálás emlékét idézi. Filmjeink létmódja a prűd orgia: ábrázolják az általános, obszcén promiszkuitást, aztán meg akarják menteni a házasságot; egyszerre akarják kiélvezni a posztmodern orgia és a házias kispolgári erkölcs ingereit. Mindenki tőkés szeretne lenni, munkás senki, mindenki követeli a jogait, de nem ismeri a kötelességeit – a mai alkotások nem találnak érzelmileg meggyőző közvetítést az értékkonfliktusok és meghasonlások közepette. A lottó-motívum: ugrás a blődlibe, hogy lezárható legyen a film, de ne kelljen a megoldásért felelősséget vállalni. Mi mást is tehetnénk? A megoldás nem markáns, de az összkultúra valódi csődjét tükrözi; ezért lehet siker. A klasszikus polgári komédiában az amerikai rokonok nevetségessé válnak, végül a saját erő és tehetség elég a – szerény – sikerhez. A mai film azonban mintha nem hinne már sem a szerénységben, sem a sikerben. Csak a lottó, csak a csoda segíthet, vagyis nincs remény – ennek ellenére nevetni szeretnénk, ne gondoljunk a holnapra, sőt, a mára sem. Nálunk még a média hipervilága, az álomgyár, a fantázia sem kínál ha társadalmilag nem is, legalább érzelmileg hiteles kiutat; marad tehát a mulatságos fintor és az erőltetett jópofaság. A gyermeki struccpolitika nem csupán a filmek tulajdonsága, egy egész kultúra sajátja, amely a szocialista "álmodozások kora" után a kapitalista álmodozások korában is csalódott, de nem hajlandó eszmélni és kíméletlen bátorsággal újragondolni a világot. A deus ex machina, az ál "happy end" tanít jó képet vágni a szörnyűségekhez, mosolyogni a reménytelenségen, kuncogni ember voltunk kudarcán.

 

Tétova anyagkezelés (A stílustörés mint a kompromisszumok bosszúja)

 

A főnök egyik oldalát (a menedzsert mint Dr. Jekyllt) mutatja be a Meseautó, míg a Szőke Kóla úgy indul, mintha a menedzser másik, sötét oldalát készülne leleplezni, és ez lenne a főnök, illetve a tulajdonos, mint Mr. Hyde, az ifjú üzleti titán, aki lehengerlően türelmetlen az alkalmazottakkal, és elsöprő rabszolgatartó a pénz tulajdonjogán. Hasonló főnököket látunk a Szezonban vagy a Rap, revü, Rómeóban, gengszterváltozatukat az Argóban. A fasizmusban a politika gengszterizálódott, a neokapitalizmusban a tőke: a tulajdonos vagy a menedzser, mint zord keményfiú, akciódús folytatást, a kegyetlenség új formáinak bemutatását ígérő kiindulópont. A Micsoda nő! is hasonló férfitípusra épít, és még a fordulat is jó, amennyiben hősünknek a saját bőrén kell megtapasztalnia a világ kegyetlenségét, amelynek haszonélvezője volt a film elején. A Szőke Kóla cselekménye két jelentős filmtörténeti minta összevonásán alapul. Az egyik a Biciklitolvajok, amelyben ellopják a munkanélküli biciklijét, így az elveszti munkalehetőségét. Itt ellopják a menedzser autóját a pályázati iratokkal, így az elveszti a nagy üzletet. A másik minta a Hiúságok máglyája, amelyben az elkényeztetett sikerember autója letéved a fényes bulvárokról, és elnyeli a földi pokol, amelyben a többség él. Az így kapott keretet könnyed multikulti-komédiával kitöltő film hőse a cigányokat gyanúsítja autója ellopásával, holott a bűntett célja nem az autó, hanem a pályázati dosszié volt, és az ellenfelek nem a romák, hanem a multik. Multikulti-vígjáték a multinacionális tőke árnyékában! Biztató a képsor, amelyben a Szabadság-szoborról ereszkedik alá a kamera a bűn és a nyomor sikátoraiba. Ígéretes fordulat, hogy a romák kezet adnak, miután megverik a cigányozó playboyt: "nincs harag!" – itt még él a lovagvilág szelleme, mint a westernekben, ahol nagy verekedésekben születnek a nagy barátságok. Miután hősünk egy számára idegen nő mellett ébred, új barátai közlik vele, hogy ezek után el kell vennie a kompromittált leányt. Azt várjuk, hogy a rútként tálalt kényszermenyasszony egyszerre szépséggé változik, és segít a nyomozásban, de a film a továbbiakban nem tud vele mit kezdeni, mert csak az elrabolt luxusnő formájában és a budai villákban képes elképzelni a szépséget. Azt is várjuk, hogy a roma-szamuráj-csapat küzd meg a multik gyilkos bandáival, de ehelyett – deus ex machina – kommandós roham számolja fel őket, holott a rendőrség mindeddig csak akadály volt, a cigányokra gyanakvó hőshöz hasonlóan a rendőrök is tévúton jártak hősünket gyanúsítva: az alvilágnál rosszabb álvilágban élő legális hatalmak mind hamis nyomon jártak. A kommandósok egy pillanat alatt, túl könnyen harcolnak meg a gyilkosokkal, ezért a feszültség nem épül ki, a megoldás túl könnyed és bohózatiasan súlytalan. A végső hajrá és a nagy verekedés John Woo korában nem lehet ilyen stilizált, kiherélt, gyermeteg és elkapkodott. (Hasonlóan szerencsétlen kisiklás az Üvegtigris egyik jelenete, amelyben a szereplők nevetőgörccsel válaszolnak a gengsztertámadásra: ott sem tudják kimozdítani a statikus zsánerképet, ezért a film kitér az akció elől a gagyiba, ahogyan a Hamvadó cigarettavég operettesített világháborúja a blődlibe. Elmondható, hogy a magyar szórakoztató film second hand kultúrája a modern műfajokat blődliként, a posztmodern filmformákat pedig gagyiként adaptálta.) A megoldás stílusa a hatvanas évek szégyenlős, óvatos álszórakoztató filmjeit idézi. A bohózati stílustörés által kerüli meg a Szőke Kóla a kemény akciófilmet, hasonlóan ahhoz, ahogy az erotikát a budai luxusnő segítségével sterilizálja. Félgőzre, kis lángra állított fantázia fosztja meg lényegüktől a populáris műfajokat. A western és a gengszterfilm agresszív akcionizmusa az eredeti felhalmozás adekvát kifejezési formája, és az agresszivitás visszafogása csak a rendszer kegyetlenségét sminkeli elviselhetőre. Így lesz a Szőke Kóla a Biciklitolvajok meseautósított változata: keserű mese cukros habbal. A film nem tud feladatokat adni a romák találékonyságának és bátorságának, akcióhősök helyett bohóccsapatot csinál belőlük. Félünk a pátosztól, ezért inkább lemondunk az emberi méltóságról. Teljesen anakronisztikus, ahogy a turmixgéppel ügyetlenkednek ugyanazok a cigányok, akik a valóságban, lomtalanítás után, a beteg bútorok és gépek újjávarázsolóiként csodára képes mesteremberek, az értékeket eldobáló társadalom ellenzékeként. Az is baj, hogy bohócot csinálnak a cigányokból, de az sem szerencsés, hogy a cselekmény során túl sokszor sértődnek meg a romák. Az emancipáció útja nem a sértődött faji önvédelem, hanem azon jellegzetes értékek kidolgozása, amelyben a cigányok a legjobbak; így az egész társadalom jövője szempontjából fontossá, az egyén számára pedig példaképpé válhatnak. (Például az indiai és az orosz filmekben többféle emancipációs stratégia is megtalálható.¹)

 

Blődli és gagyi (Hamvadó filmvég)

 

A kevésbé aktuális tematikára épülő, hagyományosabb anyagokat és élményeket mozgósító filmformában, amiről a következőkben szó lesz, kevésbé bosszantó a problémafelvetést visszavonó stílustörés, viszont még jobban elszabadul a blődli öncélúsága. A Hamvadó cigarettavég utolérhetetlen modellje Fassbinder filmje, a Lili Marleen. Karádyt azonban nem sikerül hasonlóan közel hozni, a nagyközeliben mutatott dalok kacér és ideges intimitása hiányzik, ugyanúgy, ahogy a műfaj lelkét kifejező, bátran reprodukált giccses totálok lehengerlő, harsogó ellenpontja, a fényglóriás asszonyfej is; miközben a film szembesíti a fagyosan dekoratív asszonytest tikkadt magányával a valahol távol, a fronton felrobbanó férfitestek véres fröccsenését, vagy az idegen fagyban terelt férfinyájat. Minderről még a régi, naiv Zilahy-film, a Két fogoly is többet mondott, mert nem volt hajlandó egy-két viccért eladni a melodráma lelkét. Hiányoljuk a telivér, nagy, szenvedélyes szupergiccset, nemes giccset, amire Fassbinder vállalkozni mert, és amit a téma megkívánt volna. (Jó lenne például egyszer olyan filmet látni erről a korról, kissé a Sin City modorában, amiben az egész világ fekete-fehér, csak Karády színes. Emelkedő csillag a hulló világ egén, sötétség és fény harca, női Orpheusz az alvilágban. Karádyról egyszer még meg kell csinálni az igazi, a nagy – Sirk, Fassbinder vagy a film noir szellemében fogant – melodrámát.)

A szégyenlős tábornok arra kéri az új Karádyt, amire Jávor kérte az igazit, a régit: szeretné úgy látni, ahogy "az isten megteremtette". A férfi zongorához ül, és a moziban lévő férfi nézők természetesen azt remélik, hogy ma láthatják, amit egykor nem lehetett. Itt azt a kicsit is meg kellett volna mutatni, amit a régi néző láthatott, azt is, kissé többet, amit a tábornok, és azt is, mindent, amit a mai néző láthat, mert ma már szabad, és így három nézőszög alternatíváival lehetett volna játszani. Egy pillanat alatt meggyőzhette volna a film nézőit, hogy van fejlődés, ma robban, ami egykor csak sistergett. De úgy látszik, még sincs fejlődés.

A téma: a sztár és költője, a mítosz és a mítoszalkotó. A költő, miközben feje az egyik nő mellén pihen, egy másiknak írja a dalokat, kezében pedig a munkaszolgálatos behívó. A film igazi főhőse, aki mellett Karády mellékalakká válik, Zsüti, a költő, a városi legenda kallódó hőse, akinek zsenialitását azonban nem sikerül érzékeltetni. Nem szövik át a filmet dalok és verstöredékek, nem éled a művész szellemi arca. A régi musical, az Egy szerelem három éjszakája még mindezt nyújtotta, bár már annak filmváltozata sem hozta az eredeti finom megoldásokat. A Hamvadó cigarettavég bohémélet-komédia és mártírlegenda között ingadozik, az ígéretes alkotóelemek kombinációjának hatékony formáját azonban nem találja. A hasonló amerikai filmek (például Kertész alkotása, a Fiatalember trombitával) új típusú nagyvárosi népművészként vezetik be hőseiket, akiknek a család és a társaság ízléskonzervativizmusával kell megküzdeni. Az antifasiszta melodrámában ehhez további téma társul: a 20. század eleji zsidó kultúra újszerűségének és humorral vegyes melankóliájának titka, hogy az árnyékos oldalon van. Autón száguld a sztár a rabhoz a munkaszolgálatos táborba: "valami nem stimmel a prozódiával". Nehéz, de hálás feladat lett volna bemutatni, amint egy érzelmesség és racionalitás, vicc és metafizika ritka egységét megvalósító kultúrára produktivitása csúcspontján csap le a barbárság. Mindenre mindig akkor csapnak le, amikor csúcsformában van. Olyan filmet szeretnénk látni, amelyben például egy Borowczyk vagy Kieślowski érzékenységével ábrázolt, kifinomult esztétizmusra csap le a kegyetlen és ostoba gyűlölet, amely személyes sértésnek érzi az észt és az ízlést. Ahhoz, hogy az embereket otthonukból elhurcoló, megalázó és megsemmisítő világ felidézése az érzékekig hatoljon, és személyesen szólítson meg, nem iskolás könyvillusztrációkat kellene csinálni, hanem mindenekelőtt hangulatot, otthonosságérzést, bensőségességet és intimitást kellene teremteni, mint a Kabaré című film teszi a weimari idők Berlinjével.

Más történet a művésznő és szerzője barátsága, illetve a sztár és a tábornok szerelmi afférja; a kettő nem szervül, bár megtörténhetne, ha az egyik férfi a nő lelkét, a másik a testét szólítja meg, vagy ha az egyik (a költő) őt tanítja lenni, érzékelni, gondolkozni, a másikat (a katonát) viszont ő. Az antifasiszta politikai film és az erotikus melodráma gáncsolják egymást, mert a film nem mélyíti el a két motívumrendszer kölcsönhatását. Zsüti és Karády viszonyát nem sikerül mitizálni, pedig melodrámát várunk, nem történelmi leckét. A magyar filmekben megálljt parancsol a fantáziának az, amit egy korról, miliőről tudni vélünk, fékeznek és fegyelmeznek a mindenkori hivatalos tanok, pedig a magas művészetnek és a populáris mitológiának egyaránt feladata a bevett, hivatalos tudás és leülepedett közvélekedés felforgatása. A Hamvadó cigarettavégben a sztár és költője kissé olyan viszonyban vannak, mint Huston Moulin Rouge című filmjében Toulouse-Lautrec és a Gábor Zsazsa által játszott énekesnő, illetve, még triviálisabb analógiát keresve, mint Az operaház fantomja zeneszerzője a primadonnával. Kár, hogy a film kitér e viszony erotikus implikációinak kidolgozása elől. A melodrámába kellett volna beoltani a politikát, mint a Casablancában. A Hamvadó cigarettavég egy olyan Casablanca is lehetett volna akár, amelyben Ilsa a két férfi, Rick és Renault között ingadozik, ahhoz azonban a Zsüti-Karády viszonyt kissé át kellett volna erotizálni, Újszászyt pedig ellentmondásosabb, ijesztőbben vonzó figurává tenni (amilyen Hans Henkel a Lili Marleenben). Mindez részletkérdés, a baj nagyobb: a statikus színpadias helyzetek sorjázása, az akció fóbiás kerülése a magyar film fő baja; a szereplők még a fronton is csak ácsorognak, humorizálnak, kívülálló rezonőrként, életük filmjének nézőiként. A végén annak hitelét is elveszi a film, amit addig felépített. "Amit raktak estig, leomlott reggelre" – ennek a Kőmíves Kelemen-dramaturgiának a korábban tárgyalt filmekben is mindenütt ott láttuk a nyomait. A melodramatikus és politikai szál széttartó, laza erővonalait végül megerőszakolja – egy slusszpoén érdekében – a háborúból való kiugrási kísérlet hajánál fogva előrángatott motívuma, amely az anekdotikus és privát motívumok közegében kifejthetetlen politikai film irányába viszi el a populáris melodrámát. A hagymázas ejtőernyős epizód egy háborús kalandfilm és egy burleszk életképtelen keveréke. Mind megjárják a Gestapo fogságát, és végül, immár Zsütivel az élen, három túlélőművészként, együtt énekelnek (ismerős a motívum az Egy szerelem három éjszakájából, de ott illeszkedik az anyagba). Hogy hol, azt nem tudjuk; talán valahol a jövőben, mert a valóságban nem talált rá a mai napig senki senkire. Tévhit, hogy a film attól populáris, hogy nem veszi komolyan önmagát, témáját és nézőjét. A Hamvadó cigarettavég még mindig azon a habkönnyű történelemszemléleten bukik meg, mint például a hasonló dramaturgiai bajokban szenvedő Kapaszkodj a fellegekbe! 1971-ben. (Akkor indokolta ezt a hangnemet a hatalomtól való félelem. Ma vajon mi indokolhatná? Mitől félünk ma? Talán a kényelmi kultúra cinikus szakmai közvéleményétől, amely snassznak tartja az üzenetet, a tartalmat, a világképet?) A Hamvadó cigarettavég dramatikus kultúrával megírt film, amely zárt formára törekszik, de nem veszi magát – sem tárgyát, sem formáját – komolyan. Cukrozott történelem, habosított politika és kispórolt erotika: együtt van itt végül filmjeink minden baja.

A magyar filmkultúra problémáit vizsgáló régebbi írásokban inkább a blődli, az újabbakban inkább a gagyi fogalmával találkozunk. A blődli az abszurdig feszíti és fokozza egy beállítottság, miliő vagy műfaj ellentmondásait és korlátozottságát, míg a gagyi lefokozza, hogy a benne rejlő gyermeteg naivitást hangsúlyozza. Az előbbi mesterséges őrület, az utóbbi mesterséges gyermekiség. Az előbbit leváltja az utóbbi: egy hisztérikus korból infantilis korba léptünk át. Műőrület és műgyermekség, ezek a mi modoros kitérési, menekülési, problémakerülési stratégiáink. A blődli a műfaj karikatúrája, a gagyi az életé. Az előbbi az öngúny aprópénzre váltása, az utóbbi az életé. Gyakran együttműködnek, például a Magyar vándor a történelem képeként gagyi, a történelmi film önképeként blődli. Egyrészt vallomás a világ értelmetlenségéről, másrészt vallomás a műfaj értelmetlenségéről (ez utóbbi állítás filmjeink nagy részére is igaz). Az egyik film a világot gúnyolja, a másik önmagát. A szatirikusnál gyakoribb a parodisztikus változat, és a törésponton még a nem annak szánt film is átmegy önnön paródiájába. Az olyan filmek, mint a Zsiguli vagy az Argo a zárt zsánerfilm nyelvezetét bomlasztva keltik azt a látszatot, mintha meghaladását vagy kritikáját nyújtanák a műfajnak. A film, mint filmkritika, azonban a műfaj mélyebb megértését és a vele való szolidáris azonosulást követelné (mint Leone vagy Tarantino esetében láthatjuk), nem a felszínesen adaptált populáris formák és az intellektuális halandzsa könnyelmű keverékét. A léha fölény, a megértést megspóroló kritika az óvatosság és a konformizmus formája; olyan álságos antikonformizmus, ami teljesen érdektelen. A mai átlagfilmek egy kisiklási ponton, feladva, amit addig kiépítettek, megcsalják az általuk keltett várakozásokat, és kenetes, régimódi, konformista tanulságokat erőltetnek ránk (olyan tanításokat, amelyek halovány szürkesége nem győz meg a szerzők hitéről), vagy, az előbbi ellen védekezve, de jobbat nyújtani nem tudva, a blődli és a gagyi kitérőjét választják. A blődli még tartalmaz némi intellektualitást, amit a gagyi végül felad. A gagyi az új kultúrába továbblépni nem tudó lélek védekezése a leckévé, tanná, ideológiává, trenddé lett régi kultúra ellen.

"A bohóc a király" – éneklik a Világszám!-ban, ami a mai film ars poeticájának tekinthető: a kritikai társadalomszemlélet és a legendateremtő akcióköltészet elől egyaránt a bohóckodásba menekülünk. A bohóckodásnak, amelynek a Világszám! egy melankolikus változata, az újabb generációk hidegebb és agresszívabb formáját képviselik, és az utóbbi eredménye az obszcén gagyi. A fontoskodóan prófétikus és tanító ambíciójú filmformákat, amelyek ellen már Fellini Nyolc és fél je is lázadt, hányaveti formátlanságok követték: szellemi lazítás, az ízlés kényelme és renyhesége, a gondolati befektetés hiánya, a film mint gunyoros grimasz, a műalkotás mint vállrándítás. Az obszcén gagyi olyan, mint amikor a focista letolja a gatyáját a stadionban. A focistát ezért megróják, de nem értem, a filmesek miért hiszik, hogy hasonló gesztusért ünnepelnünk kellene őket.

 

Az akciófilm esélye, avagy az akció kispórolása

 

A diktatúra, amely szétzúzta a közönségfilmet, egyeduralomra törő politikai mitológiát csempészett a magánélet mitológiájának helyére. A politikai filmet nem a cselekmény politikai szubsztanciája tette unalmassá, csak annak kényszeressége és előírt egydimenzióssága. A diktatúra ellen lázadó művészfilm elitárius, reformkommunista ellenzékként lépett fel, alternatív vezetési és szervezési koncepciókkal, de továbbra is a politikai mitológia keretei között. Míg a művészek egy része a hivatalos politikát szolgálta ki, a másik rész alternatív ellenpolitikát csinált, de nem antipolitikát. A karnevalisztikus antipolitika álláspontját képviselő populáris kultúra számára azonban még az alternatív politika is túl hivatalos. A művészet titkos pártként lépett fel az egypártrendszer körülményei között, ami, ha kritikus formában is, az uralkodó elit élményeihez és ambícióihoz kötötte a filmet, elidegenítve a tömegek élményeitől; másrészt publicisztikus felvetésekkel és megoldásokkal fenyegette a művészet nyelvét. A rendezők propagandistává váltak, vagy egymásnak dolgoztak, nem a közönségnek, a film pedig – elszigeteltségében, magányában – absztrahálódott, a rendezők privatizált dolgozatai magánüggyé váltak. A közönségtől elszakadt művészet fél évszázados magánya nem előzmények nélküli. Talán több, talán száz év magány! Kosztolányi már 1918-ban jelzi ugyanazt a bajt, ami ma is gond: "A mozi valahogy kisiklott eredeti és helyes útjából." Megdöbbentő, hogy a nyugatos, irodalmi ízlését tekintve arisztokratikus műértő, a költészetet halál-elébe-írásként művelő preegzisztencialista költő az akciófilm hiányát, a vulgáris mozi sznob elárulását panaszolja fel. Így emlékezik a korai "moziképek" lelkesítő hatására: "Akkor azonban a mozi még a természethez húzott. Történése ez volt: egy robbanás, egy pofon, egy elszabadult oroszlán, két egymásra rohanó gyorsvonat. Fejlődése során mást sem tett, mint eltávolodott a természettől, és levetkőzte vad, cirkuszi ösztönét." Kosztolányi már a polgári komédia virágkorában, a Meseautó-korszakban is megpillantja a kalandtól és fantasztikumtól visszariadó fantázia óvatoskodását: "Elvetve magától a természet adta végtelen lehetőséget, bizonyos polgári kalodába kényszerült a mozi […] és ahelyett, hogy kiaknázta volna az eszközei által biztosított korlátlan területet, a fantasztikumot, és új mesevilága, naiv tündérkertje lett volna a ma kiábrándult és fáradt emberének, idegen, nem neki való síkon mozog, színdarabokat másol, kopott széljegyzetekkel kíséri a csinált életet." Kopott széljegyzetek: nem jellemezhetnénk találóbban a hetvenes évek óta uralkodó sanyarú látleleteket, rosszkedvű zsánerképeket. A pionírkorszak amerikai filmjének nagy érdeme, hogy kiszabadította a mozit a "polgári kalodából". Kosztolányi a vulgáris kultúra emancipációját várja az új művészettől, a vulgáris mozi oldalán áll, és gúnyolja a "méltóságos mozit", ezért így ír: "Őszintén és nagyon sajnálom a mozit. Hiszen még gyermekkorából ismerem. Akkor koraérett, okos csibész volt, féktelen és imádandóan tehetséges. Nagyon hamar beérkezett és megöregedett." Apollinaire, Éluard vagy Aragon hasonlóan utálta az ismeret-terjesztő mozit, és ismeret-erjesztő mozit követelt, amely a bevett kultúra számára ismeretlen, idegen ingereket érlel. Ezért javasolta Brecht is, hogy a mozi önmagához legyen hű, ne a "művészethez". A magyar film története a magány (a közönségtől való eltávolodás és elszigetelődés) története: a politikai film diktatúráját követte a művészfilmé, ezt pedig a midcult-filmé, a filmek középosztályáé, amelyek az intellektuálisan arisztokratikus felfedező funkciót és a hivatalos kultúra ellen vulgárisan lázadó szerepet sem vállalják. Állítólagos tömegfilmjeink legnagyobb része nem az, amiként szeretné eladni magát: kapard meg a tömegfilmet, előjön a sznobfilm.

A tömegfilm, a legszélesebb értelemben vett közönségfilm, a világfilm – ma mindenekelőtt akciófilm, mert a legnagyobb tömegeket ez vonzza. Az indiaiak például a melodrámát is, amely régen társalgó műfaj, verbális mű volt, ügyesen alakítják akciófilmmé. Lehetséges-e a magyar akciófilm? A populáris akciófilm 21. századi formáit megteremtő hongkongi film kezdetben nem tőkeerős iparág volt: a korai termékek olcsó gengszterfilmek, amelyeket egy-két üzlethelyiségben, sikátorban és a város feletti grundon táncolt el néhány ügyes és lelkes fiatalember. Varázsukat nem a drága trükkök vagy a fényes kiállítás adta, hanem a találékonyság, amellyel egy szöget, vég selymet vagy tűt és cérnát is csodafegyverré változtattak. (Rengeteg példa akad még: az extrémen pénzfetisiszta mai világban is aligha állítható az Ideglelés óta, hogy a világsiker tőke-, és nem szellemitőke-probléma.) A magyar akciófilm sem csupán esély vagy lehetőség, hanem valóság, ha nem is a populáris változat. Nálunk született meg ugyanis az intellektuális akciófilm: az európai művészfilm csúcsteljesítményeinek világában először Jancsó Sirokkójában észlelhető a kínai és japán hatás. A populáris akciófilm azonban, ennek ellenére, rendszeresen elvetél. Míg Bujtor rendőrfilmjei csak tétova, lanyha paródiák, az Európa expressz az igazi akciófilm megteremtésének ambíciójával készült.

Meg kell állítani az elrabolt vonatot, és megmenteni, kímélni a túszok életét. Sikoltó emberek, lapító gyávák vagy ellenállásra készülő bátrak differenciálódása: alkalom a katasztrófafilm-ipar tanulságainak a rendőrfilmbe való beolvasztására. Arthur Hiller hitchcocki játékossággal, Koncsalovszkij szláv pátosszal és melankóliával oltotta be a műfajt. Mit adhatunk hozzá mi, magyarok?

A film készítői a Magyar Rendőr mítoszát szeretnék megteremteni. A posztkommunista országok filmje szeretné a rendőrt és a katonát a közrend és a haza védelmezőjeként rehabilitálni, és, egyenruhája és az erőszakszervezet ténye ellenére, megkülönböztetni az "ávóstól". A klasszikus komédiában a rendőr (Külvárosi őrszoba) jó barátunk, a katona pedig kedves, léha, felesleges ember, mintha a kanti örök béke már itt volna (Rákóczi induló). A klasszikus narratíva amerikai rendőre népi figura, a hollywoodiak a bűnöző képéhez kapcsolják a fasisztoid-totalitárius kísértéseket. A Superman-, Batman– és egyéb hasonló filmek ellenhősei (akárcsak a James Bond-filmek intrikusai, vagy a régebbi német Edgar Wallace-filmek alvilági hatalmai) föld alatti és rejtett birodalmakban készülnek a totalitárius hatalomátvételre. A mi mitológiánkban talán eredendően is, de különösen a diktatúrák tapasztalatai után, inkább a bűnöző a népi figura (mint Móricz Rózsa Sándora); a rendőr vagy a csendőr (mint a Szegénylegényekben vagy a Csend és kiáltásban) elnyomó, a hivatalos kultúra oszlopa. Az alulfizetett, de hősies rendőr, aki lázad főnökei elnyomó és eltussoló korruptsága ellen, lenne az Európa expressz hőse – honosítandó típus, de ez a változat még nem elég meggyőző.

A rendőr előképe lehet a nagyvárosi Herkules is, de izgalmasabb alak az amerikai rendőr ősképe, a Keystone-zsaru, a felforgató rendteremtő, aki rendcsináló buzgalmában nagyobb zavart okoz, mint a rendőrroham elől a macska-egér harc egereként menekülő szerencsétlen bűnöző. Az Európa expresszben akaratlanul és diszfunkcionálisan reprodukálódik valami ebből a szereposztásból, a kriminalizált privát kezdeményezés és az elsöprő állami apparátus macska-egér harcából, ami a Keystone-zsaruk burleszkjeiben tudattalan próféciává, az USA jövőjének, káoszteremtő világrendcsinálásának a képévé vált. A Keystone-film a lerohanás kritikája volt, a mai amerikai film és a hozzá kötődő Európa expressz azonban igazolja és idealizálja a hegemóniát. Első ambiciózus akciófilmünk szerencsétlenül kacérkodik az amerikai film paranoiájával, amelyben a bűnözők oroszok vagy arabok kell hogy legyenek. Miután az oroszokat "büdös káposztazabálóknak" nevezi a film mozdonyvezetője, máris sejthető: nem ez a mű lesz az európai szolidaritás csúcsteljesítménye. Hegelnél a folyók, Petőfinél a vasutak futják be a világot, "mint a testet az erek". A film, a celluloidszalag ugyanúgy összekötő erő, mint a vasutak vagy a folyók; világpiacot célzó természete parancsára nemcsak azt vallja, hogy a szomszédokról jót vagy semmit, hanem többet: más népekről jót vagy semmit. A mai túlpolitizált és militarizált amerikai film hanyatlása lehetőséget ad új filmgyártások világpiaci fellépésére, az európai filmnek pedig éppen az az érdeke és sansza, hogy a közép kultúrájaként lépjünk fel, ne csatlósként. Túl sok filmünkben lobog amerikai zászló, és ez többnyire nem irónia. Az amerikaiak önigazoló előítéleteinek visszhangozása nem jó sikerrecept. Minden hatásra törekvő, figyelemre, érdeklődésre igényt tartó filmgyártásnak meg kell találnia helyét az emancipációjukért harcoló népek világtörténelmében és a kommunikálni tanuló nemzetek közösségében. Miután azonban a parttalan szuperkapitalizmusban a felszabadító és emancipatorikus eszméket sokan avíttnak érzik, a következőkben inkább műfaj-poétikai okfejtéssel közelítem meg a film problematikusságát.

A cselekmény konstrukciója hiteltelen européer gőgön alapul, amely maga a naiv, ha naivnak tekinti a keletebbre levő világot. A hol orosznak, hol ukránnak nevezett gengszter, aki az állítólag bezárt birodalomból jön a nyitott Magyarországra, az európai közelségeket szibériai távolságokkal méri, így könnyű bolonddá tenni: miután körbefuvarozzák Magyarországon, a Keleti pályaudvarra visszaérkezve azt hiszi, Bécsben van. Nem kell belőle politikai problémát csinálnunk, az ukrán-orosz gengszter gyanútlansága műfajlogikailag is a film öngyilkossága; magát veti meg ugyanis, aki az ellenfelet megveti. A jó bűnügyi film a zsenialitások párbaja, klasszikusaiban az alvilágnak nagy stratégái, technikusai, sebészei, ügyvédei vannak. Az alvilág az arisztokráciához hasonlóan nemzetközi, a helyi kulturális differenciálódás inkább középosztályi természetű. Hitchcock filmjeiben ezért a bűn az, ami kiragad a meghitt környezetből, és biztonsággal mozog a határtalanban, amelyet a kisembereknek a cselekmény során kell felfedezni, hogy megküzdjenek vele. Ennyit az akciófilm-honosító kísérlet tartalmi oldaláról; most nézzük a formaiakat.

Az Ártatlan gyilkosok című egykori krimink a kor egyik nagy thrillere lehetett volna, ha az ügyes filmnovellát nem a háború előtti komédiák formanyelvén dolgozza fel a rendező. Vannak irreverzibilis folyamatokat beindító, paradigmaváltó művészettörténeti események. Slavoj Žižek szerint például ilyen a Szédülés. Nem lehet Szédülés utáni anyagot Szédülés előtti formában megfilmesíteni. A jó bűnfilm az álmok szuggesztivitásával bíró személyes vízió. Az akciófilm döntően rendezői műfaj, amelyen a zárt forma, a jól megírt forgatókönyv sem segít, ha a megjelenítés nem markáns, szenvedélyes, dekoratív. Ez pedig azon múlik, hogy a megelevenítés ne az akciók objektív leírását adja, hanem úgy legyen képes megjeleníteni őket, ahogy a bennük résztvevők átélik.

Az óvatos, szégyenlős inszcenálás elmulasztja a pillanatot, így még az akció sem látszik akciónak. Ha a pillanatot nem sikerül döntő pillanatként felvezetni, az akció csak "tipikus viselkedés" marad, egy helyzet illusztrációja. Nem baj, ha a rendőrök néha elüldögélnek, és sajnálják magukat, de utána torzító optikával felvett eleven faltörő kosokként vessék bele magukat a harcba.

Mivel Dobó Kata a nő a csapatban, egyfajta centrummá válik, de sajnos passzív centrum. Elmúltak az idők, amikor a férfisztár a mozgó vonat tetején szaladgált, mint a Dodge Cityben, a nő pedig egy szalonban vagy egy farmon várta. Ehhez képest nem nagy haladás, ha a nő benn üldögél a vonatban, amelynek tetején a férfiak pattognak. Idejét múlta, hogy a férfi az akció alanya, a nő pedig a szexakció tárgya; itt azonban még ez utóbbi is passzívan, lefokozva jelenik meg: a terroristák többnyire a szemükkel tapogatják Dobó Katát. Az akcióhősnőnek ma szállnia, ugrania kellene, szakadt ruhában, Corey Yuen Lethal Ladyje módján, vagy legalább, mint Tarantino harcosnői.

Az Európa expressz kamerája túl magasan hordja az orrát, túl gyakran néz le túl magasról, ami lefokozza, eljelentékteleníti a cselekményt és a szereplőket. Akkor volnának indokoltak ezek a kényelmesen emelkedett, részvétlen pozíciók, ha előzőleg agresszív gumioptika vagy montázs bontaná az eseményeket. Az ipari táj motívumait egy igazi akciófilmben megszemélyesítő perspektívákból is láthatnánk, ami hangulattal telítené a cselekményt, itt azonban egy ipari oktatófilm közönyös objektivitásában jelennek meg a dolgok, amiknek az akciófilmben mechanikus szörnyetegekké vagy egy kegyetlenül konstruktivista városkép építőelemeivé kellene válniuk. Így sem az expresszionizmus szorongásának iszonyú mélységeibe, sem a klasszikus gengszterfilm konstruktivizmusának kegyetlenségében is nagyszerű városába nem vezet be a film, de harmadik lehetőséget sem fedez fel: minősítetlen marad a város, a táj.

Az akciófilm a hatvanas évek óta megduplázta a mozgáskultúrát: egyik szintje a színész akciója, a másik a kameráé. Kétféle mozgásfantázia küzd meg, és ajzza egymást. A keleti akciófilm és melodráma kamerája körültáncolja az eseményt, az akcióra irányuló hiperakcióként szervezi a látást. Az ugrómontázs korának kamerája türelmetlenül eredményorientált, olykor csak az akció kezdetét és eredményét mutatja meg, mert nem csak a stagnálást nem bírja elviselni, az akciót is türelmetlenül figyeli. Filmjeinkben érzékelhető egy felfedezési, tanulási folyamat (ami azért nem mondható túl gyorsnak). Például a Le a fejjel! kamerája türelmetlenebb, szenvedélyesebb már, mint az Európa expresszé.

Hitchcock és Argento óta nagy jelentőséget kapott a bűnfilm dekorativitása. A feszes, zárt dramaturgiánál és a keményen konstruktív akció-balettnél nem kevésbé fontos a képvilág pikantériája. A bűnfilm sötét ünnep, mint John Woo műveiben. A film vizuális tálalása már akkor nagy feszültséget kelthet, mielőtt tudnánk, miről fog szólni. A magyar filmet kényelmes tartózkodás, a hatáskeltést megvető rátartiság akadályozza a sűrű hangulatok felfedezésében. Amerika mozgatja meg a mozgókép számára a világot, Európa adja hozzá a dekorativitást és a pikantériát, mindezt Ázsia egyesíti, hogy az eksztázisig fokozza. A keleti filmekben minden egyes beállítás a szerzők kreatív önélvezetének tárgya, és a keleti film a rettenetes szépségek labirintusába vezet. Ha nem akarunk mindezzel versenyre kelni, hagyjuk rájuk a filmkészítést. Úgy érdemes játszani, ha labdába akarunk és merünk rúgni. Tarantino filmjein érződik, hogy szenvedélyesen tanulmányozta a legjobbakat. Az Európa expresszen ennek nyoma sincs. Más filmeken néha érződik a hatás, de a felhasznált minták gyakran kissé elavultak, máskor pedig, sznob hajlamok igézetében, kifejezetten aláássák a megcélzott sikerfilm-formák megteremtését. Tömegfilmrendezőnek inkább való a lelkes, őrült videotékás (mint Tarantino) vagy a mozigépész (mint Kalatozov), és nem az eminens filmtudós vagy filmiskolai éltanuló. Medvék kötéltánca, lajhárok zsonglőrködése – ez a magyar kalandfilm formanyelve. "De ez nem az ő hibája, / Ő magyarnak születék", mondhatjuk ma is, hiszen a tévedhetetlenül ízléskonzervatív filmforgalmazás a mai napig elzárja előlünk a kifinomultabb minőséget (például Argentót).

 

Egymást kioltó hatások (A másodlagosság következményei)

 

A filmek átlagának jellemzője a témához való viszonyban a ripacskodó durvaság, a formát illetően a múlt sikereit, az előző generációk nagyjait vagy a külföldi divatokat gyorsan, de felületesen leutánzó, leckefelmondó modorosság. Ezek a filmek mások filmjeiből készülnek, saját anyagot szinte nem is rakva hozzá, leszámítva a rontást. A Hamvadó cigarettavégre Fassbinder vagy Vilsmaier esztétizmusa hat, az Üvegtigris 2-ben az Amerikai pitéből csinálnak lekváros palacsintát, a Kontroll többek közt Bessontól a Metrót és a Nagy kékséget utánozza, a Csak szex és más semmi pedig jórészt mai német filmekből átvett elemekre épül (ez a német mozira irányuló kitüntetett figyelem sok más filmünknek is sajátja). Mintha nem válogatnánk, mintha semmi sem volna, ami számunkra nem elég jó, ráadásul úgy tűnik, nálunk még a "vak tyúk is talál szemet" elve sem működik. Ha a Honfoglalás, mint felvezetése ígéri, középkori krónikáink filmváltozata, akkor Paradzsanov vagy Sahnazarov míves gyönyörével kellett volna a múlthoz nyúlni, valamilyen átszellemült miniatúra-stílus filmes megfelelőjét kellett volna kidolgozni; ha ezzel szemben Franco Nero közvetítésével az italowestern tradíciójához csatlakozik a film, úgy a krónikáktól eltávolodva, Leone vagy Corbucci stílusában, lázadó-vulgáris alulnézetből kellett volna megközelíteni a történelmet, máskülönben az italowestern szenvedélyes szadizmusa kiszenved. Minta lehetett volna a Conan, a barbár is, amely nem az italowestern lázadó népét, hanem a nagy uralkodót dicsőítő stílusformát kínál. A Conan, a barbár esetében az elbeszélés ritmusát az izgatott szív dobogása, a feladathoz felnövő ember véres erőpróbái határozzák meg. A Honfoglalásban viszont előbb kényelmesen mesélgetnek, aztán lovasbemutatót látunk, később pedig rituálékat. Mindez nem több, mint egy irodalmi estből, lovas napból, politikai szertartásból és hivatalos ünnepélyből összegyúrt széteső egyveleg. Az italowestern hősei talányos tőmondatokban beszélnek. Itt szónoklatokat hallunk, parlamentté vagy konferenciaközponttá alakul a táj. A vitéz Levente váratlanul újszentimentális stílusban kezd udvarolni, mint egy Herczeg- vagy Csathó-regényből meghívott vendégszereplő. "Elrepülünk a nap felé!" A nem értett vagy nem átérzett stílusformák felületes felidézése annak következménye, hogy a diktatúra sznobizmusa fél évszázadon át kizárta kultúránkat a népszerű filmformák vérkeringéséből. Az Ámbár tanár úr is úgy hat, mintha összekevertek volna egy harmincas évekbeli komédiát egy mai tinédzserfilmmel. Dupla a hiányérzet: nemcsak az egység élménye hiányzik, hanem az "itt és most" élménye is.

A filmiskolás leckemondás elnyeli a cselekményt, így mélyen akcióellenes stílus uralkodik kultúránkban: a Sobri, amely úgy indul, mint egy Bódy-film, a dokumentarizmus fikciójával folytatódik, miközben az elbeszélés keretét a Závada-regény vagy filmváltozata emléke adja, aztán egyszer csak átlépünk Jancsó Szegénylegényekjébe. A szülési jelenet pedig az Emberek a havason romantikus naturalizmusára rímel. Betyárfilm, amely nem tudja eldönteni, hogy Móricz vagy Leone, Szőts vagy Jancsó örököse-e. Képi világa azonban olyan, mintha népi együttes kiöltözött műparasztjai vonulnának benne ide-oda. Amit látunk, nem akciófilmes legenda a magyar vadnyugatról, akkor viszont legyen olyan kemény, mint egy Haneke-film, ehelyett azonban a régi Bán Frigyes-féle történeti képeskönyvekre emlékeztető rokokó szalonvilágba lépünk. Miután a gyorsított felvételek paródiává minősítik a látottakat, a Szegénylegények vesszőzésének felidézése hasztalan igyekszik visszatornászni magát a komoly hangnembe. Bódytól Szőke Andrásig, az önreflexív szemlélődéstől a történelmi burleszkig, minden rá van rakva egyetlen szendvicsre. Répa Rozi megjelenésekor magyar Bonnie és Clyde-történetre gondolhatunk, a befogadott stílushatások azonban mind művészfilmiek, messze vezetnek a vulgáris bűnköltészettől. Komédiáink a Kusturica által "modernizált" Menzel és Forman alapján akarják megteremteni a magyar tömegfilmet, ezek a szerzők azonban a művészfilm történetébe tartoznak, és hazájukban sem arattak soha tömegsikert. Bizonyára azért akarjuk feldúsítani a tömegfilmet "magas művészettel", mert giccsnek tartjuk, a "művészet" azonban éppúgy képes szennyezni a giccset, mint a giccs a művészetet. A rossz talán csak az, ami eltévedt, ami nincs a helyén. (Ilyen filmkészítői felfogás mellett kritikánk hiába várja az új és sikeres magyar közönségfilmet. Holott az igény régen megfogalmazódott, hiszen minden évben megállapítják egy-egy filmről, végre itt van, ezúttal most már aztán igazán megszületett a mi populáris mozink is! A következő évben aztán egy másik filmről mondják el ugyanezt, ami arról tanúskodik, hogy az előző diadal képe időközben elhalványult.)

A miskolci boniésklájd bűnlegendájának szellemi fővédnökei igazán nagy nevek: Lang, Peckinpah, Hiller, Spielberg csináltak hasonló filmeket az üldözött, bűnös pár történetéről. Frissebb hatás Tarantino és a Született gyilkosok. A "vállalkozó", de illegális sikerrecept rabjává váló pár történetének struktúrája a kisiklás: két fiatal nem veszi észre, hogy nincs már egyéni akció és felemelkedés, a társadalmi helyzet írja elő, hogy ki mennyit lophat. Van ebben a történetben is nem egy lehetőség. Elindulunk a felnőtt, szabad, sikeres társadalomba, Wim Wenders határokat nem ismerő, Európában száguldó autóján, majd (ugyancsak Wendersre utaló módon) szinte angyalként lebegünk megrészegült remények vagy legalábbis jelszavak szárnyain, ám a lebegésélmény lelepleződik, kiderül, hogy illúzió, amiből az általános kriminalizálódás, a megfordíthatatlan elaljasodás fogságának a felismerése az ébredés. Izgalmas film lenne, de ez nem A miskolci boniésklájd, hanem a kitűnő román "dogma-film", a Zseton és beton, amelynek lényegét dióhéjban elmeséltem. A miskolci boniésklájd konvencionálisabb utat választó bűn-idill, amelyben a bűntettel kilépünk a társadalomból, és a rút tett a szép természetbe vezet. A bűn-természet-szabadság-idill sor konklúziója a meghitt együttlét és a vidéki csend, elemi emberi jogok, amelyeket a társadalom nem biztosít. A film romantizálja a menekülő szerelmesek gengszterrománcát, ugyanakkor nem képes megállapodni a nagy mesetípusok valamelyikénél. Sem a nyárspolgári világ ellen lázadó szerelem története nem lesz, sem a közbűn ellen lázadó privát bűné. A "normalizálódás", a "rend helyreállítása" steril rabvilágba vezet, a totális ellenőrzés rendszerébe, ahol vas, acél, beton és egyenruhák vesznek körül minket. A bűnözőknél bűnösebb társadalom kegyetlenségét legfeljebb a valós terek sivársága jelzi. A fiatalok dramaturgiai meghatározottsága is elmosódott: nem profik, nem a bűn művészei és nem is skizofrén bűnözők. Megható bűnösök szerelmes robinzonádját látjuk, a bűntett gyakorlatilag kimarad. A bűnbeesésnek a film végére vetett megjelenítése a lázadó szerelmesek gengszterfilmes románcának intellektuális dekonstrukcióját szolgálja. A film döntő elbeszélési gesztusa, hogy a film vége azonos cselekményének kezdetével: ez a bűnbeesés pillanata. A világ szíve a bankszéf, az ember szíve is az ő analógiájára működik, így a bankrabló, aki ezt a műszívet megsérti, az igazi szívet rehabilitálja. Ezért megy át az egyik behatolás a másikba, a széfnyitás a szeretkezésbe, de nem sikerül mindezt sem lázadó társadalomkritikává fokozni, sem áterotizálni; a film impresszionista ábrándozással nyakon öntött naturális esettanulmány marad. A végére hagyott bűnbeesés döntő motívum: nem gengszterfilmes bűn, még csak nem is dosztojevszkiji, hanem gide-i action gratuite, céltalan, véletlen, értelmetlen cselekedet, amely megesik az emberrel, eljön hozzá, csapdába ejti; nem az ő műve. Ezzel a tömegfilm-műfaj mindenféle követelményének határozott megtagadása a film végső gesztusa. A tétova bűn, a tettes nélküli tett legendája. A sansztalanságra ítélő abszurditásé. Ezt pedig azért nem tudja végül kidolgozni, mert ahhoz intellektuális filmnek kellene lennie. Az ember nem lehet egyszerre Lang, Don Siegel, Spielberg, Bo Widerberg vagy Godard. A Született gyilkosok és az Elvira Madigan, vagy a Sin City és a Bolond Pierrot ellenállnak egymásnak, nem vegyülnek.

 

Kultúránk önbizalmi válsága és önértékelési problémái

 

Az epigonizmus, eklekticizmus, másodlagosság kultúrájából újabban kezdenek kiszorulni a filmtörténet klasszikusai, a tévé viszi a prímet. Nem csak a tévékabarékat utánozza a mozi. Például az Üvegtigris 2 úgy indul, mint egy "Kandi kamera"-műsor, mindenáron-gegekkel. De legalább stílusa van, a legtöbb filmben ezek az akármilyen-gegek suta amatőrizmussal párosulnak. A filmtörténeti hatásokat legyőző tévéstílusnál is furcsább az általános kulturális utánzás, egész életünk általános epigonizmusa: a Pizzás, a Nexxt, az Üvegtigris és a Valami Amerika az Egyesült Államokba varrja bele az országot, az Apám beájulna vagy az Európa expressz Nyugat-Európába, vágyakozó, csodálkozó, alázatos perifériaként. Az "uraság levetett kabátjában" járunk; alternatívánk annyi, hogy ki legyen ez az uraság. Önmagunk megvetése, a műalkotás megvetése, a közönség megvetése… az összbenyomás lehangoló. Mintha egymáshoz alkalmazkodott tévreagálások masszájába ragadna bele mindenki, ami lehúzza a jobb sorsra érdemes érzékenységeket is. A tehetség talán mindenekelőtt a kitörés készségét jelenti. Kitörni? De hová? Gorkij azt mondja, úgy kell írni, mintha egy nagyon szeretett ember előtt nyilatkoznánk meg, intimen, oldottan, örömmel.

 

Szellemi import vagy identitáskeresés?

 

Az Argo a korábbi filmeknél sikeresebben adaptálja a kemény akciófilm nyelvezetét, de félreérti a kaland szellemét. Az igazi tömegfilmben a gonosznak van ellenzéke; ha másutt nem, magában a gonoszban. A Sin City torz gyilkosa meghatóan vágyik a szépségre, mint Boris Karloff a régi Frankenstein-filmekben. Az Argóban a barbár rombolók világa az egyetlen világ, amelyben az ifjú tudós csak integrálatlan, kallódó elem. Semmi nyoma, hogy a magyar film figuráit érző anya szülte; mintha a Júdás faj című sci-fi csatornáiból mászott volna elő ez a sok szerencsétlen rútság. A "szabadság" egyelőre eldurvulást, elaljasodást, elkoszosodást, lepusztulást hozott nekünk, de ha a durvaságot a durvaságra képezzük le, többé nem látszik. Komédiáinkra erősen hat Menzel és Kusturica, a magyar filmek epés kegyetlenségéből azonban épp az marad ki, ami műveiket költőivé tette: Menzel filmjeiben a részvét teszi méllyé az emberi gyengeségek ábrázolását, Kusturicánál pedig az emberi gyengeségek lecsúszott, megzavarodott, időszerűtlen hőserények, az ember csupa életerő és szenvedély. A kegyetlenség és mocsok világa mögött az Argóban nincs a jobb idők eljövetelére váró regényes cselekményvonal. Ennek hiányában szélsőségesen pesszimista terrorfilm jöhet csak létre, amelyet a "tapló" figurák karikatúráinak humorisztikus galériája enyhít. Itt is orruknál fogva vezetik a gengsztereket, körbe az országban, mint az Európa expresszben; az Üvegtigris útszélre vetett, kallódó hősei nem tudnak beindulni, az Argo hősei nem tudnak leállni. Ugyan a rohangálásból nem lesz szürreális, új Felvonásköz, az önparódia elhatalmasodik, és konfliktusba kerül a hatásosan inszcenált terrorfilmes tálalással – így az alkatrészek itt is lerontják egymást. Az akciófilm, a kaland szelleme híján, Marco Ferreri, John Waters, Tinto Brass és más hasonló, kissé pervertált midcult-rendezők munkái felé közelít.

Az Argóban a keleti és a nyugati gengszterek egyformán kegyetlenek és aljasak, de a nyugatiak racionálisan és célszerűen, míg a keletiek öncélúan és korlátlanul. A nyugatiak okosak, a keletiek ostobák ("taplók"), és a film poénja, hogy nem csak a kegyetlenség, az ostobaság is sikerrecept. Így a keleti figura az új immorális világrend(etlenség) abszolút győztese, aki a kegyetlenséget ostobasággal, a gonoszságot aljassággal, primitívséggel párosítva teljesíti be. A poén érdekes, de zavaró is, mert a film szadista kéjjel, az embermegvetés önigazolásának elégtételével ábrázolja a negativitás diadalát. A jót legyőzi a rossz, a gonosz, a gonoszt az alantas – a két folyamat eredményeként pedig az obszcén gagyi lehet csak a művészet adekvát formája, mert a szeméttelep, a latrina a való világ formája. Így néz ki az állítólag népszerűségre törekvő és a közönség szeretetére igényt tartó mai magyar film világképe.

 

A magyar film esélye

 

A vizsgált filmek legvisszatetszőbb vonása, hogy aljasnak és ostobának ábrázolják az embereket, de óvakodnak belekötni a világrendbe. Az áldozatokon verik el a port. A gátlástalanul könnyelmű, esetleges ötletelés igénytelen, mert határt szab neki a szellemi kockázatvállalás hiánya. A nem sok vizet zavaró filmek nem teszik kérdésessé létünk alapjait, de az alapjában nem kontrollált lét szükségképp katasztrófához vezet. Az értelmiség nem appercipiálja többé hivatását, a radikális kultúrkritikáról való lemondás jövendő katasztrófák cinkosává tesz bennünket. Ma már nem nagyon látni – legalábbis a reflektorfényben – olyan "nehéz embereket", akiknek programszerű felkutatásával kezdődött egykor a magyar film nagy korszaka (Makk Károly: Megszállottak; Kovács András: Nehéz emberek). Így a durva léhaság vagy az iskolás leckemondás, a nyugati divatok másolása között választhatunk. Az előbbi a kritikai önismeret, az utóbbi a modernizáció pótléka.

A problémára, miért nem sikerül felzárkóznunk, a válasz talán az lehet, hogy nincs felzárkózás, ez az eszme maga is tévedés. Nem elmaradottság és felzárkózás, hanem autenticitás és hamisítás az igazi alternatíva. Csak másodlagosság van, vagy élre törés; a kultúrát nem lehet másolni, csak teremteni vagy bomlasztani. Az eredetietlenség, önállótlanság, a kezdeményezés hiánya, az epigonizmus, a külföldi divatok másolása, a trendek vak tisztelete, a "szellemi importőr"-mentalitás, az önfelfedezés hiánya ítél dilettantizmusra. A közönséggel szembeni megvetés másik oldala a gazdaságilag és kulturálisan is hanyatló Nyugattal szembeni időszerűtlen kisebbrendűségi érzés. Mintha nem hinnénk benne, hogy alanyai is vagyunk a történelemnek, nem pusztán tárgyai. Nincsenek szellemi céljaink, pedig a mai világfilm várja az eszmét, sürgeti a célt. A magyar film csak akkor születhetne újjá, ha a világfilm születne újjá Magyarországon. Nem lehetséges, hogy egy különösen lezüllött, ernyedt, tanácstalan kor legmélyére süllyedve, épp a legnagyobbat zuhant társadalmak egyike alkalom a felismerésre és lázadásra, hogy ne asszisztáljunk tovább, világméretekben, mindannak kioltásához, ami emberi? A filmkultúra jövője a kultúra jövőjétől függ. Érzékeljük-e a jövő születését, megragadjuk-e a jelen sanszait? Az emberiség fájdalmai mindig szülési fájdalmak, amelyeket az új születése old fel, a vállalkozó tett, az aktus. Deleuze mozgáskép és időkép harcaként ábrázolja a filmszcénát, amely épp azért merevül szcénává, és nem bontakozik ki a jövőbe mutató filmtörténetként, mert e két képtípus nem elég a leírásához. A mozgáskép az amerikai kultúra pragmatizmusából, az időkép az európai elidegenedés reflektáló természetéből keletkezett. A döntő azonban az, amit Deleuze nem látott, mert nem volt dialektikus. A harmadik, Deleuze elméletéből hiányzó képtípus, amely az előbbi kettőnek nemcsak szintézise, hanem meghaladása, az aktuskép, és az érte való harcban rajtakapható a film jövője. Az aktus több, mint a külsődleges akció. Az akció az ontikusban ügyeskedik és törekszik, az aktus az ontológiaiba tör be. Az isteni teremtő aktussal szemben az ördög cselei csak akciók. Az aktus komponensei a találkozás (másvalakivel, a világgal, önmagunkkal), a megfejtés és a túllépés, olyan heideggeri ek-sztázis, amely egyben a világ ek-sztázisa, előre lendülő átváltozása. A forradalom kollektív aktus, amelynek elgondolása és kivitelezése híján a társadalom egyfajta etológiai létmódba süllyed le. Az aktuskép jövőkép, de nem utópia, hanem a jövő-a-jelenben, a kitörési pontok, a kitüntetett, nagy pillanatok képe. A film újjászületését a neorevolucionista filmelmélet úgy képzeli el, mint ilyen kitörési pontok vagy megvalósulási pillanatok keresését. Elég a mocsokban turkáló élveteg pesszimizmusból, amely a fennállóval megalkuvó, bukott írástudók önigazolásává halványult! A film feladatát a médium mozgó-érzéki-materiális természete kínálja. Ezért kap olyan hangsúlyt Žižek nagy hatású Kieślowski-könyvében a filmmédium materializmusa. A film aktuséhsége a beavatkozási lehetőség keresése, a pillanaté, amely megtöri az egymást elsodró és elnyomó tehetetlenségek uralmát. Az aktus a szabadság betörése a létbe, az ember hozzáférése a világfolyamat törvényeinek nem csupán megismeréséhez, hanem befolyásolásához. Az ember nem a végzet terében előírt pályán zuhanó tehetetlenség, hanem ébredő és letérő, lázadó létforma, ekként az aktus letéteményese. A jövő filmje, amely kimászik az undormegvallás jelenlegi kultuszából, az aktív pillanat epifániájának keresését vállalja céljául. A Korcs szerelmek című mexikói filmben a mozgáskép tárgya az egymásra uszított lények, kutyák és gyilkosok kegyetlensége, az időkép tárgya pedig a béna gazdagok kallódása a hivalkodó élménytársadalom fantomvilágában. A film csúcspontja azonban az aktuskép betörése, a perc, amelyben a bérgyilkossá lecsúszott forradalmár hátat fordít az egész lealacsonyító mozgástérnek, amelybe mindannyiunkat belenyomorítottak, és nekiindul az időszerűtlennek, a lehetetlennek. Művészfilm és tömegfilm ellentétét, a skizoid polgári kultúra örökségét is feloldja ez a szemérmes, új pátosz. Világforradalom nem lett, lett helyette világméretű ellenforradalom. Ma az ellenforradalom ráz villámot és mennydörög, vésztörvénykezik és fenyít, bombáz és akaszt, a forradalom pedig tücsökzenét ciripel. A világ megváltoztatását a megfogható résznél kell kezdeni; ma az egyénnek kell felszabadítania magát az előítéletek, közhelyek, kényelmi reagálások, hamis rutin, igénytelenség, olcsóság uralma alól. Láttuk, hogy elvileg minden emberi aktus tartalmazza az önmagán túllépés, az ismeretlenbe való kilépés legalább minimumát, míg a mai neokapitalista degenerációban még a műalkotás is lemond minderről, megelégedve a depresszióban való kéjelgés pótkielégüléseivel.

 

 

 

Az említett mai magyar filmek gyártási éve és rendezői

 

A miniszter félrelép – 1997, Kern András és Koltai Róbert
A miskolci boniésklájd – 2004, Deák Krisztina
Állítsátok meg Terézanyut! – 2004, Bergendy Péter
Ámbár tanár úr – 1998, Koltai Róbert
Apám beájulna – 2003, Sas Tamás
Argo – 2004, Árpa Attila
Csak szex és más semmi – 2005, Goda Krisztina
Egy szoknya, egy nadrág – 2005, Gyöngyössy Bence
Európa expressz – 1998, Horváth Csaba
Hamvadó cigarettavég – 2001, Bacsó Péter
Helyfoglalás, avagy a mogyorók bejövetele – 2000, Szőke András
Honfoglalás – 1996, Koltay Gábor
Hukkle – 2002, Pálfi György
I love Budapest – 2000, Incze Ágnes
Kontroll – 2003, Antal Nimród
Le a fejjel! – 2004, Tímár Péter
Magyar vándor – 2004, Herendi Gábor
Meseautó – 2000, Kabay Barna
Moszkva tér – 2000, Török Ferenc
Nexxt – 2000, Schilling Árpád
Nyócker – 2004, Gauder Áron
Pizzás – 2001, Balogh György
Rap, revü, Rómeó – 2004, Oláh J. Gábor
Sobri – 2002, Novák Emil
Sose halunk meg – 1993, Koltai Róbert
Szezon – 2004, Török Ferenc
Szőke Kóla – 2005, Barnóczky Ákos
Tesó – 2003, Dyga Zsombor
Tibor vagyok, de hódítani akarok – 2006, Fonyó Gergely
Üvegtigris – 2001, Rudolf Péter és Kapitány Iván
Üvegtigris 2 – 2006, Rudolf Péter
Valami Amerika – 2001, Herendi Gábor
Világszám! – 2004, Koltai Róbert
Zsiguli – 2004, Szőke András

 

Egyéb említett filmek

 

54 – 1998, Mark Christopher
A fiúk nem sírnak – 1999, Kimberly Peirce
A hét mesterlövész – 1960, John Sturges
A hét szamuráj – 1954, Akira Kurosawa
A viaszmúzeum rejtélye – 1933, Kertész Mihály
Amerikai pite – 1999, Paul Weitz
Amerikai szépség – 1999, Sam Mendes
Ártatlan gyilkosok – 1973, Várkonyi Zoltán
Az ellopott szerda – 1933, Gertler Viktor
Az operaház fantomja – 1989, Dwight H. Little
Bajok Harryvel – 1955, Alfred Hitchcock
Batman – 1989, Tim Burton
Biciklitolvajok – 1948, Vittorio De Sica
Bolond Pierrot – 1965, Jean-Luc Godard
Bonnie és Clyde – 1967, Arthur Penn
Casablanca – 1943, Kertész Mihály
Conan, a barbár – 1982, John Milius
Csend és kiáltás – 1968, Jancsó Miklós
Die Drei Mädels von der Tankstelle – 1997, Peter F. Bringmann
Die Drei von der Tankstelle – 1930, Wilhelm Thiele
Dodge City – 1939, Kertész Mihály
Egy szerelem három éjszakája – 1967, Révész György
Egy szoknya, egy nadrág – 1943, Hamza D. Ákos
Elvira Madigan – 1967, Bo Widerberg
Emberek a havason – 1942, Szőts István
Észak-Északnyugat – 1959, Alfred Hitchcock
Felvonásköz – 1924, René Clair
Fiatalember trombitával – 1950, Kertész Mihály
Frankenstein – 1931, James Whale
Gyalog galopp – 1975, Terry Gilliam és Terry Jones
Hiúságok máglyája – 1990, Brian De Palma
Hús és vér – 1985, Paul Verhoeven
Ideglelés – 1999, Daniel Myrick és Eduardo Sánchez
Intimitás – 2000, Patrice Chéreau
Júdás faj – 1999, Guillermo del Toro
Kabaré – 1972, Bob Fosse
Kapaszkodj a fellegekbe! – 1971, Szász Péter és Borisz Grigorjev
Ken Park – 2003, Larry Clark és Edward Lachman
Két fogoly – 1937, Székely István
Korcs szerelmek – 2000, Alejandro Gonzalez Inárritu
Külvárosi őrszoba – 1942, Hamza D. Ákos
Lethal Lady – 1990, Corey Yuen
Lili Marleen – 1981, Rainer-Werner Fassbinder
Maszk – 1994, Chuck Russell
Mátrix – 1999, Larry Wachowski és Andy Wachowski
Megszállottak – 1961, Makk Károly
Meseautó – 1934, Gaál Béla
Metró – 1985, Luc Besson
Meztelen ebéd – 1991, David Cronenberg
Micsoda nő! – 1990, Garry Marshall
Mindenki másképp csinálja – 2004, Bill Condon
Moulin Rouge – 1952, John Huston
Nagy kékség – 1988, Luc Besson
Napsugár sétány – 1999, Leander Haussmann
Néha a csajok is úgy vannak vele – 1993, Gus Van Sant
Nehéz emberek – 1964, Kovács András
Nem élhetek muzsikaszó nélkül – 1935, Deésy Alfréd
Nyolc és fél – 1962, Federico Fellini
Pillangó úrfi – 1993, David Cronenberg
Pleasantville – 1998, Gary Ross
Pókember – 2002, Sam Raimi
Psycho – 1960, Alfred Hitchcock
Rákóczi induló – 1933, Székely István
Sin City – 2005, Robert Rodriguez és Frank Miller
Sirokkó – 1969, Jancsó Miklós
Superman – 1978, Richard Donner
Szédülés – 1958, Alfred Hitchcock
Szegénylegények – 1965, Jancsó Miklós
Született gyilkosok – 1994, Oliver Stone
Viaszbabák háza – 1953, André de Toth
Videodrome – 1983, David Cronenberg
Zaklatás – 1994, Barry Levinson
Zseton és beton – 2001, Cristi Puiu

 

Jegyzet

 

1Ezt az emancipációs stratégiát próbáltam kimutatni korábban az indiai és az orosz filmek vizsgálata során: Bollywood – A Paradicsom kapui. Filmvilág, 2006/1.; A vörös platonizmus. Filmvilág, 2006/7.

Beszélgetés Konok Péter könyvéről. (Napvilág Kiadó, Budapest, 2006.)

Elhangzott az Eszmélet Baráti Körben, 2006. december 4-én.

Résztvevők: Konok Péter, Bartha Eszter és Székely Gábor

 

Konok Péter: Kutatásom célja azoknak a baloldali radikális mozgalmaknak a bemutatása és elemzése volt, amelyek a bolsevik orientációjú kommunista mozgalmaktól, valamint a Szovjetuniótól, a kommunista pártoktól függetlenül, illetve azokkal szemben állva alakultak ki és működtek. Természetesen a "baloldali radikalizmus" meglehetősen esetleges megfogalmazás – bizonyos értelemben maga a bolsevizmus is annak tekinthető -, ám egy ilyen összetett jelenség megnevezésére nehéz frappáns terminológiát találni. Az általam használt terminus technicusnak vannak történeti gyökerei (először az egyik legnevesebb ide köthető ideológus és mozgalmár, Anton Pannekoek használta), de természetesen buktatói is. Jobbat nem találtam, de természetesen egy szűk kifejezés nem pótolhatja a részletes elemzést.

Munkámban a téma fókuszát némileg szűkíti, hogy egyrészt – sajnos – túlhangsúlyozott a nyugati (nyugat-európai és amerikai) térség, másrészt alapvetően a marxista vagy legalábbis marxizáló irányzatokra koncentráltam. (Ebből a szempontból persze a kollektivista anarchizmus kakukktojásnak látszik, története azonban többnyire párhuzamosan fut a többi baloldali radikális mozgalommal, másrészt gyakori a "szintézisre" való törekvés – éppen a jelentősebb történelmi csomópontokban. Ugyanakkor ebben a témában vannak magyar nyelvű publikációk, sőt monográfiák is [Bozóki, Sükösd, majd Seres], amelyek azonban nemegyszer igencsak vitathatóak, a téma meg nem értéséről tanúskodnak. Ennek oka leginkább éppen az, hogy ezek a munkák az anarchizmust önmagában, teljesen különálló eszmetörténeti konstrukcióként kezelik.) Az általam vizsgált irányzatok egyébként még abban sem közösek, hogy "baloldalinak" tartják magukat: sokan értelmezték közülük úgy, hogy kívül állnak a jobb- és baloldaliság rendszerén, mivel a forradalmi cselekvés többé már nem a rendszeren belül, hanem csak avval szemben kereshet alternatívákat. Mindegyik egységes azonban abban, hogy a társadalmat osztályalapon szemléli, abban – különböző leosztásokban – osztályharcot lát.

A téma egyik alapvető problémája éppen magának a "baloldaliságnak" a megragadása; világos, hogy egységes "baloldalról" a vizsgált időszakban csak olyan absztrakciós szinten beszélhetnénk, amely már alkalmatlan lenne az elemzésre, de még az események puszta leírására is. Éppen a huszadik század – és különösen a legvége – bizonyította be egyértelműen, hogy sem a "baloldaliság", sem pedig a "radikalizmus" nem statikus fogalmak (bár elvi szinten erről Marx óta mindig beszéltek, gyakorlati következtetéseit ritkán voltak hajlandóak figyelembe venni), hanem a mindenkori társadalmi-gazdasági-politikai viszonyok, és egyben – ezzel többé-kevésbé ellentmondásos összefüggésben – a társadalmi, nemritkán pedig egyéni pszichológiai állapotok függvénye. Ez ma már szinte politológiai közhely, ám a múlt század első felében még korántsem volt ennyire egyértelmű. A fő kérdés számomra a negációk struktúrája: mivel (kivel) szemben, illetve mi (ki) ellen kell "baloldalinak" lenni? E két, látszólag azonos kérdés messzemenően különböző problémákat takar: az elsőre többé-kevésbé egységes válasz született – a kapitalizmussal (burzsoáziával) szemben fogalmazódik meg a "baloldaliság". A második szempont viszont, a konkrét ellenség meghatározása, vagyis az adott harci tevékenység taktikai vetületei, már igen sokrétű, és magában foglalja a "baloldal" belső háborúit; sőt nemritkán az elsőre is visszahat (népfrontok, osztályközi szövetségek, illetve ezek elutasítása; a nemzeti burzsoázia támogatása az "idegen tőkével" szemben; a "kis nemzetek" kérdése; stb.). A kommunizmus (vagyis az anarchizmus) elsődlegesen negációkban fogalmazódott meg, és ezt éppúgy tekinthetjük erősségnek, mint gyengeségnek. A reálpolitika megkívánta a pozitív állításokat, majd a pozitív cselekvést is; a baloldali radikalizmus – szemben a szociáldemokráciával, illetve az általuk "radikális szociáldemokráciának" (Pannekoek) tételezett bolsevizmussal – az előbbit (jobb esetben) naiv utópiának, (rosszabb esetben) politikai machiavellizmusnak, a "munkások becsapásának" tekintette, az utóbbit pedig (mind a szociáldemokrácia parlamentarizmusát, mind a bolsevik hatalmat) revizionizmusnak tartotta. Ennek megfelelően a bolsevizmus és a baloldali radikalizmus konkrét ellenségképe módosult: az 1920-as évek elejétől a fő veszélyt immár többé-kevésbé egymásban látták.

A bolsevik vezetés és személyesen Lenin 1917-es etatista "pálfordulása" (ami önmagában is komoly elemzések tárgya kellene hogy legyen) már arra engedett következtetni, hogy a vezetésük alatt esetleg valóban kialakuló "szocializmus" egyik központi kategóriája éppen az állam lesz, amely sem öngyilkosságot elkövetni, sem pedig "elhalni" nem fog, sőt alaposan megerősödik. Ezzel párhuzamosan a hatalom centrumába kerülő bolsevikok hozzákezdtek a "kommunizmus" intézményesítéséhez és egyben kisajátításához (ez sokkal inkább egyazon folyamat két aspektusaként, mintsem elkülönült politikai szándékokként jelentkezett). Ez volt a "baloldaliság", illetve a konkrét esetben a "kommunizmus" körüli viták közege, amely meghatározta a baloldali radikalizmus további fejlődését. A "felek" egymást kölcsönösen utópizmussal, illetve hatalomvággyal vádolták: tulajdonképpen egyik vád sem volt megalapozott.

Amennyiben az általános, tágan értelmezett "baloldaliságot" inkább morális oldalról, mint egyfajta értékek gyűjteményét közelítjük meg, akkor is hasonló eredményre jutunk: nincs, nem létezett egységes "baloldaliság". Tulajdonképpen szinte lehetetlen olyan értéket találni, amelyet az összes, magát baloldaliként definiáló, vagy kívülről így definiált irányzat, szervezet stb. elfogadna és felvállalna. Ez nem csupán ezeknek a feltételezett "alapértékeknek" (pl. demokrácia, önigazgatás, szabadság, egyenlőség, szolidaritás stb.) a viszonylagosságát, de rendszerspecifikus voltát is jelzik. Mivel ugyanezek az elnevezések már az 1920-as években antagonisztikusan mást jelentenek a radikális baloldal (persze ez is durva leegyszerűsítés) számára, mint a hagyományos – a revizionista szociáldemokratáktól a bolsevikokig terjedő spektrumú – baloldaliak számára, így egy, a radikális baloldallal foglalkozó munka jelentős terminológiai problémákat vet fel, és ez természetesen sok vitára is alapot adott.

Az alcímben (Baloldali radikalizmusok a 20. században) a "20. század" nem pusztán időhatározó szerepet tölt be a "főtéma" mellett: ez a történet tulajdonképpen a század egy lehetséges története, a baloldali radikalizmus szűrőjén keresztül bemutatva. A baloldali radikális mozgalmakat századunk során számtalanszor eltemették már – 1923 után, 1939 után, 1945 után, 1968 után, a nyolcvanas évek közepén stb. -, és mégis mindig képesek voltak valamilyen formában megújulni. Ennek néhány okára is igyekeztem kutatásom során válaszokat találni. A baloldali radikalizmusok közös erőssége (és persze egyben gyengeségük is) éppen az állandó és saját logikai rendszerében következetes rendszerkritika, a kompromisszumokra való képtelenség. Soha nem folytattak reálpolitikát: így egyrészt soha nem is válhattak hatalmi tényezővé a különféle politikai konstellációkban, másrészt viszont gyakran képesek voltak feltárni az adott társadalom olyan alapvető ellentmondásait, amelyeket más politikai-elméleti irányzatok nem voltak képesek meglátni. Huszadik századi történetük így nemcsak egyfajta mozgalomtörténet, hanem a század története, vagy legalábbis egy lehetséges története.

Ugyanakkor fontos ezeknek a mozgalmaknak és irányzatoknak a megismerése a szűkebben vett (és bár ma nem túl divatos, de számomra például alapvető fontosságú) munkásmozgalom-történet szempontjából is. Bár korábban – objektív, ideológiai okokból – nem kaptak nagyobb figyelmet, és gyakran elhallgatták még a létüket is, valójában, még ha az "oldalvonalról" is, de fontos szerepük volt általában a munkásmozgalom és még általánosabban véve a politikai gondolkodás fejlődésében. Egyes ritka időszakokban (1918-1922, 1968) komoly tömegerejük is volt, de mégis inkább abból a szempontból fontosak, hogy puszta létezésükkel, kritikájukkal maguk is formálták a "mainstream" mozgalmak – a kommunista, szociáldemokrata pártok, szervezetek stb. – elméletét és gyakorlatát. Kritikájuk és elemzéseik hasznosak lehetnek a teljes munkásmozgalom megértéséhez is. Különösen igaz ez a "létező szocializmusra" nézve (illetve, az időhatárokat kitágítva, a bolsevizmus hatalomra kerülésétől egészen a ma is létező "szocialista országokat" tekintve): jól ismerjük ezek legitimizációs ideológiáját és az annak antitéziseként fellépő "antikommunista" ideológiát is. Kevéssé ismert azonban a "harmadik oldal" véleménye (vagy pontosabban és némi képzavarral az egyik harmadik oldal véleménye), amely nem volt ugyan nagyszámú, mégis komoly felkészültségű és tehetséges, megragadó ideológusokkal bírt. Az 1920-as évektől kibontakozó és lényegében mindmáig tartó "államszocializmus" kontra "államkapitalizmus" vita önmagában is (hasznos) köteteket tölthetne meg, amint ezt éppen az Eszmélet által kezdeményezett vita is bizonyítja. Arról nem is beszélve, hogy a vita a baloldali radikalizmuson belül is érdekes felosztásokat eredményezett. A "államszocializmus-államkapitalizmus"-vita magukban az érintett ("szocialista") országokban persze nem volt túlságosan jelentős, hiszen a baloldali radikalizmusnak – bár hagyományai voltak – nemigen akadtak itt képviselői a huszadik század második felében. (Komolyabb baloldali radikális hagyományokkal főként Bulgáriában, Csehszlovákiában és persze a Szovjetunióban számolhatunk. A "jugoszláv modell" is nyújtott bizonyos mozgásteret. Magyarországon a huszadik század első felének mozgalmai már a harmincas évek közepére felbomlottak.) 1968 körül Jugoszláviában is voltak tagjai a Szituacionista Internacionálénak, akik némileg zavaros, mégis lendületes és szuggesztív kiáltványban fogalmazták meg viszonyukat a "létező szocializmus" e sajátos válfajához. Másutt inkább az "emberarcú szocializmus" kialakítása került egy időre napirendre, amely a legkevésbé sem a baloldali radikálisok elképzeléseit tükrözte, és jottányit sem változtatott az általuk "államkapitalistának" tételezett viszonyokon, vagy ha igen, akkor inkább megerősítette azokat. A "két világrendszer" radikálisai nemigen találtak közös nevezőt, és ebben tulajdonképpen a bipolaritás domináns ideológiájának egyfajta inverzét adták. A "létező szocializmus" (fél)múlttá válásával az ideológiai zűrzavar csak fokozódott; a visszatekintő elemzés legitimizációs szempontjai Kelet-Európában is egyre erősödni látszanak, és mindjobban a napi politika eszközeivé válnak.

Mindenképpen fontosnak tartottam felkutatni és elemezni, hogy milyen hozadéka van ezeknek a mozgalmaknak (amelyek, ez elég nyilvánvalónak látszik, adott formájukban a múlt mozgalmai) napjaink társadalmában. Hiszen számos olyan jelenség, amelyet ma természetesnek tartunk, itt (is) gyökerezik: a bázisdemokratikus elképzelések, a civil szerveződés, az ellenkultúra, de még napjaink reklámtechnikáinak (!) egy része is, amely a szituacionista "aktív esztétika" örököse. Az antiglobalizációs mozgalmak pedig újra rámutattak, hogy a "baloldali radikalizmus" bár új formákban, de továbbra is jelen van, és részét képezi a kapitalista rendszer kritikájának. Sőt, napjainkra nézve egyre fontosabb politikai elvárásként jelentkeznek azok az elképzelések, amelyeket ezek a mozgalmak vetettek fel (nemigen köztudott például, de a környezetpusztítás globális hatásaira és az emberi környezet megváltoztatásának pszichológiai vonatkozásaira először Amadeo Bordiga mutatott rá) és képviseltek már a huszadik század közepe előtt is. Arról már nem is beszélve (dehogynem!), hogy a kapitalizmus, az ember és a természet kizsákmányolása nemhogy enyhült volna (hiszen erre strukturális okokból képtelen), hanem a problémák egyre súlyosabbak. A radikális, rendszerszintű kritika minden múltbeli valós és viszonylagos kudarca ellenére a jövő (véleményem szerint egyetlenként vállalható) ígérete marad. Rosa Luxemburg "dilemmája" – szocializmus vagy barbárság – soha nem volt égetőbb kérdés, mint napjainkban. És egyre égetőbb lesz. A kudarcok, a tanulságok megértése így messze fontosabb, mint hogy pusztán tudományos érdekességet lássunk benne. Ez azonban nem indokolhatja a tudományos megközelítés elvetését, egy baloldali radikális üdvtörténeti traktátus megírását. Ha valaki – mint némely kritikusom – erre érez kedvet, ám tegye. Én úgy vélem, a reális szkepticizmus (ami végső soron minden forráskritika, sőt minden kritikai gondolkodás alapja) többet használ, mint a lelkes fanatizmus. Persze lehet, hogy tévedek.

Végül, és a fentiekhez szervesen kapcsolódva, némi problémát jelentett még a "radikalizmus" értelmezése is: ha a baloldali radikalizmust alapvetően "baloldaliságánál" fogva helyezzük egy adott kontextusba (ott "radikálisként" elemezve), akkor nem éppen ennyire jogosult-e, ha a "radikalizmust" tekintjük kiindulópontnak, és ebből a szempontból nem a baloldal más elemeivel, hanem a radikalizmusok egyéb képviselőivel (jobboldali radikalizmusok, fundamentalizmusok stb.) állítjuk őket relációba. Felmerültek ilyen kritikák. Véleményem szerint azonban ez semmiképpen sem központi kérdés; vannak persze ilyen elemzések, egyfajta jogosultságukat nem vitatom. Ugyanakkor szerintem a "radikalizmus" valamilyen jelző nélkül értelmetlen – csakis az adott politikai színtéren belül nyer megkülönböztető jelentést, avval van kölcsönhatásban. A – mondjuk, bal- és jobboldali – radikalizmusok egyenlősítése leginkább az elaggott, mesterségesen táplált totalitarizmuselmélettel látszik rokonságban lenni, ezért legfeljebb bírálni érdemes – már amennyiben érdemes egyáltalán. A "kommunizmus és fasizmus egykutya" jellegű narratívákat részemről meghagynám a politikai elméletfaragóknak, a történeti legitimitások iparosainak és a lelkes amatőröknek.

 

Székely Gábor: Mindenekelőtt, Konok Péter dolgozata komoly intellektuális élményt jelentett azon írásokhoz képest, amelyek az utóbbi időkben kezembe kerültek a kommunizmus és a szocializmus tárgykörében. Mind az írás mondanivalója, mind pedig gazdag forrásbázisa alapján jelentős munkának tartom, s nem csupán a magyar nyelvű irodalomban.

Ennyit bevezetőnek. Viszont nehéz hozzászólni egy kötethez, amelynek születésénél kezdetektől bábáskodtam. Elkészültekor, a munkahelyi vitán, a teljes, a jelen kötetnél majd kétszer terjedelmesebb kézirat megjelentetését ajánlottam. Nem pusztán az elvégzett hatalmas munka és annak színvonala okán, hanem azért is, mivel újabb átfogó publikációra e témából vajmi kevés esélyt láttam.

Az alapkoncepcióval beszélgetéseink kezdeteitől nem értettem egyet. Úgy éreztem, és érzem ma is, hogy Konok Péter túlságosan elfogult azokkal, akik a radikális baloldal képviselőiként megjelennek kötetében. Természetesen nem volt könnyű helyzetben: néhány kivételtől eltekintve, mint a náci kollaboránssá vált Jacques Doriot, valóban megragadó, sőt elbűvölő, kulturált személyiségekről van szó. Nem is beszélve az ideális célokról, a valóban – ma már komolyan alig használható jelzővel – magasztos eszmékről. Ami hibádzik, azt nevezhetjük akár apróságnak is: a konkrét történelmi helyzet pontos elemzése és az ebből következő valós feladatok meghatározása. Náluk ennek felmérése, Konok Péternél ezek jelzése. Nem, a baloldali radikálisok nem voltak fantaszták, ezt Konok Péter jól láttatja. Helyzetértékelésük szinte csak hajszálnyira tért el a bolsevikokétól, vagy a szociáldemokrata baloldal elképzeléseitől. Ez a hajszálnyi egyrészt az időtényezőben, másrészt a megoldandó feladatok sorrendjében és rendjében nyilvánult meg. S a tévedés következménye számukra is a bukás, pontosabban a bukások sorozata lett. A történelemtudományban örök vita, vajon érdemes-e foglalkozni a kérdéssel: mi lett volna, ha? Jelen esetben nyugodtan fogalmazhatunk úgy: mennyiben változott volna meg a történelem, ha a radikális baloldal céljait írja zászlajára a nemzetközi munkásmozgalom forradalmi irányzata? Könnyen belátható, ezt Konok Péter is láttatja, hogy a radikális baloldal, vagy újbaloldal az utóbbi több mint fél évszázadban, a legkülönfélébb történelmi helyzetekben bizonyította alkalmatlanságát abban, amit Gramsci és a "gyakorlat filozófiája" teljesített – a szocialista vagy kommunista társadalom esélyeinek felmérését, a konkrét teendők megjelölését. Konok Péter sem állítja, hogy e radikalizmus története sikertörténet, sőt. Valahol mindig előbúvik a mindennel szemben kritikus anarchista, aki a kemény vitákban is megérzi a vitázók földhöz vagy éppen hatalomhoz ragadtságát. Persze inkább a bolsevik oldalon.

Természetesen mindez elsősorban, sőt mindenekelőtt a két világháború közötti mozgalomra vonatkozik. Arra az időszakra, főleg a húszas évekre, annak is az első felére, amikor a "baloldali radikális" pártok nemcsak elméleti, hanem gyakorlati formálói voltak a történéseknek. A sok megszorítás nem véletlen. Konok Péter is több helyen jelzi nem csak a vezető személyiségeknek, de magának a mozgalomnak az unikális, időben és térben korlátozott befolyását.

Miről is volt szó? Hát éppen ezekben az években nem a forradalomról!

"Amennyiben nem sikerül a kispolgári népi tömegekben felkelteni a munkásosztály iránti bizalmat, hogy vezetésével lerázhatják a nemzeti elnyomást, úgy ezek a tömegek eszközzé válnak e csatatér hiénáinak a kezében, akik legőszintébb nemzeti érzelmeiket arra fogják felhasználni, hogy Németországban a reakció hatalmát hozzák létre, amely Németországot még inkább a mocsárba vezeti." Majd később: "Amikor megkíséreljük a kispolgári tömegek megnyerését, azt nem kicsinyes ravaszkodásból, nem a fasiszta mozgalom rövid időre történő szétrobbantása céljából tesszük, sőt nem is azért, hogy szövetségeseket nyerjünk meg a hatalom megragadásához. Egy hatalmas, sokmilliós réteg meghódításáról van szó, amelyre szükségünk van a hatalomért folytatott küzdelemben, amelyre szükségünk van a szocializmusért folytatott harcban." (Inprekorr, 1923. augusztus 3., 1117. p.) E sorokat a baloldali radikálisok által legkeményebben támadott, ebben az időben nacionálbolsiknak bélyegzett Komintern-emisszár, Karl Radek vetette papírra 1923 nyarán, újabb össztüzet kiváltva maga ellen. (Persze, amint e sorokból is látható, ő valóban nem volt besorolható, akárcsak Buharin, Pjatakov, Preobrazsenszkij, Oszinszkij, a baloldali radikális mezőnybe; még a bolsevikok táborán belül sem voltak baloldaliak, ahogyan azt Konok Péter véli.) A helyzetből levont következtetés, szerinte és Lenin szerint is, az volt, hogy a "forradalmi hullám apálya" és a szélsőjobb erősödése (Mussolini már hatalmon, Hitler egyre népszerűbb) körülményei között a proletárdiktatúrát célul kitűző közvetlen, vagyis azonnali forradalmi harcot le kell venni a napirendről. A jobboldallal és a tőkének a 8 órás munkanap, a munkanélküli-biztosítás stb. elleni támadásával szemben szélesebb összefogásra van szükség: ezt a munkáskormány és az egységfront újraértelmezése, az összefogás lehetőségeinek mérlegelése, együttműködés a szociáldemokrata pártokkal, sőt polgári, kispolgári vagy akár katonai erőkkel is. E koncepciót már 1921 nyarán, a Komintern III. kongresszusán kimunkálták, de azt csak részben sikerült keresztülverni. A "baloldal" – nem a radikális baloldalról, hanem a Kominternen belüli keményekről van szó; hogy csak a magyarokat említsem: Kun Béla, Rákosi Mátyás, Pogány József (vagyis képviseltettük magunkat rendesen) – nyomására nem fogadták el Lenin kemény javaslatát, miszerint: mindenkit ki kell zárni a Kominternből, aki nem ért egyet az egységfronttal. Ekkor a kizárandók körébe tartoztak volna az akkori a baloldali radikálisok is, de így időt kaptak.

Konok könyvének egyik fő gyengéje, hogy bár ígéri, végül is nem tisztázza: mi a baloldali radikalizmus kapcsolata a bolsevizmushoz, annak eredeti koncepciójához? A tézisekben ismét találhatók sorok, ahol ezzel megpróbálkozik, szerintem sikertelenül. Mert nem hiszem, hogy a bolsevizmus bármely időszakában a baloldali radikalizmus kategóriába lett volna sorolható – amint ez áll a könyv bevezetésében, s ismétlődik a tézisekben. A tévedés gyökerét valahol abban a felfogásban látom, amelyben Konok Péter úgy véli, igaz hosszabb tűnődés után, hogy "a kommunizmus (vagyis az anarchizmus) elsődlegesen negációkban fogalmazódott meg, és ezt éppúgy tekinthetjük erősségnek, mint gyengeségnek is". Eltekintve attól, hogy a "vagyis", tehát a kommunizmus és az anarchizmus azonosnak tételezése több mint vitatható, s bár az előbbinek valóban része a negáció (annyiban mindenképpen, hogy az a kapitalizmussal ellentétes tartalmat hordoz), azonban lényege nem ebben van, hanem éppen a pozitív kifejtésében, amelynek eredeti marxi értelmezését napjainkban a már több mint száz kötetre tervezett MEGA (Marx-Engels-Gesamtausgabe) összeállítói kísérelnek meg helyreállítani a maga teljességében. Az eddigiekből azonban már eddig is kitűnt, hogy a 19. század munkásmozgalmában értelmezett kommunizmusnak nem volt köze sem elméletben, sem pedig a gyakorlatban az anarchizmushoz. Marx vitriolos megjegyzéseinek nem kis része irányult ellenük, nemkülönben kötötte le az I. Internacionálé fórumait az anarchistákkal folytatott veszkődés. Persze nem ez volt a lényeg, ezért is használom a "veszkődés" kifejezést (remélem Konok Péter nem veszi zokon), hanem éppen e kommunizmus pozitív programja és a különböző utópiák közötti különbség.

Ez vezet tovább, amikor Lenin esetében véleményem már teljesen eltér Konok Péterétől. Lenin természetesen soha nem volt "baloldali radikális". Sőt, meglehetősen konzervatív gondolkodó volt – ha ma talán meglepően hangzik is ez. Vagyis nem az a démoni személyiség, aki a kötetben megjelenik. Bizonyíthatóan nem ez volt a véleménye a Leninnel keményen vitázó Pannekoeknek, a még élesebben fogalmazó Rühlének, vagy Gorternek, vagy éppen az őt egyenesen tisztelő Bordigának. Lenin nem volt cinikus, amint Konok Péter véli. Ha tetszik, indulatos volt, bár meglehetősen ritkán, igaz, akkor szinte politikushoz nem méltóan, de őszintén. Általában inkább fékezte magát; bizonyára ez is hozzájárult a gutaütéséhez. Elkeseredetten szemlélte, hogy a "nyugatiak" nem értik, egyrészt mi van Oroszországban – ez volt viszont szerinte a kisebb baj -, de azt sem, mi folyik náluk, Nyugaton. Ezt bizonyítja, hogy végül is nem a radikális baloldaliakkal folytatott, lényegében szellemi párviadal, hanem az otthoni dolgok alakulása keserítették el (az egyre izmosodó párt- és állami apparátussal szemben legfelsőbb szervként a Munkás-Paraszt Ellenőrzés felvetése, tiltakozása a "nagyorosz sovinizmus" s végül Sztálin mind koncentráltabb hatalma ellen).

"Ennek megfelelően a bolsevizmus és a baloldali radikalizmus konkrét ellenségképe módosult: az 1920-as évek elejétől a fő veszélyt immár többé-kevésbé egymásban látták" – írja téziseiben Konok Péter. A csatazaj persze valóban nagy volt, a bevezető Pannekoek-idézetek csak a legkíméletesebb megfogalmazások példái lehetnek. A fő veszély megjelölését azonban pontosítani kell. Lenin, Trockij, a sokat átkozott Buharin és Zinovjev csak egy relációban látták fő veszélynek a radikálisokat, még 1920-1923-ban is: a munkásmozgalmon, pontosabban a forradalmi mozgalmon belül. A Komintern megalakulásakor, a kommunista pártok formálódásakor. Ez világosan látható a "Baloldaliság…"-gal egy időben, a Komintern II. kongresszusán, 1920-ban elfogadott 21 felvételi feltétel pontjaiból. E pontok a Komintern arculatát voltak hivatva megvédeni a fő veszély ellen, amit a szervezet felhígulása jelentett volna. Így e feltételek nem a "baloldaliak" ellen irányultak – akkor még Lenin is reménykedik megtérésükben -, hanem a centristák beözönlésének a megakadályozására. De utalhatok az 1929 és 1932 között már hivatalos rangra emelkedett szociálfasizmus minősítésre, amely szintén jobbra csapott.

Idetartozik a tézisekben is megismételt, talán félreérthető gondolat. Itt Konok Péter kommentár nélkül megismétli a "radikális"-vádat, valamint az állam szerepével kapcsolatos értékelést, miszerint: "A bolsevik vezetés és személyesen Lenin 1917-es etatista »pálfordulása« (ami önmagában is komoly elemzések tárgya kellene hogy legyen) már arra engedett következtetni, hogy a vezetésük alatt esetleg valóban kialakuló »szocializmus« egyik központi kategóriája éppen az állam lesz…" Szerintem pálfordulásról szó sincs, viszont a helyzet konkrét elemzéséről annál inkább, s nem is 1917, hanem a Párizsi Kommün óta. Az Állam és forradalom körüli vita (Buharin) nem is erről szólt, hanem az állam nehezen meghatározható képe, illetve a polgári, kapitalista állam nem kívánatos, részleges, ugyanakkor konkrét és valószínűleg megkerülhetetlen szerepéről, egy olyan valóságban, amely Oroszországban a közvetlen jövőt, vagyis a szocialista forradalmat követő periódust jelenthette. Elég, ha csak két oldalt olvasunk Lenintől, hogy lássuk töprengését és végkövetkeztetését, melynek lényege: "Marx viszont erről egy árva szót sem írt, sőt, ellenkezőleg, »a kommunista társadalom jövendő államiságáról« beszél!! (Neue Zeit, IX, 1. 573. p.)." (LÖM, 33. köt. 140. p.) Mindebből, véleményem szerint, az következik, hogy a bolsevikok, pontosabban Lenin és munkatársai, úgy vélték, hogy abban a világban, amely a kapitalizmus és a kommunizmus együttélésére volt kárhoztatva, az állam fennmarad. Ebben a konstrukcióban ugyanis messze-messze volt még a Marx által tételezett "kommunista államiság", amely valóban az emberiség lehetőségeinek teljesebb kibontakoztatása felé mutató társadalmat készíthette volna elő.

Konok Péter azt írja, hogy a "centrumba kerülő bolsevikok hozzákezdtek a »kommunizmus« intézményesítéséhez és egyben kisajátításához…" Szerintem nem volt mit kisajátítani, sem pedig intézményesíteni. Amihez a bolsevikok hozzákezdtek, az egy konszolidációs folyamat volt, a hatalom konszolidálása. Ennek első koncepciója, a hadikommunizmus, kétségtelenül kudarc volt, éppen a kommunizmust illetően. Nem közelített a kommunizmushoz, sőt. A tanácsállamot megvédte a cári restaurációtól (a polgári nem is fenyegetett, többek között azért sem, mert a fehérek lényegében monarchisták voltak), s létrehozott egy államot, vagy inkább egy kváziállamot (az 1918-1920-ban létrehozott struktúra polgári értelemben bizonyosan nem volt államnak nevezhető), amely, mint remélték, gyorsíthatja a kommunizmus megvalósulását. Amit a bolsevikok ekkor kisajátítottak vagy kisajátítani kényszerültek (Lenin), az nem a "kommunizmus" volt, hanem a forradalom, majd a polgárháború vezénylő posztjai voltak. A helyzet majd a 20-as évek második felétől változik, még határozottabban és évtizedekre a kommunizmussal szemben. Inkább azzal a diplomatikus megfogalmazással értek egyet, ami később a tézisekben is áll: "A »felek« egymást kölcsönösen utópizmussal, illetve hatalomvággyal vádolták: tulajdonképpen egyik vád sem volt megalapozott."

Napjaink valóságából úgy tűnhet, hogy a vita a radikálisok és a bolsevikok között azzal zárható, hogy mindkettejük helyzet- és teendő-értékelése elégtelen volt. Ha itt megállunk, valóban mondhatjuk: így történt. Ha továbblépünk, és kilépünk a kettejük közötti viszonyrendszerből, már más a helyzet. Teljesen egyetértek Konok Péterrel abban, hogy a kommunista forradalmi eszmék, ezek radikális vonulatai, pontosabban képviselőik, ma is lényeges szerepet töltenek be a létező kapitalizmus rendszerének a kritikájában, s abban is, hogy "Rosa Luxemburg »dilemmája« – szocializmus vagy barbárság – soha nem volt égetőbb kérdés, mint napjainkban". Persze ugyanezt a gondolatot idézhettük volna Marxtól vagy éppen Lenintől is.

Az elmondottakból, gondolom, érzékelhető, hogy nem tartozom a "baloldali radikális üdvtörténeti traktátus megírását" hiányoló bírálók s Konok Pétert ezért elmarasztalók táborába. Azt azonban fontosnak tartom megjegyezni, hogy a megjelent munkában is kevésnek tartom a mozgalom 1945 utáni olyan jelentős személyiségeinek a bemutatását, mint Franz Fanon, Régis Debray, Jack Woddis és az éppen csak említett Herbert Marcuse. Viszont komoly érdeme a dolgozatnak Ante Ciliga beemelése a magyar politikatörténeti irodalomba.

Befejezésül: Konok Péter munkája egyedi. Mindenekelőtt abban, hogy a saját gondolatok gazdagsága mellett szinte a teljes vonatkozó irodalom feldolgozását megtalálhatjuk benne. Továbbá abban, hogy egy olyan szellemiség ismertetésére, bemutatására vállalkozott, amelyekkel ma aligha találkozhatunk mediatizált világunkban. Felkeltve talán azok érdeklődését is, akik már kiábrándultan, legyintve, elkeseredetten vagy éppen elfásulva szemlélik jelenünk valóságát.

 

Bartha Eszter: Én a könyvet elsősorban olvasói szemmel szeretném értékelni, illetve gyakorló tanárként abból a szempontból is, mennyire lehet a könyv egy szélesebb közönség számára is élvezetes vagy legalábbis tanulságos olvasmány.

A könyv témájánál fogva mindenképpen nagyon fontos hiánypótló munka, hiszen a "sztálini fordulat" óta a hivatalos ideológiával szembehelyezkedő baloldali eszmék képviselői nemcsak megnyilvánulási lehetőséget nem kaptak, hanem nemritkán az életükkel fizettek a "másként" gondolkodásukért. Ezen előzmények után az államszocializmussal következetesen szembehelyezkedő baloldali radikális irányzatoknak nyilvánvalóan nem sok szerep jutott a kelet-európai országokban az államszocialista rendszer fennállása idején. A rendszerváltozással újabb "apály" következett a baloldali radikalizmusok kelet-európai történetében: a rendszerváltozás első éveiben "mainstream"-nek tekinthető a tranzitológia, amely – a modernizáció új "várakozásainak"¹ megfelelően – a kapitalizmus építésében és a neoliberális modell átvételében látta a régió gazdasági-társadalmi felzárkózásának legfőbb biztosítékát. Ez a szellemi légkör éppen nem kedvezett a baloldali eszmék újrafelfedezésének; egyébként a történelem iróniája, hogy a néphit gyakran azokat a "másként" gondolkodó baloldaliakat is következetesen a megtagadott államszocialista múlttal azonosítja, akik semmilyen közösséget nem vállaltak/vállalnak az elmúlt rendszerrel. A modernizációs várakozásokból való kiábrándulás pedig, úgy tűnik, nem a mégoly főgonosznak kikiáltott baloldali radikalizmust, hanem éppen ellenkezőleg, a szélsőjobboldal táborát szélesíti egész Kelet-Európában – legalábbis az elmúlt évek politikai eseményeinek tükrében.

Konok Péter könyve így mindenképpen szembemegy az árral, vagy legalábbis a mai divatos szellemi áramlatokkal, és egy olyan "alternatív" történet megírására vállalkozik, amelyet a hazai szakirodalomban senki nem kísérelt meg ilyen széles spektrumon: vagyis azon marginális baloldali perspektívák bemutatására, amelyek kívül rekedtek a "hivatalos" kommunista párttörténeten. A könyv – amellett, hogy összegyűjti és rendszerezi ezeket a kevéssé ismert baloldali irányzatokat – egyfajta "ellennarratívának" is tekinthető, annyiban, hogy a baloldali radikálisok perspektívájából közelíti meg az államszocializmust, illetve tárgyalja a bolsevik párttal való szakítás ideológiai-történeti hátterét. A "létező szocializmusnak" számos elméleti bírálata létezett – ne felejtsük el, hogy éppen Trockij az, aki megfogalmazza a sztálinizmus talán legeredetibb, de mindenképpen az első nagy hatású kritikáját, amelynek számos jövendölése később beigazolódott² -, ám nyilván nem véletlen, hogy a totalitárius elmélet, amely lényegében a nácizmussal azonosította a sztálini rendszert (tágabb értelemben ez persze a fasizmus-kommunizmus-analógia), jóval inkább bevonult a rendszerváltozás utáni köztudatba, mint az államszocializmust balról bíráló elméletek. Konok Péter könyve ebben az értelemben is fontos munka, mert rámutat arra, hogy a baloldali radikálisok jóval a sztálinizmus kiépülése előtt fogalmazták meg a saját álláspontjukat, és fordultak szembe a bolsevikokkal. A párt utólag mindent megtett azért, hogy kitörölje az emlékezetből a belső harcokat (meg azokat az eszméket, amelyeket legalább olyan veszélyesnek éreztek a baloldalra nézve, mint a kapitalizmust).³ Ez a harc azonban része a baloldali eszmetörténetnek – függetlenül attól, melyik fél álláspontjára helyezkedünk. Konok Péter könyve így mindenképpen fontos adalék a baloldali gondolat huszadik századi fejlődéséhez.

A könyv külön érdemeként kell megemlíteni a globális nézőpont alkalmazását. Ez nemcsak abban mutatkozik meg, hogy a szerző kitekint a baloldali radikális mozgalmakra olyan távoli országokban is, mint az Egyesült Államok és Mexikó, hanem tárgyalja a kelet- és nyugat-európai baloldali radikalizmusok fejlődésének összefüggéseit, illetve bemutatja, milyen alapvető elvi nézetkülönbségek álltak a nyugati radikálisok és a bolsevik párt közötti szakítás hátterében. A szerző maga is elismeri, hogy az előbbiek helyzetértékelése sokszor távol állt a politikai realitásoktól: következetesen elvetették például a parlamentarizmust mint a forradalmi harc eszközét, ugyanakkor Nyugat-Európában, ahogy a Spartakus-felkelés kudarca is megmutatta, nem sok esélye volt az októberi forradalom "megismétlésének". A baloldali radikálisok elképzelései így sokszor inkább csak utópiákat kínáltak, semmint valódi politikai programokat (és a szektás létforma sokszor, ahogyan a szerző is megjegyzi, egészen extrém elképzelések és persze állandó frakcióharcok forrása lett). 1968-ban – amelyet a könyv külön tárgyal – találkozott a tömegek forradalmi aktivitása a baloldali radikálisok elképzeléseivel; 1968 utóélete azonban azt mutatja, hogy az "új baloldal" elméleti-kulturális hatása lényegesen nagyobb volt, mint társadalomszervező ereje.

Végül, de nem utolsósorban a könyv pozitívumai között mindenképpen rá kell mutatni arra, hogy nagyon jó stílusban megírt, olvasmányos és könnyen áttekinthető munkáról van szó, amely tankönyvként is kitűnően használható. Külön kiemelném itt nemcsak a szerző gondos tényfeltáró munkáját (ami nem csekélység, mert igen szerteágazó irányzatokat tárgyal), hanem kiváló rendszerező képességét is. A baloldali radikalizmusok tipológiája olyanoknak is eligazítást nyújt, akik egyébként nem tanulmányozták a baloldali eszmerendszert, és érdeklődő olvasóként közelítenek a témához. Az 1968-as diáklázadások ideológiai hátterét kitűnően bemutató könyv az egyetemi oktatásban is sikeresen használható segédanyag lehet. A függelékben olvasható dokumentumok a szerző gondos válogatását dicsérik: segítik az olvasó eligazodását a baloldali radikalizmusoknak a bolsevikokkal való szakításától az 1968-as lázadásokig átívelő történetében, a diákoknak pedig megkönnyítik a forrásolvasást. Mindent egybevetve, a könyv nemcsak fontos hiánypótló munka, hanem élvezetes olvasmányélményt kínál a baloldali mozgalmakban kevéssé járatos olvasóknak is.

Ahogy mondani szokták, a végére maradt a feketeleves: a sok pozitívum mellé nézetem szerint két kritikai megjegyzés kívánkozik. Az első az, hogy míg a szerző a német-holland baloldali kommunizmus tárgyalásánál rámutat arra, hogy a radikálisok sokszor nem tudtak adekvát választ adni az aktuális politikai helyzetre, addig a szovjet-orosz baloldal 1917 utáni történetének tárgyalásakor sokszor hiányzik a kellő forráskritika és történeti szemlélet, és egyoldalúan lineáris a "fejlődés" Lenintől Sztálinig.⁴ Hozzá kell tennünk, hogy itt egyáltalán nem pusztán elvi vitáról volt szó; az októberi forradalom után nyilvánvalóan nemcsak arról volt szó, hogy melyik irányzat hogyan képzelte el a szocializmus megvalósítását, hanem nagyon is aktuális politikai, ha úgy tetszik, hatalmi kérdésekben kellett dönteni. A szerző is hangsúlyozza, hogy a mahnovscsina alatt például javában folyik a polgárháború, és ugyanez volt a helyzet 1918 nyarán is, amikor a petrográdi sztrájkra a bolsevik hatalom fegyverrel válaszolt. Nem tudhatni persze, mi lett volna, ha Lenin vezetésével megy végbe az új szovjet rendszer konszolidációja, de erre nézve legfeljebb spekulációkba bocsátkozhatunk. Tény viszont, hogy Lenin elméleti támadásai az általa a kommunizmus gyermekbetegségének nevezett baloldali radikális irányzatok ellen még az eszmetörténethez tartoznak, és semmiképpen nem előlegezik meg az ellenfelek fizikai kiirtását, amelyet Sztálin valósít meg, és ő is "csak" a Nagy Terror idején. Hogy a 20-as évek légköre még más volt, és a kiábrándulás sem volt teljes, arra példa éppen a mahnovscsina történetének krónikása, Pjotr Arsinov, aki a Nyesztor Mahno által vezetett ukrajnai anarchista felkelés leverése után Berlinbe, majd Párizsba emigrált, megírta a mozgalom történetét, tevékenykedett a franciaországi anarchista körökben, majd 1932-ben visszatért bolsevik meggyőződéséhez, és kérvényezte hazatérését a Szovjetunióba. Kevéssé valószínű, hogy ezt megtette volna, ha a bolsevikokat a baloldali eszme árulóinak, de a legjobb esetben is az államkapitalizmus építőinek tekinti, vagy ha legalábbis előre látja – az anarchista felkelés leverésének tapasztalatai alapján – a nagy pereket. (A hányatott életű anarchista bolsevik története szomorúan végződött, mert a sztálini tisztogatások áldozata lett.) A sztálini "Nagy Terror" azonban semmiképpen nem "vezethető le" Lenin elméleti munkásságából, annál is kevésbé, hiszen Sztálin áldozatai között többségben voltak a bolsevik párttagok. A szerző helyesen írja, hogy meggyőződés vagy még inkább hit kérdése, hogy kit tekintenek "kiátkozottnak" vagy, éppen ellenkezőleg, egyedül üdvözítőnek az egymással is vetélkedő baloldali radikális irányzatok, itt azonban nagyon úgy néz ki, hogy a bolsevik pártnak (és benne Leninnek) jutott az Ördög szerepe… Pedig az 1920-as években senki nem látta előre a Nagy Terrort, folytak viták a párton belül és a társadalomban is, és, ahogyan éppen a sztálini fordulat mutatja, korántsem volt még eldöntve, hogy milyen társadalmat fog Szovjet-Oroszország felépíteni. Így a szerző differenciáltabb képet adhatott volna a szovjet-orosz baloldalról, ha többet ír arról, hogyan illeszkedtek bele a baloldali radikális irányzatok a forradalom utáni Szovjet-Oroszország társadalmi-politikai kontextusába, illetve milyen társadalmi csoportokra támaszkodtak ezek a mozgalmak.

A másik probléma inkább elméleti jellegű. Ahogyan a szerző is hangsúlyozza, a bemutatott irányzatok között voltak valóban marginális hatásúak, míg mások meg tudták szerezni a tömegek támogatását, legalábbis egy adott történeti pillanatban (pl. a német tanácskommunizmus vagy az 1968-as diáklázadások). Ugyan nem az eszmetörténet feladata, de talán érdemes összehasonlítani néhány példát, milyen esetekben tudtak komoly mozgalommá fejlődni a baloldali radikális irányzatok. A James Dean főszereplésével kultuszfilmmé vált Rebel without a Cause óta tudjuk, hogy lázadni ok nélkül is lehet (egyébként a szerző is megkülönbözteti a társadalmi mondanivalóval rendelkező anarchistákat az "életstílusból" lázadóktól); ma is érvényes kérdés azonban, hogy kinek és milyen mondanivalóval sikerül megszólítani a tömegeket. A baloldali radikális irányzatok sikerei és kudarcai talán ezért (is) érdemesek a további elemzésre, mint ahogyan a frakcióharcok azt a tételt is igazolják, hogy ha a baloldali radikalizmus nem is, de a szektásság még sokáig a kommunizmus gyermekbetegsége marad.

 

 

Jegyzetek

 

1 James Ferguson használta könyvének címében "a modernitás várakozásai" kifejezést. A könyv egyik fő tézise, hogy a periféria országaiban (a szerző a zambiai rézbányák munkásságát vizsgálta, akik munkahelyüket és egzisztenciájukat vesztették el a bányák bezárásával) tovább élnek "a modernitás várakozásai" – vagyis az a remény, hogy a kapitalista világrendszer keretein belül maradva felzárkózhatnak a centrum-országokhoz, noha komoly elméleti iskolák "cáfolták" a modernizációs paradigmát. (James Ferguson: Expectations of Modernity: Myths and Meanings of Urban Life on the Zambian Copperbelt. University of California Press, Berkeley – Los Angeles, 1999.)

2 Trockij az 1936-ban megjelent Elárult forradalom című művében fogalmazza meg a sztálinizmus marxista alapú bírálatát, amely szerint a sztálini fordulatra az adott lehetőséget, hogy a munkásosztály helyett a bürokrácia kezébe került a termelőeszközök feletti uralom. Maga Trockij – későbbi követőivel ellentétben – ezt még nem tekintette a kapitalizmus visszaállításának; szerinte erre majd csak akkor kerül sor, ha a sztálini bürokrata elit veszélyeztetve érzi a hatalmát, és ezért visszaállítja a magántulajdont. Ma már elmondható, hogy pontosan ez vetett véget a gorbacsovi peresztrojkának. Erről lásd Krausz Tamás: A peresztrojka és a tulajdonváltás. In Krausz Tamás – Sz. Bíró Zoltán (szerk.): Peresztrojka és tulajdonáthelyezés. Tanulmányok és dokumentumok a rendszerváltozás történetéből a Szovjetunióban (1985–1991). Magyar Ruszisztikai Intézet, Budapest, 2003, 52-102.

3 Érdemes megemlíteni, hogy nem sokkal a rendszerváltozás után jelentek meg Krausz Tamás könyvei a szovjet kommunista párton belüli elméleti vitákról, levéltári források alapján (Pártviták és történettudomány. Viták "az orosz fejlődés" sajátosságairól, különös tekintettel az 1920-as évekre. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1991; Szovjet thermidor. A sztálini fordulat előzményei, 1917-1928. Napvilág Kiadó, Budapest, 1996.)

4 A szerző maga is elismeri, hogy a mahnovscsina megírásához komoly levéltári munkára van szükség. Ez nem lehet elvárás persze, de talán kevésbé egyoldalú képet kapunk a bolsevik párt szerepéről, ha a szerző levéltári forrásokat is felhasznál. A baloldali ellenzék Sztálinnal való szembekerülését Krausz Tamás levéltári források alapján vizsgálta (Szovjet thermidor. A sztálini fordulat szellemi előzményei 1917–1928. Napvilág Kiadó, Budapest, 1996). A szerzőnek érdemes lett volna erre a könyvre komolyabban reflektálni.

Puskás Ferenc halála politikai esemény volt Magyarországon: a hatalmi elitek különböző csoportjai színjátékká változtatták a temetést. A Fidesz és a katolikus egyház politikai üzlete nem találkozott a magyar társadalom többségének ízlésvilágával.A cikk vázolja e jelenségsor okait, és egyúttal megmutatja Puskás életútjának misztikus és romantikus nacionalista értelmezését, szembeállítva azt a valóságos életpályával. A szerző megmutatja, hogy a labdarúgás világméretekben is a populista politikai manipuláció eszközévé vált, maga Puskás „Öcsi" sem kerülhette el a sorsot. Politika és üzlet a fociiparban is szervesen és kibogozhatatlanul összefonódott.

Pénz és hatalom

Ha meg akarjuk érteni a Puskás Ferenc élete és halála körül kialakult legendákat, mítoszokat, a temetésére "felfűtött" politikai és társadalomlélektani atmoszférát, messziről kell fejtegetéseinket kezdeni. Leírtuk már sokszor és sok helyütt, hogy a futball a politika és az üzlet kezében különleges eszközzé vált az utolsó néhány évtizedben.¹ Hogy a labdarúgás, amely eredendően és lényegét illetően "harci" játék volt angol falvak, települések között a 19. század második felében (a mából nézve furcsa szabályokkal), egyre közvetlenebbül és egyre intenzívebben kapcsolódott össze az üzlettel és a politikával végig a 20. század folyamán, fokozatosan meghódítva csaknem az egész világot.

A második világháború után a futball egyetemes politikai jelentősége már minden lényeges összefüggésében megmutatta magát. Németország a futball segítségével a világháború utáni második világbajnokságon, 1954-ben "emelte fel a fejét" először a polgári demokrácia zászlaja alatt, jelezve, hogy a náci múlt nyomasztó romjai alól egy új és sikeres polgári demokratikus ország bújt elő. A "népi demokratikus" Magyarország számára pedig a berni vb-döntőben a németektől elszenvedett 3-2-es vereség, éppen ellenkezőleg, "nemzeti katasztrófa" lett. Rákosi személyi diktatúrája és az erőltetett iparosítás válságának, az államszocializmus sztálini formájával szembeni ellenállásnak lett a forrása – valójában persze csak felszíni társadalmi megnyilvánulása. Míg az Aranycsapat megelőző hihetetlen sikerei egyúttal a rendszer, a SZOCIALIZMUS sikerességét, a kapitalizmussal szembeni felsőbbrendűségét jelképezték, a vereség éppen az ellenkezőjébe csapott át. Közismert, hogy akkoriban az Aranycsapatot megvádolták a rendszer összes negatív vonásával, beleértve a csapat minden játékosát és vezetőjét. Tömegdemonstráción is megfogalmazták, hogy "eladták a meccset a németeknek Mercedesért". A megvesztegethetőség, a korrupció, a nemzeti érzés sárba tiprása, sok minden felmerült a lázongó tömegek zavaros és "romantikus" gondolkodásában, ami a kis nemzetnek a nagy nemzettel szembeni komplexusát is pontosan dokumentálta (egyébként mind a németekkel, mind a szovjetekkel szemben, akiket korábban nemigen sikerült legyőzni). Mindezért az állapotért hamarosan a kommunisták lettek a felelősek, évtizedekkel későbben pedig – már az államszocializmus összeomlása után, a rendszerváltás folyamatában – az az előítélet vert gyökeret, hogy az Aranycsapat tulajdonképpen a kommunisták ellenére lett azzá, ami. Mintha az Aranycsapat nem is lett volna a rendszer szerves része… Noha 1956-ban a futballisták semmilyen szerepet nem játszottak a felkelésben, többen nem tértek haza a latin-amerikai túráról, ki félelemből, ki más számításból; utólag már nehéz rekonstruálni a motívumokat. Mindenestre Puskás, Kocsis és Czibor esetében egy jobb élet utáni vágy, talán a karriervágy, ami bizonyosan szerepet játszott, fontos motívum lehetett. Ugyanakkor az Aranycsapat játékosai már a Kádár-korszakban az évszázados magyar virtus, a "magyar szabadság", a "magyar képességek", a "magyar zsenialitás" megszemélyesítőiként tűntek föl milliók szemében, ami később felhasználhatóvá vált a Kádár-rendszer elleni propagandában ("lám, mertek disszidálni!") is.

A Puskás-jelenséget a fentebb vázolt fejlemény kontextusába kell belehelyezni. De már a hivatalos kádári politika is értette a Puskás-jelenség lényegét, amikor Öcsit egy alkalomra 1981-ben vendégként hazahívták. Csaknem minden disszidens számára kinyújtott kéz volt ez az aktus, mutatva egyúttal a politika sajátosan "integratív" szerepét. Új szelek fújdogáltak más területeken is; szimbolikusan is van jelentése annak, hogy 1982-ben Magyarország belépett a Nemzetközi Valutaalapba…

De hát a futball ilyesfajta politikai szerepére számtalan példa van más népek, a világ labdarúgásának történetében. Ki ne hallott volna a latin-amerikai futballháborúkról, melyeknek eseményei már feltűntek a televízió képernyőin is, hogy a klubok közötti világméretű erőszakos eseményekre itt most ne térjünk ki. Ugyanakkor a 21. századi világbajnokságok, a japán-koreai, illetve a németországi rendezvények a napnál is világossá tették, a futballra egyértelműen és véglegesen rátelepedett a nagypolitika… A 50-es évek – ebben az értelemben – most értek véget.

Ázsia "sikeres" országai a maguk nagyságát és népszerűsítését igyekeztek kendőzetlenül megmutatni – nem játékvezetői támogatás nélkül – a 2002-es vb-n, míg Németországban 2006-ban, kevéssé sikeresen ugyan, mint az 54-es svájci vb-n, a "hivatalos" német hazafiasság újra megmutatta magát a tribünökön. De felvonult a német és az európai nagypolitika, hogy a gazdasági globalizáció elmélyülésének korában hozzájáruljanak a nemzeti és etnikai reneszánsz feltámadásához. Nézők, szurkolók milliárdjai előtt demonstrálták elnökök és miniszterelnökök, királyok, hercegek, grófok és olajmogulok a valódi populista politizálás jegyében, hogy azonosulnak saját nemzetükkel egy olyan "történelmi pillanatban", amikor a világ végre megismerheti nemzetük igazi nagyságát. A politikusok ily módon feloldódhatnak a nemzeti nagyság képzetében és érzésvilágában; éppenséggel Afrika "ébredező" nagy- és kishatalmai (Nigéria, Kamerun, Elefántcsontpart, Ghána, Togo stb.) mutatják meg, hogy velük is számolni kell a világban.

A nemzeti szintű, de multinacionális finanszírozású klub-futball – kifejezve a globális tőkeuralom minden sajátosságát – a nemzeti formákat egyre inkább feloldja a regionális, vagyis az európai, ázsiai és dél-amerikai "bajnokok ligájában". Az "igazi nemzeti megmérettetés", a nemzeti érzés "felhőtlen átélése" már csak a világbajnokságokon vagy a kontinensbajnokságokon lehetséges a "nemzeti tizenegyek" összecsapásában, noha már a nemzeti válogatottak érdekében több helyen kaptak állampolgárságot olyan – gyakran színes bőrű – labdarúgók, akik más nemzetiséghez tartoztak. Széles tömegek körére érvényes az a megállapítás, hogy minél kevésbé van jelen gazdasági értelemben a nemzetállam, annál erőteljesebb a "nemzet" érzelmi-ideológiai-kulturális kisugárzása. Talán arról van szó, hogy sok-sok embernek más őriznivaló sincsen, mint nemzeti hovatartozás. Mindeközben a tőke globalizációs folyamatai meghódították az angol partokat is; elegendő, ha csak a Manchester United amerikai tulajdonlására, vagy a Chelsea orosz meghódítására gondolunk.

Nem véletlen, hogy a mindenkori helyi-nemzeti kormányok és politikai csoportosulások a labdarúgást milyen mértékig "sajátították ki", sőt megkockáztatom a kijelentést: ma minden korszaknál erőteljesebben tartják "ellenőrzésük" alatt. A politikusok már nemcsak fotóztatják magukat a nemzeti csapattal, hanem a szurkolók közé is el-elvegyülnek, legalábbis a tv-képernyőn ilyen benyomás támad. A futball a populista politizálás (és a pénzcsinálás) olyan nyíltan vállalt világméretű eszközévé vált, amiről a múlt század közepén, a magyar Aranycsapat fénykorában még senki sem gondolt.

Ahogyan mifelénk a futball üzleti jellege értelmeződött, azt Puskás Ferenc felismerte híres "tézisében": "Kis pénz, kis foci; nagy pénz, nagy foci". Azóta mi is tudjuk, a pénz ott dől a futballba, ahol az nagy profitokat hozhat, mindenekelőtt a nagy európai országok ("centrum-országok") klubcsapataiba, amely országok a legutóbbi vb-n is megmutatták fölényüket, miközben a nemzeti bajnokságokban éppenséggel az Európán kívüli, vagy eredetüket tekintve afrikai futballisták röpítik magasba ezt a játékot. Míg Puskás korszakában a Real Madrid híres ötös fogatában Copa, Di Stefano és persze maga Puskás nem volt spanyol nemzetiségű, addig a mai Realban alig van spanyol játékos, az angol Chelsea vagy az olasz Inter pedig olyan felállásban is ki tud menni a pályára, hogy egyetlen helyi labdarúgó sem kap helyet a csapatban. Mégis mindennek ellenére a futball nemzeti mitológiája nem veszített erejéből, a magyarok a nemzeti labdarúgás tönkremenetele után sokszor már csak egyes magyar nemzetiségű játékosnak szurkolnak a különböző nyugat-európai országok – legtöbbször másodosztályú – csapataiban. Mindez igazán eklatánsan fejeződött ki Puskás halála kapcsán tudatosan szervezett gyász-kampányban.

Miféle gyász, miféle politika?

Tudjuk, Puskás Ferenc még életében, sőt játékos korában különleges árucikké, üzleti vállalkozások objektumává vált, noha ő maga nem bizonyult sikeres üzletembernek. Talán túl sokan használták ki emberi "gyengeségét", vagyis hogy az üzletben nem bizonyult "korunk hősének", azaz rátarti, erőszakos üzletembernek, "vállalkozónak". Nem kell hangsúlyozni, hogy Puskás zsenije más mértékű üzletet tesz és tett lehetővé, mint amit, mondjuk, egy mai magyar focista képessége megenged. Nem csoda hát, ha abban az országban, ahol a labdarúgás megszűnőben van, Puskás Ferenc mítosza nemzedékeket él túl, és mintegy kompenzációként rajta keresztül megélhetjük a múltban azt, ami a jelenben és várhatóan a jövőben sem adatik meg a nemzeti labdarúgás híveinek Magyarországon. Esszénk arról szól, hogy ezt a mítoszt hogyan rabolja el tőlünk a politika, és hogyan-miképpen hamisítja meg, illetve hogyan fordítja éppen az ellenkezőjébe.

Míg Puskás Ferencből fénykorában, a Budapesti Honvédban és a magyar válogatottban a politika csinált félistent, hogy reklámozza vele és csapattársaival az akkori rendszer mindenhatóságát, napjainkban hazatérése, egész élettörténete és elhunyta, maga a gyász is a legnyersebb, a legkendőzetlenebb politikai reklámmá és üzleti tranzakciók sorozatává vált. Ki tudja, hányan és hány bőrt húztak le "az imádott Öcsiről".

A legszembetűnőbb jelenség a gyász napjaiban (2006. december 9-ét a kormány nemzeti gyásznappá nyilvánította, amikor jelen írás készül), hogy a Puskás halála körüli mesterséges és teljesen aránytévesztett temetési ceremóniát szélsőséges és cinikus manipulációkkal gyászkampánnyá (úgy látszik, ebben a rendszerben is minden kampányszerűen zajlik!) transzformálták. E jelenséget feltárók-leleplezők rámutattak arra a tudatos mértéktelenségre, amellyel a politikai elit meghatározó csoportjai körülvették a gyász első napjától kezdve a Puskás-hagyományt. Készültek persze filmek és könyvek korábban is Puskásról (nehéz eldönteni, melyik volt ezek közül hiteltelenebb, émelyítőbb és hamisabb), ám egy bizonyos, hogy még a dokumentumfilmeket is el lehetett rontani ostoba és bárgyú szövegekkel, noha ott legalább megmaradt a vásznon vagy a képernyőn Puskás, a futballista, amint híres hátrahúzós csele nyomán bevarrta a harmadikat az angoloknak a Wembleyben, amikor is "Billy Wright úgy kihúzott az alapvonalon túlra, hogy csak a jegyszedők jóindulatának köszönhette, hogy nem kellett jegyet váltania".²

A gyász, a temetés konkrét menedzselése szinte természetszerűleg a nemzeti mitológiát kedvelő és gerjesztő nacionalista politikai ellenzék kezébe került, a szociálliberális oldal tudatos támogatásával. A Fidesz és a katolikus egyház igyekezett Puskást halálában is kisajátítani. A "leghíresebb magyart" nem a Fiumei úti temető "nemzeti pantheonjába" temették, például Kossuth Lajos közelébe, hanem a Bazilikába. Hogy Puskás Öcsi halálában miképpen került a papok közé, megérne egy külön kutatást, amelynek valószínűleg pikáns végeredménye lenne. Források hiányában csak azt a kijelentést kockáztathatjuk meg, hogy a katolikus egyház is kiváló propagandafogásnak tekintette Puskás halálát, magát a nemzeti gyászt, és hagyományainak megfelelően agresszíven ki is használta ennek minden politikai előnyét (amennyiben persze a halál előny lehet) a maga számára. Sokan betérnek majd a Bazilikába, vélhetik, hogy Puskás sírját megtekintsék. Ha a nem-katolikus látogatók nem is térnek majd át a katolikus hitre, az ideológiai mellett az üzleti haszon lehetősége sem zárható ki, hiszen a terv: nemzeti zarándokhely legyen Puskás sírja a Bazilikában.

Puskás Ferenc felravatalozása és a temetési menet megrendezése, megkomponálása és az egész ceremónia pszichológiai "előkészítése" a hatalom meghatározott köreinek közvetlenül tükrözte ízlésvilágát és világlátását. Ez a politikai üzlet korántsem spontánul valósult meg. Nemcsak arról van szó, hogy hosszú ideig készültek erre az eseményre, amihez, ha nem is könnyen, de megnyerték Puskás Ferenc családját, mindenekelőtt feleségét, hanem arról is, hogy tanulmányozták "nemzeti nagy létünk" nagy temetéseit, illetve azok szervezeti és pszichológiai jellemzőit. Erről a giccses-nemzeties hagyománnyá szublimálódott temetési szertartásról (amelyet a rendszerváltás után néhány évvel már Antall József halálakor is megcsodálhattunk) így írt az egyik hetilap: "Most – alig pár nappal halála után – mégis kezd felfordulni a gyomrunk. A pipiskedő magamutogatástól, a hamis könnyektől, a síppal-dobbal celebrált gyásztól, ami halála után úgyszólván percek alatt körülfonta személyét, emlékét, napjainkat. A nyakló nélküli tudatos aránytévesztésről van szó… Ahelyett, hogy méltósággal fogadnánk a világ részvétnyilvánítását […] – teljes erőből gyúrunk a csinnadrattára. Lesz [ma már írhatjuk, volt] díszes temetés egy valahai stadion romjai közt, nagy fáklyás temetés a Bazilikában – a sebtében létrehozott kegyeleti bizottság Schmitt Pál vezetésével és Lamperth Mónika élénk közreműködésével már fel is kérte a rózsaszín nemzeti giccs egykor önjelölt, mára megszokottnak mondható főbuherátorát, Koltai Gábort, rendezze meg méltón. Mit keres Koltai Gábor Puskás Öcsi körül?"³ Az egykori KISZ-es nagy rendezvényszervező (gondoljunk csak a 80-as években rendezett március 15-ei ünnepségekre!) azonban kitett magáért. Mintha Horthyt temették volna… Még a gyászban is megalázta a kispesti vagány, a zseniális futballista emlékét. A cinizmusra utal, hogy nyilvánvalóan tudta, Puskás nem ebbe a társadalmi és szellemi-kulturális közegbe illeszkedik… Mindeközben a politika gépezete darálta a maga legitimációs elvárásait. Egészen a temetésig születtek a "legagyamentebb" ötletek, hogy miképpen lehetne Puskást kiszakítani a futball, a sport területéről.⁴ Amint az ÉS szerzője frappánsan megfogalmazta, egyfelől mozgalmat indítottak, hogy a magyarországi településeken három kommunista, Lenin, Dimitrov és Ságvári helyett több mint kétezer utca legyen Puskásról elnevezve, másfelől "a példaképnek tekintett Puskás" néhány évvel ezelőtt "még vissza akart menni Spanyolországba, mert enyhén szólva naponta megalázták". Már az is vita volt, hogy ki fizesse a lakás-bérleményét, "a kórházi ápolásról nem is szólva, hogy ki állja a költségeket, aztán a nevével való visszaélések és pénzeltűnések, példának okáért a Real Madrid itt jártakor, vagy hogy az a fővárosi közgyűlés, amely most metrómegállót akar Puskásról elnevezni, öt éve még nem tartotta érdemesnek a díszpolgári címre sem".⁵

A túlméretezett és túldimenzionált temetéssel a hatalmi elit megfelelő frakciói, úgymond, mindenért kárpótolni akarták a nemzetet. Megtalálni vélték a 20. század legnagyobb magyarját. Több tízezer ember számára készült az impozáns temetés, a lovak, az ágyútalp, amelyre az újrafelravatalozott Puskás koporsóját végül ráhelyezték. No, de amíg erre sor került, addig sok furcsa dolgot kellett megélniük a rendezőknek, a tervezőknek és azoknak a kíváncsiaknak is, akiket maga a jelenség érdekelt leginkább. A legmegdöbbentőbb az volt, hogy a várt tízezrek helyett öt-hatezer ember verődött össze a Puskás stadionban, leánykori nevén a Népstadionban. Másnap, december 10-én külföldön is reagáltak erre a "furcsaságra". Az AFP hírügynökség például kiemelte, hogy sokan csalódottan vették tudomásul, mennyire kevesen jöttek össze. "Alig vagyunk itt, és ez a közömbösség elszomorít engem. Szégyellem magam, és sírhatnékom van" – nyilatkozta egy gyászoló a hírügynökség munkatársának.⁶ Valójában ez a kiábrándult gyászoló nem értett semmit a dologból. Előre lehetett tudni, hogy a lakosság zömét sérti a hatalmi elit mesterkélt büszkélkedése azzal a Puskással, akitől világéletében idegen volt ez a királyoknak "kijáró", mesterségesen pompázatos, szenteskedő temetés. Nem voltak kíváncsiak az emberek erre a nem valódi érzelmeket sugárzó eseményre, pedig eljött a Népstadionba, bocsánat: Puskás stadionba mindenki, aki számít a nemzetközi futballban: Sepp Blatter, a FIFA elnöke, Lennart Johansson, az UEFA elnöke, Platini, Beckenbauer, Calderon és "Pancho" (ahogyan Öcsit Di Stefano és más barátai nevezték Spanyolországban) csapattársai a Real Madridból, Copa és Gento.

A külföldiek temetési beszédei a magyarokéval ellentétben mértéktartóak és kiegyensúlyozottak voltak. A temetést tulajdonképpen néhány tucat ember sajátította ki. A gyászpompában való közvetlen részvétel megtagadása a lakosságtól sokakban azt a félelmet is erősítette, hogy érzéseiket meg fogják csalni a hivatalos beszédek és külsőségek. Hát bizony igazuk lett. Nem szólva arról, hogy nem kevesen tarthattak attól is, hogy a két hónnappal korábbi, Parlament körüli szélsőjobboldali randalírozások kiterjedhetnek a stadionbeli ceremóniára is, tumultuózus jelenetekkel körítve az eseményt. Nem így történt.

A Magyar Olimpiai Bizottság betegeskedő elnökének beszédét egy sportriporter olvasta fel, amit akár egy pap is megtehetett volna, hiszen annyi szenteskedő, fohászkodó, istenes üzenetet fogalmazott a Fidesz alelnöke. De felvonult a tehetséges Pitti Katalin, a Fidesz házi énekesnője – valamely okból egy nagy jelvénnyel a mellén, amely a lyukas nemzeti színű zászlót formázta. A végén az Aranycsapat még élő jobb-bekkje, Buzánszky Jenő a nyilas írótól,⁷ Wass Alberttől idézett valamit, emlékeztetve az alapjában fiatal és fegyelmezett "fideszes" közönséget arra, hogy a "nemzeti oldalon" a mai könyvpiacon is Wass van divatban – 1944 után ismételten. De a temetés tartogatott még néhány meglepetést azon naiv emberek számára, akik azt gondolták, hogy a temetésen az osztályszempont nem érvényes, s a gyászban mindenki egyenlő. De nem. Egyes kapukon csak az I. osztályú gyászolók léphettek be külön papírokkal, más kapukon a másodosztályú gyászolók, a plebs, a harmadosztályú gyászolók csak a Verseny utcai vagy a Stefánia úti kapukon mehettek be a stadionba. Fizetniük legalább nem kellett.

A politikai propaganda másik síkja Puskás élete és halála kapcsán Puskásból olyan romantikus hőst⁸ kíván faragni, aki "a gyarmatosító Szovjetunió és a kommunista diktatúra elleni szabadságharc"⁹ szimbólumává emelhető. Ez a téveszme nem minden alap nélkül terjed. Elég, ha arra gondolunk, hogy Magyarországon ilyen szellemben készül film Puskás Öcsiről. A felkért rendező (Almási Tamás) a kor színvonalán fogalmazott, amikor a kommunista és fasiszta diktatúrák azonosítását feltételezve megállapította: Puskás "képes volt a diktatúrák által övezett 20. században úgy talpon maradni, hogy egyetlen diktatúra szirén-csábításának" sem dőlt be. Sem a Rákosi-, sem a Franco-, sem a Pinochet-, sem a görög jobboldali katonai diktatúrának."¹⁰ Ez a mindent összekeverés ideológiája azonban megbukik a Rákosi-rendszer mindennapi tényein, ahol bizony a párt és a kormány vezetőivel való találkozásaikon a játékosok is különböző formákban gyakran hitet tettek a "néphatalom" mellett. Sebes Gusztáv szövetségi kapitány unszolására az Aranycsapat tagjai vidéki buszozásaik alkalmával el-elénekelték a "Sződd a selymet elvtárs…" kezdetű dalt, sok más mozgalmi nótával együtt;¹¹ sokszor találkoztak a fiúk állami és pártvezetőkkel; kaptak kitüntetéseket, katonai rangokat; stb. Öcsi, a csapakapitány nem lehetett kivétel. Az angol-magyar 6-3-as mérkőzést követően például a Népsport november 27-i számának vezércikkében ez olvasható: "A győzelmi lelkesedés nemcsak lelkes szavakat, hanem lelkesítő tetteket is szült: A mérkőzés utáni percekben jelentkezett kezdeményezésével a Magyar Pamutipar »Igaz«-brigádja és azóta egyre-másra érkezik a hír újabb, meg újabb győzelmi műszakokról […] Így hát kölcsönösen egymásra talált a sport és a nép országépítő lendülete […] Hála és dicséret a győzteseknek, dicsőség a hazának, amely ilyen fiakat nevelt!" Ugyanott olvassuk, hogy "egy győri vállalat dolgozói így fejezték ki büszkeségüket és örömüket: »Tudtuk, fiúk, hogy győztök, mert a népi demokrácia fiai vagytok«."¹² A lap ugyanezen száma hírt ad arról, hogy a Daily Mirrorban megjelent Puskás cikke, amelyben Öcsi többek között a jó közösségi szellemet dicsérte.¹³

A mítoszteremtő filmrendező tehát félreteszi Puskás valódi személyes történetét, éppen úgy, mint a temetést celebrálók tették Puskás halálakor. Nem akarják tudomásul venni, hogy Puskás egyfelől sohasem akart, nem is tudott volna megfelelni a temetést ellenőrző "úri bagázs" ízlésének, kulturális elvárásainak és ásatag "keresztény-nemzeti ideológiájának". Ez az "istenkedés", ez a pártrendezvényre emlékeztető temetési cécó teljesen idegen volt tőle. A proli családból származó Öcsi egyáltalán nem volt templomba járó ember. (Édesapja lakatosnak tanult, de dolgozott a kispesti vágóhídon is, profi futballista lett, majd edzői képesítést szerzett, fia képességeinek kifejlesztésében komoly szerepet játszott. Édesanyja varrónő volt.¹⁴) Másfelől Puskás sohasem tett olyan politikai kijelentéseket – ellentétben az Aranycsapat egyik-másik tagjával, például Grosics Gyulával -, hogy 1956-os távozásának politikai okai lettek volna (noha természetesen lehettek!). Tudatában volt annak (és a damaszkuszi útra nem lépett rá, nem volt oka, hogy rálépjen), hogy ő a Rákosi-rendszer őrnagyaként dédelgetett fenegyerek volt, ami nemcsak bizonyos privilégiumokkal járt együtt, hanem azzal is, hogy a rendszer visszaélt propagandájában Puskás fenomenális képességeivel, s ő ezt vállalta. Ugyanakkor lehetetlen nem látni a bornírt antikommunista kritika¹⁵ alapvető ellentmondását: egyfelől a mennyekbe emeli az Aranycsapatot, mindenekelőtt Puskást (gyakran elfeledkezve a többi zseniről, például Hidegkutiról, aki hármat rúgott a Wembleyben,¹⁶ néha emlegetve Kocsist, akinek jelen sorok szerzője olyan hátrahúzós ollózó gólját látta "élőben", amilyet manapság is ritkán látni, és a kiismerhetetlenül cselező Czibort), másfelől elfeledkezik arról, hogy a csapat és a rendszer, bizony, egységet alkotott. Mint fentebb érzékeltetni próbáltuk, egyik a másikból élt. Mihelyt 54-ben elbuktuk a világbajnoki döntőt, nemcsak a játékosoknak, hanem személyesen Puskásnak is bujdokolnia kellett a korábban őt mennyekbe emelő szurkolók elől; hanem – mint közismert – a feldühödött tömeg a rendszer ellen is fordult. Tetszik, nem tetszik, az Aranycsapat a Rákosi-rendszer legfényesebb csillaga volt, Puskás volt rajta a gyémánt.

 

A valódi Puskás

 

Puskás Ferenc Purczeldként született (anyja neve Bíró Margit) 1927-ben egy sváb¹⁷ proli családban Zuglóban, de Kispesten nőtt föl. Ne felejtsük el, "Öcsi" alig múlt 16 éves, amikor 1943-ban debütált az NB I-ben (a futball a gyerekek között szent dolog volt, ami megőrződött egészen a 80-es évek elejéig). A grundokon, a tereken tehát valamit tudni kellett a játékról, hogy az embert fiatalon "istenítsék", és az "Öcsi" mindent tudott, képességekben és "szövegben" egyaránt. Puskás kvázi nem vált művelt emberré soha (ami persze nem meglepő, ha az ember a futballistákra gondol), de született intelligenciával rendelkezett, ami a játékban, a fociban kivételes tehetségét ("látott a pályán") megalapozta. Ez az intelligencia persze segített neki a mindennapokban is, hiszen nem csak játékostársai között volt tekintélye, tulajdonképpen edzői és az Aranycsapat vezetői is respektálták őt. Hatni tudott környezetére: sajátos keveréke volt ő a slágfertig vagánynak, a kisebb közössége érdekeiért is megszólaló "vezéregyéniségnek" és a jólelkű, segítőkész barátnak, valamint a vicces-humoros, szentimentális "kisembernek". Felismerte saját nagyságát, megvolt a kellő önbizalma és hite képességeiben, különben nem merte volna vállalni 1956-os távozását, majd karrierjének újrakezdését a Real Madridban… Minderről sok legenda szól. Voltak azonban életében meglepő helyzetek, amelyeket élete végéig sem dolgozott fel igazán. Amikor a vb-döntőt elveszítették, saját, filmen is elmondott visszaemlékezése szerint meglepte őt az a harag, amivel az addig őt, őket ajnározó közönség idehaza fogadta. A mai politika, főleg annak nacionalista csoportosulásai – mint már fentebb hangsúlyoztuk – igyekeznek Puskás életét és halálát is kisajátítani, a maguk képmására alakítani. Olyan "nemzeti hőst" akarnak faragni belőle, amilyen Puskás Ferenc természetesen sohasem volt.

Miközben a politika életében nem sokat áldozott a "világhíres magyarra", a "legismertebb magyarra", mint fentebb utaltam rá, sokat lehetne mesélni arról, hogy milyen nehézségekbe ütközött idehaza a megélhetése, miközben azokban az években folyt a leggyalázatosabb "rabló privatizáció".¹⁸

Puskás Öcsit gyerekkoromban láttam játszani "élőben". Egyetlen emlékem maradt. Hét- vagy nyolcéves lehettem, a Népstadionban volt egy MTK-Honvéd-meccs, amelyen a kék-fehérek kikaptak, és Puskás egy olyan gólt lőtt, hogy egyedül vitte a labdát kapura, és Gellért, az MTK kapusa meg sem próbálta az elkerülhetetlennek látszó gólt megakadályozni. Talán így kerülte el a nagy közönség előtt a kicselezés "blamázsát", mert "az Öcsitől bármi kitellett a futballpályán". De zsenialitásáról egy-két tv-meccsen is meggyőződhettem. Példának okáért a Lenin krt. 17-ben a házmester tudta fogni a Real-Frankfurt BEK-döntőt, ahol a hétből Puskás négyet rúgott. Persze az sem igaz, hogy Puskás fénykorát a Realban töltötte, amint azt a hozzá nem értők hada próbálja beállítani a szokásos antikommunista indulatból: a szabadság, úgymond, "megsokszorozta az Öcsi erejét". Ez a szánalmas indulat odáig megy egyes szerzőknél, hogy "nemzeti ellenállóvá" stilizálják azt a Puskást, aki maga sem hazatérte előtt, sem hazatérte után nem volt hajlandó semmiféle nyilvános antikommunista vagy direkt pártpolitikai kijelentést tenni. Öcsi valahogyan átlátott a szitán, hogy a politika hazugságra és becsapásra épül. Igazából a régi haverokkal érezte jól magát, úgy tűnt, a "nagy emberek" inkább untatják, fárasztják; a futballmeccs közönsége volt az a közeg, ahol otthon érezte magát. Micsoda sportember volt, és mennyire megvetette az előítéleteket és a rasszista indulatokat! Személyes tapasztalatok alapján mondom, nemegyszer szólalt meg Kispesten vagy az Üllői úton az MTK-t, illetve közönségét mocskoló csoportokkal szemben, és védte meg a körülötte ülőket. Igaz, olyan tekintélye volt, hogy ha ő odaszólt, a legszélsőségesebb, legtrágárabb csirkefogó is befogta…

Emberi arculatát sem ismerhetjük meg a szédítő propaganda tengernyi "dokumentumából". Olyan ember volt, aki sohasem hitte el, hogy "félisten" volna; nem könnyezte meg saját zsenialitását. Bárki, aki felismerte, legyen egy ember az utcán, egy külföldi turista a szállodában, mindenkihez volt egy hálálkodó szava vagy egy jó poénja, hiszen hallatlanul szellemes ember volt, igazi vagány maradt időskoráig.

 

Utóhang

 

Puskás Ferenc "keresztény-nemzeti" temetése után nyugodtan helyére tehetjük a dolgokat. Puskás – hála neki és csak is neki – egyetemes jelentőségű magyar (persze nem a legnagyobb, mégiscsak "nagyobb" nála Széchenyi vagy Deák, Lukács György vagy Neumann János). Nem véletlen, hogy Spanyolországban már Puskás korában is sok fiatal úgy hitte, hogy a "Pancho" spanyol, hiszen felvette a spanyol állampolgárságot, és játszott a spanyol nemzeti válogatottban is.¹⁹

A populista politika mindjárt létrehozta egyfelől a felcsúti Puskás Ferenc-futballakadémiát, talán "elirigyelve" Várszegi Gábor valóban működő – Sándor Károlyról, az ugyancsak zseniális labdarúgóról elnevezett – futballakadémiájának sikereit,²⁰ vagy talán Orbán a felcsúti Puskásként kíván a magyar politikában új színfoltra szert tenni. A szociálliberális oldal viszont vállalva a "nemzeti kötelességet", megtámogatta vagy 60 millióval Puskás temetését, de nem ígért egy fillért sem a futballnak, mert dogmatikus módon alkalmazza a neoliberális gazdaságpolitika receptjeit. Az állam még a közös cirkusznak sem szolgálhat – csak a magántőkének.

A futball, amely ma ahhoz a cirkuszhoz hasonlatos, amelyet az ókori Rómában a gladiátorok küzdelme képezett, "titok" maradt a milliárdos magyar "szocialista" miniszterelnök számára, hisz nem ismeri fel annak politikai jelentőségét, noha nem is oly régen még sportminiszter volt. Persze, ha a mostani magyar focit adja át szőröstül-bőröstül a jobboldali nacionalizmusnak, nem tesz vele nagy szívességet.

Puskás persze végül is a miénk, nemcsak azért, mert közülünk való volt, hanem mert igazi hívei kitartanak a játék mellett, és elgondolkodnak azon, hogy miképpen kerülhetett a Rákosi-rendszer őrnagya (aki egyetlen napot sem katonáskodott, majd halála után tábornokká "magasztosult") a püspökök mellé…

Mi persze bizton tudjuk, hogy a népi emlékezet, a játék szerelmesei visszahozzák őt oda, ahová való, a labdarúgás, a legnagyszerűbb játék keretei közé, hogy megtermékenyítse a nemzeti és államhatárokat nem ismerő közösségi szellemet, az érdek nélküli közös szerelmet. De hát ne legyünk szentimentálisak, mert semmi okunk, hogy optimistán nézzünk a jövőbe; rövid távon biztosan nem.

 

Jegyzetek

 

¹ Eközben történt meg a magyar futball "szétglobalizálása", ami része volt annak az általános globalizációs folyamatnak, amely labdarúgást is a nagy nemzetközi, multinacionális vállalkozások egyikévé emelte. Lásd erről írásainkat az Eszmélet különböző számaiban.

² G. Lineker: Majestic Puskas will live long in our memories Telegraph.co.uk, 2006. nov. 19. Erről a gólról és általában Puskásról talán a legszebb megemlékezés a közelmúlt híres angol középcsatáráé, a sportújságíró Gary Linekeré.

³ Szerk.: Díszlövések nekifutásból. Magyar Narancs, 2006. november 23.

⁴ Például a temetés előtt egy-két nappal – és messze nem ez volt a legabszurdabb "politikai kisajátítás" – egy Rogán nevű kerületi polgármester egyenesen a Belvárosba kívánta letelepíteni a nem létező Puskás-múzeumot, amire valószínűleg valamely állami lakás, épület kisajátítása útján nyílhatna csak mód. A kispesti futballszurkoló meg csak álmélkodik…

⁵ Megyesi Gusztáv: Kétezer utca. Élet és Irodalom, 2006. december 1., 48. sz.

⁶ Puskás temetés: külföldi lapszemle Figyelő Net 2006. XII. 10.

⁷ Lásd erről Nagy László: Wass Albert és a hungarizmus. Eszmélet, 72. sz. 175-188. Más források a "nagy magyar író" "magyarellenességét" bizonyítják, amennyiben mint gazdag földbirtokos tartózkodott a magyar munkaerő alkalmazásától erdélyi birtokán; a román munkaerőt alkalmazta, mert az "nem beszél vissza". (lásd fia nyilatkozatát egy Wassról készített dokumentumfilmben). Az osztályszempont és a magyarkodás szemléletes ütközésének dokumentuma. A mai rendszer Puskás-kultusza is hasonló jelenséget hozott létre, csak persze nagyobb volumenben.

⁸ Lásd e tekintetben a Puskásról szóló legutóbb megjelent könyvet Szöllősi György tollából: Puskás, Ringier Kiadó,Budapest, 2005.

⁹ Ezek a képtelenségek még egyes angol lapokban vagy site-okon is megjelentek.

¹⁰ Puskás ellenállt a diktatúrának Figyelő Net 2006. XII. 8.

¹¹ Sándor Csikar, aki maga is az Aranycsapat tagja volt, még ha legtöbbször a kispadra is ültették (ritkán játszatta őt a szövetségi kapitány), sokat tudna mesélni ezekről a történetekről, de ezzel inkább más majd alkalommal foglalkozunk.

¹² Népsport, 1953. november 27., 237. sz. 1. p.

¹³ Uo. 4. p. Az egyébként gyermekkoráról és fociszenvedélyéről szóló írás eredendően interjú formában készült, a fordítás során valószínűleg kiszínezték a szöveget, vagyis "megformálták", mert Puskás nem arról volt híres, hogy két mérkőzés között cikkeket ír. Öcsi nem a toll embere volt.

¹⁴ Vö. Írások Puskás Ferencről Nemzeti Sport Online 2006. XI. 30.

¹⁵ A Magyar Nemzet odáig ment a történelem átírásában, hogy Puskás kapcsán az 1938-as vb-ezüstérem és a két világháború közötti "jól szervezett serdülő- és ifjúsági, avagy leventebajnokságok" jól működő rendszerét a kommunisták "ideológiai alapon szétzúzták, anélkül hogy mást ültettek volna a helyébe", s ez volt a tehetségek "későbbi elapadásának egyik oka". Vö. "Ha úgy akarjuk velünk marad ". Magyar Nemzet, 2006. november 18. Ennél képtelenebb szamárságot mostanában e kérdéskörben nemigen olvashattunk. Ugyanis az 1948 utáni úttörő és ifjúsági bajnokságok klubkeretek közötti rendszere a Horthy-korszakban igazolt játékosok többszörösét adta a felnőtt bajnokságok számára. Jelen sorok írója a 60-as években az NB II-es Bp. Előre serdülő (úttörő), majd ifjúsági csapatában volt igazolt játékos, ahol hat csapatot (!) üzemeltettek, több mint száz igazolt játékossal.

¹⁶ Hogy 6-3-on mennyire a csapaton volt a hangsúly, és mennyire kiábrándító ez a "személyi kultusz", amely egyébként sérti magának Puskás Ferencnek az emlékét is, jól dokumentálható. A nagy mérkőzés után egy elfogulatlan szakértő, az olasz válogatott szövetségi kapitánya, Pozzo, "aki az utóbbi években mint sportújságíró a magyar csapatnak minden mérkőzését végignézte, most is itt volt […] Arra a kérdésemre, hogy ki tetszett neki a magyar játékosok közül, ezt felelte: Nagyszerűen játszott mindenki, talán Bozsik és Hidegkuti voltak azok, akik – ha csak árnyalattal is – mégis ki tudtak emelkedni a csapatból. Ők szinte behunyt szemmel is tudták, hogy hová kell adni a labdát…" Népsport, 1953. november 27., 237. sz. 2. p.

¹⁷ Iskolába járt már, amikor apjának, a nacionalista Horthy-rendszer elvárásai szerint, magyarosítania kellett a nevét.

¹⁸ 1991-es hazatérése után, üzleti vállalkozásainak összeomlását követően idehaza sokféle kicsinyességgel kellett szembenéznie. A legnagyobb vihart azt kavarta, hogy kórházi ápolásának költségeire hivatkozva családja, nyilván mindenekelőtt felesége, arra kényszerült, hogy aukcióra vigye a "nemzeti ereklyének" számító érmeit, futballkellékeit, cipőit, mezeit stb. Egy cég emlékmérkőzést rendezett, úgymond, Puskás javára, ami valakiknek komoly profitot hozott a konyhára, ebből aztán nagy vita kerekedett a családdal, hogy vajon mennyi illeti meg a súlyosan beteg Puskást, pontosabban feleségét, illetve a kórházi ellátást finanszírozó államot.

¹⁹ Laszlo Andor – Gonzalo Ramos: The booming cannonball. The Guardian, 2006. december 9.

²⁰ Várszegi kísérlete maga is igazolja, hogy a tőke multinacionális világrendjébe illeszkedő vállalkozás felépíthető a futball-terep elsivatagosodásának időszakában is.

Gavriel Bar-Shaked – Julia Bock – Josi Stern: Miscarriage of Justice. The Elimination of Jewish Attorneys in Hungary during the Holocaust. IAJLJ, Tel-Aviv, 2006 könyvéről

A kiadvány a magyar jogásztársadalom veszteségeinek, a holokauszt áldozatainak, a meggyilkolt, a jogászi pályától, munkától eltiltott ügyvédeknek állít emléket. Többek között olyan jogászok, ügyvédek, egyetemi professzorok és jogalkotók nevét olvashatjuk az International Association of Jewish Lawyers and Jurists gondozásában megjelent kötetben, akik a jog területén dolgoztak, tanítottak, kutattak vagy törvényt alkottak. A kiadványt, amelynek alkotói Dr. Gavriel Bar-Shaked, Dr. Julia Bock és Josef Stern, a 2006. november 16-19-i Budapesten rendezett konferencián mutatták be. Az International Association of Jewish Lawyers and Jurists háromévenként ülésezik Jeruzsálemben, továbbá számos nemzetközi konferenciát és szemináriumot szervez a világ több más európai városában, többek közt Thesszalonikiben, Berlinben és Varsóban, valamint 2006 novemberében Budapesten.

Minden név személyes sors, a magyar zsidóság sorsa, a magyar társadalom sorsa és történelme. Nevek nélkül nem tudunk emlékezni, nevek nélkül nincs múlt. A kiadvány csak neveket sorol, a recenzensnek nehéz dolga van, de a nevek magukért beszélnek, mivel mögöttük meghúzódik a történelem. A történelem ismerete nélkül semmivé, azaz füstté válnak és váltak a holokauszt áldozatai.

A magyar jogásztársadalom története a kreativitás, a társadalmi értékekhez való hozzájárulás és az integritás példájának története, és ezzel együtt az árulás, az emberi méltóság meggyalázása, a büszkeség és a gyilkosság története.

A második világháborút követően, az akkor hatályban levő rendelkezések alapján, az ügyvédi kamarák bejegyzett tagjainak számot kellett adniuk a háború alatti tevékenységükről. A kamarák rendezett és hozzáférhető iratanyaga jelenleg is gazdag történelmi háttéranyagként szolgál, és egyben forrásanyaga a most megjelent munkának.

Az ún. értelmiségi kamarák (magyar orvosi, ügyvédi és mérnöki kamarák) bejegyzett tagjainak listája, a sok ezer személyi kartoték rengeteg történeti információt tartalmaz, mivel 1938 után mindenkinek, aki valamilyen kamara tagja volt, a nagyszülőkig bezárólag el kellett számolnia családi hátteréről és felekezeti hovatartozásáról. Ezek az információk bekerültek azokba a személyi dossziékba, amelyekbe régi időktől fogva gyűjtötték a kamarai tagok adóbevallásáról, lakásviszonyairól s egyéb szakmai ügyeiről szóló információkat. Feketelistákról van szó. Olyan listákról, amelyeket maguk az orvosok, ügyvédek, mérnökök állítottak elő kollegiális körben a kamaráik részére. A listára az került fel, akit kamarai tagsági jogától készültek megfosztani – többnyire vallási okból. Azok, akik 1938-tól kezdve szorgosan dolgoztak ezeken a listákon, többségükben talán nem gondoltak arra, hogy a névsor valamikor majd élet és halál kérdésében fog dönteni. Azt azonban önmagában a listák gyártása is jelzi, hogy készítőik milyen messzire kerültek attól a régimódi liberális légkörtől, amely az értelmiséget jellemezte Magyarországon.¹ Az 1867-es kiegyezéssel Magyarország nem nyerte el ugyan teljes függetlenségét, de a nemzet előtt kitárultak a relatív önállóság lehetőségei, saját országgyűlése és közigazgatása lett.

1880-tól a második világháborúig az ügyvédek alkották a második legnagyobb foglalkozási csoportot a képviselők között. Az etnikai és az állampolgársági nemzetfogalom között még nem húzódott áthághatatlan szakadék. A nemzeti identitás nem esett feltétlenül egybe az állampolgársággal, de nem is zárta ki azt. Ebben a kettősségben a modernizációs folyamatokkal és a mobilitással összefüggésben volt helye az etnikai identitás szándékolt váltásának: az asszimilációnak, ahogy ezt a zsidóság asszimilációja, vagy Budapest magyar nyelvű várossá válása is mutatja, de a disszimilációnak is. A nemzetiségi, valamint a modernizációval együtt járó feszültségek politikai kezelését a magyar kultúrfölény hangoztatása és a szupremácia fenntartásának igénye jellemezte. Ez a politikai reformelképzelésekre is igaz volt, például a Wekerle-kormány választójogi minisztere, Vázsonyi Vilmos által 1918-ban beterjesztett liberális választójogi tervezetre.

Az 1880-as években hirtelen fellobbant antiszemita hullám (lásd Dreyfus-per Franciaországban) elérte Magyarországot és az ügyvédeket. Bűnük az, hogy az "egész ügyvédi szakmát a magyar társadalom csődbe juttatására szervezkedő zsidó összeesküvés szolgálatába állította". A korai antiszemita kampány érdekessége, hogy a támadások éle legalább olyan mértékben irányult a nem zsidó, de filoszemitizmusban elmarasztalt ügyvédi karra, mint magukra a zsidókra. A tiszaeszlári vérvádperrel tematizálódott a vallási alapú antiszemitizmus. A per után, 1883 októberében Istóczy Győző képviselő megalapította az Antiszemita Pártot. Megjelent a látens antiszemitizmus. A vád: a tiszaeszlári per kimenetele mintegy bizonyítékul szolgált arra, hogy a magyar ügyvédek behódoltak a zsidók uralmi törekvéseinek.² (Vö. Eötvös Károly: A nagy per, mely ezer éve folyik, s még sincs vége.)

Az első világháború után az antiszemita hullám elérte a közigazgatást. 1920-ban az országgyűlés meglepő gyorsasággal látott hozzá az egyetemi felvételi rendszer reformjához, s egy éven belül megszületett Magyarország modern történelmének első zsidóellenes, diszkriminatív célú törvénye.

A híres ügyvéd és liberális politikus, Vázsonyi Vilmos (lásd a Nemzetgyűlésben 1925-ben elmondott beszédét³ ) állásfoglalása jól jellemezte a helyzet komolyságát. Vázsonyi szenvedélyes hangvételű beszédben bírálta a numerus clausus-tervet, mivel az egy "régi ócskaságból előszedett, legközönségesebb reakczionárius intézmény", amely középkori babonára épül. Figyelmeztetett, hogy az ügyvédek a tűzzel játszanak, amikor saját problémáik megoldására az államot hívják segítségül. Szerinte ez az alapvető egyéni szabadságjogokat fenyegeti.⁴

Vázsonyi szerint a megoldást nem a szabadságjogok szűkítésében kell keresni: "Aki azonban papáját nem jól választotta meg, ezt a numerus claususszal nem fogja jóvátenni, legföljebb avval, ha a feleségét választja meg jól. Az ügyvédi kar, úgy látszik, olyan szegénynek tartja már magát, hogy a reakczió ördögének akarja lelkét eladni, hogy csak vagyont és függetlenséget szerezzen." Vázsonyi óva intette kollégáit attól, hogy puszta technikai kérdésként fogják fel a numerus clausus tervét. A numerus clausus kvótarendszert hoz magával, ez pedig óhatatlanul a politikai erők kényének-kedvének szolgáltatja ki a felvételi rendszert. Ha így lenne – figyelmeztetett Vázsonyi -, veszélybe kerülhetne az állampolgárok teljes esélyegyenlőségének vívmánya. "A szabadelvűségről lesújtó kritikát mondtak itt olyanok, akik velem együtt nem lehetnének ma ügyvédek, ha nem lett volna szabadelvűség"⁵ – mondta.

A kérdésnek 1923 és 1925 között folyamatos aktualitást adott az a tény, hogy a Népszövetség Tanácsának döntő szava volt a magyar kormány által igényelt stabilizációs kölcsön jóváhagyásában. Olyan helyzet állt elő, hogy a Népszövetség elvben komoly, anyagi természetű büntető szankcióval léphetett volna fel akkor, ha kimondja, hogy a magyar kormány megsérti a trianoni szerződésben aláírt kisebbségvédelmi kötelezettségeit, melyeknek értelmében vállalta, hogy az állampolgárok semmiféle kisebbségi csoportjával szemben nem alkalmaz jogi megkülönböztetést. Formailag tehát 1923 és 1925 között minden feltétel adva volt ahhoz, hogy az ellenzék a numerus clausus diszkriminációs intézkedéseinek eltörlését nemzetközileg kodifikált jogeszközök alapján követelje.⁶

Vázsonyiék azonban nemcsak közvetlen politikai megfontolásból helytelenítették a külső intervenciót, hanem azért is, mert a magyar zsidóság szempontjából magát az egész kisebbségvédelmi koncepciót rendkívül aggályosnak tartották. Úgy vélték, hogy óvatlan és helytelen lépés volna, ha a magyar zsidók külföldi intervención keresztül, a kisebbségi törvénycikk alapján követelnék az őket sújtó diszkrimináció eltörlését. Ez ugyanis abba a csapdába csalná a zsidókat, hogy miközben egyenjogúságukért küzdenek, önmagukat jogi értelemben kisebbségnek minősítik. Márpedig szerintük ez nem nyereség lett volna, hanem visszalépés a régi állapot felé, amelyben a zsidóság jogállását kivételes törvények szabályozták. A diszkrimináció eltörlését nem kisebbségi jogon, hanem a teljes állampolgári egyenlőség jogán kellett kivívni. Vázsonyi szerint "ha a magyar zsidóság számára gettókat állítanak fel, a magyar zsidóságnak nem szabad olyan erkölcsi felfogást, olyan magaviseletet tanúsítani, amellyel saját maga is gettót állít fel a maga számára, hanem kell, hogy bátran, önérzetesen hirdesse a maga egyenlő jogát". Más szóval tehát, nem új, "kisebbségi" jogot kellett igényelni, hanem a régi, állampolgári egyenlőséget kimondó jogot kellett helyreállítani. Vázsonyi a következőkben így érvelt: "A numerus claususról szóló törvényben az van: ügyelni kell arra, hogy az országban lakó népfajok és nemzetiségek aránya megfelelő legyen az egyetemeken. A numerus clausus szerint tehát a zsidó vallású állampolgárok népfajt vagy nemzetiséget képeznek! Mert vallásfelekezetről a törvény nem beszél! Én azonban nem vettem észre azt, hogy az egyetemeken más népfajjal szemben a numerus clausus valaha is érvényesült volna: például nem vettem észre hogy a németséget mint népfajt kezelték volna […] a törvényeink értelmében a zsidó vallású magyar polgárok nem népfajt, nem nemzetiséget képeznek, hanem a magyarsághoz tartoznak […] a zsidók évszázadok óta itt élnek Magyarországon, és érzésben teljesen egybeolvadtak a magyarsággal […] Csakis egy egységes magyar nemzeti társadalom lehet az, amely vonzóerőt tud gyakorolni, nem pedig a gyűlölködés, a társadalom szétmarcangolása […] népfajok szerint. Ezért a numerus clausus kérdése nem zsidó ügy, a nemzeti integritás és a nemzeti társadalom ügye."⁷

A magyar viszonyok között a numerus clausus – ahogy Vázsonyi megjósolta – zsidóellenes kvótarendszert vezetett be.

A továbbiakban, számottevő külső nyomásgyakorlás nélkül, a független magyar állam független parlamentje 1938 és 1941 között három zsidótörvénnyel hazájában jogfosztottá tette a zsidó lakosságot. A dolog szégyenletességét csak növeli, hogy az első két zsidótörvényt a magyar keresztény egyházak vezetői maradéktalanul támogatták. (Az "első" zsidótörvény elnevezés tulajdonképpen helytelen, hiszen Magyarország újkori történetének első zsidóellenes törvénye valójában az 1920-as numerus clausus volt. Mindazonáltal az "első zsidótörvény" elnevezést az 1938-as törvényre alkalmazzák, mert a korabeli szóhasználatban így nevezték a törvényt, s bármi más elnevezés zavaró lenne.⁸ )

A numerus clausus-törvény zsidóellenes, diszkriminatív tartalma nemcsak a kodifikált törvényben, hanem a törvényalkotók szándékában is kimutatható volt. A " keresztény kurzus" ideológiai támasza 1919-től Prohászka Ottokár püspök volt, aki írásaival sokakra volt hatással. Jelentős szerepe volt abban, hogy az antiszemitizmus az állami politika részévé vált.

Prohászka Ottokár püspök, a keresztényszocialista erők vezető ideológusa a kiegyezés kori zsidóemancipációban végzetes történelmi tévedést látott. Prohászka szerint a kiegyezés legelhibázottabb alkotása a "túlzottan liberális" oktatási rendszer volt, amely lehetővé tette "a zsidóknak a középosztályba való túl gyors beáramlását", ami pedig veszélyes értelmiségi túlnépesedést idézett elő. Úgy vélte, hogy a zsidóknak az értelmiségbe való tömeges beáramlása meggyengíti a magyar elitek kohézióját, és ezzel megindítja az ország "kulturális judaizálását".⁹ A zsidók "igazi, nemzetietlen, idegen és kihívó" színben jelentek meg.¹⁰ Erre szinte válasz Vázsonyi már említett beszéde: "A kultuszminiszter úr [Klebersberg Kunó] beszédében azt mondotta, hogy a numerus clausus eltörlése társadalmi explóziókra vezetne. Én kétféle jóst ismerek: az optimista jóst és a pesszimista jóst. Én nem tudom, hogy a kultuszminiszter úr érzelmei folytán a jósok melyik fajához tartozik […] amit remél vagy amitől fél?"¹¹

A magyar numerus clausus-törvényben tehát európai összehasonlításban nem az volt az egyedülálló, hogy korlátozta a felsőoktatásban résztvevők számát, hanem az, hogy az állampolgárok egy csoportjával, vagy ahogy a törvényben írták, "népfajával" szemben kifejezetten diszkriminatív intézkedést alkalmazott.¹²

Az ügyvédi kamarát a numerus clausus-törvény komoly próbatétel elé állította. A zsidóellenes kvótarendszer következményeit azonban a kamara egészen 1940-1941-ig, az ügyvédek fajvédő egyesületének hatalomra jutásáig nem engedte a szakmában érvényesülni. Magát a törvényt a fővárosi kamara alapjában jogszerűtlennek minősítette. A többi értelmiségi szakmában oly gyorsan eluralkodó antiszemita hangulat az ügyvédi kamara falai közé nemigen hatolt be.¹³

Az 1935-ös törvényjavaslat már egy nyíltan zsidóellenes faji paragrafust is tartalmazott. A javaslat 31. szakasza ugyanis előírta, hogy az ügyvédi kamarák vezetőségében minden felekezet tagjai csak olyan arányban lehetnek jelen, mint amennyi az adott felekezet aránya az ország lakosságában. Miután az ügyvédi kamarákban mindaddig semmiféle kvótarendszer nem érvényesült, a vezetők közt jelentős számban voltak zsidók. A faji paragrafus bevezetése azt jelentette, hogy a régebben megválasztott kamarai tisztviselők nagy részének le kell mondania. Előre látható volt, hogy egy efféle lépés hamarosan további intézkedéseket von maga után.¹⁴

A faji paragrafus szimbolikus jelentősége tehát jóval nagyobb volt, mint esetleges közvetlen hatása. Az 1920-as egyetemi numerus clausus-törvény óta ugyanis ez volt az első eset, hogy a magyar kormány kimondottan a felekezeti megkülönböztetés kodifikációját tűzte ki célul, mégpedig úgy, hogy ez már nem a diákságban, hanem egyenesen a gyakorló szakértelmiség körében érvényesítette volna a faji kvótarendszert. Ebben az összefüggésben az 1935-ben benyújtott ügyvédi reformterv a későbbi zsidótörvények közvetlen előzményének tekinthető. A Gömbös-kormányzat reformtervében már nyíltan keménykezű, autoritárius fordulatot lehetett észlelni. A tervezet kilátásba helyezte az ügyvédi kamara autonómiájának eltörlését. Az ügyvédi szervezet élére egy országos csúcsszervet, az Ügyvédi Kamarák Országos Bizottságát állította. Az új szervezeten keresztül a miniszter a kamarák felett közvetlen felügyeleti jogot nyert. A kamarák választott vezetőségét feloszlathatta, határozataikat megsemmisíthette. A terv elrendelte volna a kisebb, önkéntes ügyvédegyesületek feloszlatását is, majd kilátásba helyezte az ügyvédek számának állami korlátozását, az ügyvédi zárt szám, vagy más szóval az ügyvédi numerus clausus bevezetését. A kormány szabta volna meg, hogy évente hány ügyvéd kerülhet gyakorlatra, s mennyi lehet a praktizáló ügyvédek összlétszáma.

A Gömbös-kormány alatt egy ilyen nagyszabású ügyvédi reform egyértelműen érintette a zsidókérdést. A tervezet továbbá baljós követelményeket állított fel az ügyvédek politikai magatartásával szemben. Az ügyvédi praxis megvonásának szankcióját helyezte kilátásba mindazoknak, akik "az állami és a társadalmi rend ellen vétenek", s akiknek egyéniségét, jellemét, erkölcsi tulajdonságait" a közigazgatási hatóság nem találja "bizalomra méltónak".

Az 1938. május 29-én bevezetett első, az 1939. május 5-én bevezetett második és az 1941. augusztus 8-án bevezetett harmadik zsidótörvény általános irányának kidolgozásához a hitleri nemzetiszocializmus zsidóellenes intézkedései adtak útmutatót.¹⁵

Becslések szerint a törvény végrehajtása esetén tizenötezer zsidó vallású vagy kikeresztelkedett zsidó értelmiségi munkalehetősége forgott kockán.¹⁶

A második zsidótörvény (1939: IV. tc.) a "zsidó" fogalmát most már egyenesen a német nemzetiszocializmus gyakorlatára jellemző faji fogalmakkal (az 1935. évi nürnbergi törvények alapján) határozta meg. Az új törvény további alapvető politikai és állampolgári jogokat vont meg a zsidóktól. Magyarország most már nemzetközi összehasonlításban is felsorakozott azon országok közé, amelyekben a zsidókkal szemben a legmesszebbmenő diszkriminációt alkalmazták.

1944 tavaszán még nagyjából kétezer zsidó ügyvéd működött a fővárosban. Az ügyvédi kamara a Sztójay-kormánytól utasítást kapott arra, hogy zárja be és számolja fel valamennyi zsidó ügyvéd irodáját. Minden egyes zsidó ügyvédi irodához keresztény gondnokot kellett kirendelni, hogy a gondnokok biztosítsák a peres ügyek rendezett "átadását".

Az ügyvédi kamara vezetőségének ez nem okozott gondot, hiszen 1942 telétől a kamara vezetését a szélsőséges fajvédők kaparintották kézbe. A zsidó ügyvédek sorsa a Budapesten kívül eső területeken az 1944. május 15-én elinduló deportálásokkal nyomban megpecsételődött.

A Sztójay-kormány utasítására a csendőrség, az egész magyar közigazgatás, a közellátás, a szállítás valamennyi szerve és annak valamennyi tisztviselője (tisztelet az elenyésző számú kivételnek) ügybuzgón hajtotta végre a deportálást, 51 nap alatt a teljes magyar vidéki zsidóságot – mintegy 437 000 embert – kizárólag a magyar hatóságok deportálták. A zsidótörvények megfosztották a zsidó jogászokat foglakozásuktól, munkaszolgálatra hurcolták őket, ahol többségükre biztos halál várt. Akik megmaradtak, azokra a koncentrációs tábor, a gázkamra várt.

Hivatalos dokumentumok szerint 1939-ben az ügyvédek száma országosan 6738. 52%-uk, azaz 3523 volt zsidó származású. Budapesten 3386 ügyvédből 2040, azaz 60% zsidó származású. A második zsidótörvény Budapesten 1488 jogászt, azaz 70%-ukat fosztotta meg hivatalától, vidéken ez a szám magasabb volt. A kötet tartalmazza a 3440 zsidó jogász-ügyvéd nevét, a Budapest Közlöny adatai alapján, továbbá mindazon keresztény jogászok-ügyvédek listáját is, akik a hivatalokat és praktizálás jogát átvették az 1.210/1944-es miniszterelnöki rendelet értelmében. ("Az […] Ügyvédi Kamara közhírré teszi hogy az 1.210/1944 M.E számú rendelet 8 paragrafusa értelmében 1944 évi április hó 30-iki hatállyal az ügyvédek névjegyzékéből a következő ügyvédeket törölte.") Helyükre irodagondnokokat neveztek ki.

A rendelet "magyarosította" a jogászok hivatalát, működését. Miután országosan minden helyi szinten végrehajtották a rendeletet, az eredményt a Budapesti Közlöny közölte. A Budapesti Közlöny egyben az itt ismertetett munka forrása. Az összeállításban a jeruzsálemi Yad Vashem Intézetben megtalálható vallomások, valamint a NEVEK-projekt adatai, a Hadtörténeti Múzeum és Levéltár adatbázisa és az áldozatok rokonainak történetei, képek és dokumentumok szerepelnek. A lista nem teljes, így például Szabadka még feldolgozatlan. A dokumentumokban feltárt életrajzok és személyes történetek mutatják be a jogfosztás szereplőit. A kiadvány listázza a zsidó ügyvédek neveit, a városokat, helységeket, ahol praktizáltak, valamint mindazon keresztény jogászokat is, akik az irodákat átvették. A kiadvány adatai, valamint a Pécs 1944 című könyv névlistája szerint 34 pécsi zsidó ügyvédből 30 zsidó ügyvédet gyilkoltak meg a munkaszolgálat, illetve a deportálások során. 3022 pécsi zsidó mártír nevét sorolja fel a könyv, akik nem tértek vissza.

A 2006 novemberében Budapesten megtartott nemzetközi konferenciának nem volt nagy visszhangja a magyar médiában. Jogosan merül fel a kérdés, vajon az érdeklődés vagy a tel-avivi szervezés felszínessége az oka annak, hogy a könyv nem került a Budapest Ügyvédi Kamara elnökének kezébe, és tágabb körben sem terjesztették. A magyarországi városok ügyvédi kamarái semmilyen információval nem rendelkeznek városaik zsidó ügyvédeinek sorsáról. Soha sem fognak szembesülni azzal, hogy vajon a jelenlegi ügyvédi irodáknak egyáltalán volt-e tulajdonosa a vészkorszak előtt. Amennyiben igen, kik voltak a strómanok, kik a barátok?

 

Jegyzetek

 

1 Kovács M. Mária: Liberalizmus, radikalizmus, antiszemitizmus. A magyar orvosi, ügyvédi és mérnöki kar politikája 1867 és 1945 között. Helikon Kiadó, Budapest, 2001, 17.

2 Kovács: i. m. 58.

3 Heti Világgazdaság, XXVIII. évf., 50-52. sz. 2006. december 23., 112.

4 Kovács: i. m. 61.

5 Idézi Kovács: i. m. 61.

6 Uo. 98.

7 HVG, 113.

8 Kovács: i. m. 204.

9 Uo. 90.

10 Uo.

11 HVG, 113.

12 Kovács: i. m. 94.

13 Uo. 122.

14 Uo. 160.

15 Uo. 168.

16 Uo. 169.

 

Ha ez a cikk (A lengyelországi hadiállapot bevezetésének előestéje, 1981. december) nem az Eszméletben jelent volna meg (72. szám, 2006, 100-110. o.), nem reagálnék. De úgy érzem, legalább ebben a folyóiratban érdemes tisztázni egy-két dolgot. Nem tudományos dolgozatot írok, mert nem vagyok tudós – bár két könyvet írtam a legújabb kori lengyel történelemről -, nem folytattam önálló kutatómunkát. Ám újságíróként évtizedek óta intenzíven foglalkozom Lengyelországgal, 1980-81-ben is többször jártam ott, és rengeteg könyvet meg újságcikket olvastam azóta is, köztük azokat, amelyeket a szerző említ. Így a roppant érdekes jachrankai tanácskozásról már 10 éve megjelent kötetet és Anoskin tábornok munkafüzetét is.

Az alapkérdés (amelyre végleges és mindenki által elfogadott válasz soha nem lesz, mert ez részben hitvita) úgy hangzik: elkerülhető lett volna-e 1981. december 13., a szükségállapot (bocsánat, hogy én megmaradok az akkori magyar hivatalos sajtóban kiizzadt kifejezésnél) bevezetése? Valóban fenyegetett a szovjet katonai beavatkozás veszélye, a kisebbik rosszat választva valóban rettenetes vérontást, nemzeti tragédiát akadályozott meg a lengyel politikai és katonai vezetőség, vagy mindez porhintés, egyszerűen saját hatalmuk megőrzéséért indítottak háborút saját szabadságvágyó népük ellen? Ismétlem, egzakt válasz aligha lesz valaha is, egyebek közt azért, mert az iratok manipulálhatóak, továbbá mert meglepő módon még a legtitkosabb feljegyzések is gyakran kódoltak, homályosak. (Például, amire Mitrovits Miklós utal, a Lengyel Egyesült Munkáspárt [LEMP] Politikai Bizottságának ülésén a jegyzőkönyv szerint nem döntöttek a szükségállapot bevezetésének pontos időpontjáról, és – ami még fontosabb – ennek a lépésnek a tartalmáról, a kibocsátandó dekrétumokról, több ezer ember internálásáról stb. Miközben a pártállami jellegnek megfelelően a legjelentéktelenebb ügyekről, a kameruni nagykövet cseréjéről vagy egy megyei tanácselnök-helyettes leváltásáról is a PB határozott! Pedig akik ezt így intézték, azoknak legvadabb rémálmában sem merült fel, hogy ezek a papírok valaha is nyilvánosságra kerülhetnek.)

Szelektálták a rendszerváltozás után közzétett iratokat is. Jelcin orosz elnök Lech Walesa lengyel államfőnek ugyanúgy vitt ajándékba egy dossziét a 90-es évek elején, ahogy nekünk. Ám ezeken már első pillantásra látszik a válogatás: a PB és a lengyel ügyek szovjet különbizottsága sokkal többször ülésezett, sokkal többször beszéltek a vezetők telefonon, mint amiről feljegyzés található a csomagban. Tudatosan keverik a taktikai és az őszinte kijelentéseket. Szerintem például nem az a kérdés, hogy valódi-e Anoskin tábornok munkafüzete, vagy hamisítvány. Bizonyára valódi. De miért olyan biztos, hogy oda minden fontos dolog bekerült? És ha arra gondolunk, hogy Jaruzelski, Kiszczak és a többi egykori lengyel tábornok-politikus terjedelmes visszaemlékezései, cikkei, interjúi alapvetően (és emberileg érthetően) önmentegetésül szolgálnak, tehát kritikus szemmel kell őket olvasni – erre figyelmeztetnek ellenfeleik, köztük egykori elvtársaik ellenkönyvei, amelyek Mitrovits Miklós forrásai közt is szerepelnek -, akkor miért nem jut eszünkbe ugyanez az egykori szovjet marsallokról? Gondoljuk el: az a Kulikov, a Varsói Szerződés egyesített fegyveres erőinek volt főparancsnoka, aki már 1980-81-ben puhának, gyengének minősítette Jaruzelskit, a Szovjetunió felbomlása után néhány évvel, dicsőségét vesztett és feltehetőleg nem valami fényesen élő öregemberként elmegy Lengyelországba egy tanácskozásra. Miért biztos, hogy igazat mond, és nem a düh fűti? Hiszen nyilván ugyanolyan árulónak tartja a rendszer felbomlását 1989-90-ben államfőként segítő Jaruzelskit, mint Gorbacsovot.

Én az elemzések többségében, így Mitrovits Miklós írásában is azt látom hibának, hogy a mai ismeretekből indulnak ki, pedig abból kellene, hogy mit tudhattak a lengyel vezetők akkor! Meghökkentőnek tartom számos történésznek azt az álláspontját, hogy 1980 végén valóban volt szovjet katonai fenyegetés, sőt konkrét bevonulási készülődés (ez egyebek közt az utolsó hivatali heteit töltő Carter amerikai elnök és lengyel születésű nemzetbiztonsági főtanácsadója, Brzezinski határozott fellépésének hatására szűnt meg), de 1981 végén nem. Tessék mondani, mi változott a Szovjetunióban egy év alatt? Az égvilágon semmi! Mulatságosan naivnak tartom Mitrovits úrnak azt a mondatát, hogy a Varsói Szerződés honvédelmi minisztereinek moszkvai értekezletén 1981. december elején "nem fenyegették meg Lengyelországot, csupán a szolidaritásukról biztosították a LEMP-et az ellenforradalommal való harcában". Ugyan mit jelenthetett ez a szolidaritás, különösen marsallok és tábornokok részéről? Az "ellenforradalom" esetleges felülkerekedése esetén újabb nyilatkozatban adtak volna hangot csalódottságuknak? Honnan ismerhették volna a lengyel vezetők a legfelső szovjet pártvezetőség ülésein elhangzó mondatokat arról, hogy szó sem lehet katonai beavatkozásról? (25 évvel Budapest, 13 évvel Prága és mindössze 2 évvel Afganisztán után! Lehet utólagos túlzásnak és az olvasók könnyzacskóit megcélzó giccsnek tartani Jaruzelski tábornok szavait arról, hogy Alexander Dubcek sorsára gondolva attól rettegett: fejére húzott zsákkal hurcolják majd Moszkvába. De ő nyilván tudta, hogy a nemrég még agyba-főbe elvtársazott Hafizullah Amin afgán elnököt 1979 végén hogyan lőtték agyon saját palotájában szovjet kommandósok közreműködésével. És szovjet lágerbe hurcolásban is volt része kamasz fiúként, édesapja ott halt meg.) Az Eszmélet cikke idézi Gromiko szovjet külügyminisztert, aki a Politikai Bizottságban így bírálta Jaruzelskit: "Ha ők az ellenforradalommal való harcban továbbra is ingadozni fognak, akkor náluk semmi sem fog megmaradni a szocialista Lengyelországból." Jaruzelskiék persze ezt a mondatot sem ismerhették, de hasonlókat ők is hallottak, és a beteg, öreg Brezsnyev vezette Szovjetunióról ugyan ki tudta volna akkor elképzelni, hogy tétlen marad, ha valahol "semmi sem marad" a "szocializmusból"? Gondoljunk az 1981. tavaszi lengyelországi VSZ-hadgyakorlatra, amely az eredetileg tervezettnél hetekkel tovább tartott, és nyíltan fenyegető formát öltött. Vagy a LEMP KB 1981. júniusi ülésére, amelyhez intézett levelében az SZKP KB igen szokatlan módon, hivatalosan és nyilvánosan támadta Stanislaw Kania akkori első titkárt és Jaruzelski miniszterelnököt, ezzel támogatva az ellenük irányuló, bár végül kudarcba fulladt pártpuccsot. Ehhez képest szerintem mellékes, hogy némi nyilvános szovjet fenyegetésre a lengyel vezetőknek a propaganda szempontjából szükségük volt, és 1981 vége felé esetleg taktikáztak ilyen nyilatkozatok kicsikarása érdekében. Megint csak naiv megközelítésnek érzem, hogy Mitrovits úr szerint "úgy látszik, a szovjet tábornok nem értette meg, hogy a nyílt fenyegetésnek milyen jelentősége van Jaruzelski számára". Egy csudát. A szovjeteknek kényelmesebb volt, ha a világ előtt (vagy legalább a világközvélemény tájékozatlanabb része előtt) nem ők a gonoszok, és ha Jaruzelski rászánta magát a döntő lépésre, akkor vállalja csak érte a felelősséget, végül is az ő bűne, hogy így elszemtelenedhetett az "ellenforradalom".

Egyébként a szerző egy helyen idéz az egykori román védelmi miniszter visszaemlékezéseiből. Én ezt nem ismerem, nem is tudok románul. De ha Ceausescu még 1989 nyarán, Gorbacsov idején is fegyveres beavatkozást követelt a lengyelországi "félszabad" választások nyomán létrejött, nem kommunista vezetésű, legitim varsói kormánnyal szemben (ez éppen Jaruzelskitől kapott megbízást, miután – nem utolsósorban a parlamentbe került ellenzék egy részének józan belátása folytán – őt választották köztársasági elnökké), akkor 7-8 évvel korábban vajon hogyan reagált volna, ha a Szolidaritás netán a hatalom közelébe jut? (Függetlenül attól, hogy egyébként, főleg 1968 óta, önállósdit játszott a Varsói Szerződésen belül.) Vagy nézzük az NDK-t. A közzétett, egykor titkos iratok szerint a Német Szocialista Egységpárt módszeresen szervezkedett a LEMP-en belül az utóbbi párt felső vezetői ellen, felhasználva erre a megyei pártküldöttségek utazásait éppúgy, mint az NDK varsói nagykövetségét és a Stasi, a kelet-berlini Állambiztonsági Minisztérium hálózatát. Erről bizonyára Jaruzelskiék is tudtak. Arról talán nem (de lehet, hogy gyanították), hogy egyes lengyel politikusok nyíltan követelték a Honecker vezette NDK-tól a "testvérországok" katonai bevonulását. (A Hart und kompromisslos Zugreifen című, 1995-ben megjelent dokumentumkötetet a Múltunk 1997/2. számában ismertettem.) Ha egyébként visszakeressük, hogy miként reagált a szükségállapotra Helmut Schmidt NSZK-kancellár, Mitterrand francia elnök, vagy Thatcher brit miniszterelnök, akik bizonyosan nem szimpatizáltak a kommunizmussal, viszont elég sok titkosszolgálati információt kaptak, akkor a frázisokat lehántva azt látjuk: ők akkor nem tartották légből kapottnak a szovjet veszélyt.

Még egy mondatba kötök bele Mitrovits Miklós cikkéből. Azt mondja: azért kellett a lengyel vezetőknek a külső fenyegetés bemutatása, mert ha az nincs, akkor az alkotmány szerint csak a belső biztonság fenyegetettségére hivatkozva vezethették volna be a szükségállapotot (egyébként ténylegesen így történt), vagyis "a Szolidaritástól, az ország lakosainak döntő többségétől" kellett óvni az országot, és "Jaruzelski is érezte az ellentmondást". Nem hiszem, legalábbis nem úgy érzett ellentmondást, ahogy ezt mai fejjel gondolhatja valaki. Jaruzelski azok közé a kommunista vezetők közé tartozott, akik őszinte meggyőződéssel vallották, hogy Lengyelország csak az akkor "épülő szocializmusnak" nevezett rendszerben, a Szovjetunió szövetségeseként lehet életképes, és hogy ez a rendszer összes átmeneti hibája és zökkenője ellenére jobb, mint a nyugati kapitalizmus, távlatban egyedül ez képes emberhez méltó, jó életet teremteni. Tehát akár tűzzel-vassal meg kell védeni. Igen, a lakosság többségével szemben is – tették hozzá legalábbis magukban, hiszen nem voltak demokraták. A drasztikus intézkedések, a durva szabadságkorlátozás úgy-ahogy elfogadtatásában persze szerepet játszhatott kimondatlanul is az a tudat, hogy mindennek alternatívája az idegen megszállás, ezért hihetőnek tartom, hogy a lengyel titkosszolgálat maga is terjesztett ilyen veszélyre utaló pletykát. Mellesleg akár hazafias meggyőződésből is tehette, és olyan információk birtokában, amelyek miatt ez több volt, mint pletyka.

Már 1981-ben sokan egyetértettek azzal, azóta pedig még többen, hogy a Szolidaritás a kor realitásait figyelembe véve túl messzire ment, túl radikális volt. Tálas Péter számol be az Európai Utas 2000/4. számában egy szűk körű beszélgetésről, amelyben Bogdan Lis, 1980-81-ben a Szolidaritás egyik legfontosabb munkásvezetője Walesa után, ellenezte Jaruzelski felelősségre vonását. Így érvelt: "[…] nem voltak egyértelműen fekete és fehér szerepek. Ő is tömegeket képviselt, és mi is, ő is felelős volt saját embereiért, és mi is a sajátjainkért. És ne higgyék, hogy mi nem követtünk el súlyos hibákat." A katolikus egyház vezetői többször bírálták akkoriban a Szolidaritást, és hangot adtak félelmeiknek. Gyakran idézik például a püspöki kar 1981. november 25-26-i üléséről kiadott közleményt: "Hazánk nagy veszélyben forog. Sötét fellegek gyülekeznek fölötte, testvérgyilkos harc fenyeget." És bár a lengyel pápa a szükségállapot bevezetése után kevésbé volt óvatos és megértő, mint az otthoni főpapok, később megenyhült. II. János Pál 1992-ben és 2001-ben magánkihallgatáson fogadta a már semmilyen tisztséggel nem rendelkező Jaruzelskit, ami jelentős gesztus. (Persze, van ebben könyörületesség, meg találkozott az őt meggyilkolni próbáló Ali Agcával is, de ennek a kicsengése nem ilyen volt.) George Bush, korábban az engesztelhetetlen Ronald Reagan alelnöke, 1989 nyarán már elnökként győzködte Jaruzelskit, hogy a reálpolitika jegyében vállalja el az államfői tisztséget. Bent Scowcroft volt főtanácsadóval közösen írt, 1998-ban megjelent könyvében (A World Transformed – bevallom, lengyel lapban megjelent fordításból idézem, de nincs okom kétségbe vonni a hitelességét) hazáját szerető emberként jellemzi a tábornokot, akit "a geopolitikai realitások arra ítéltek, hogy alárendelje magát Moszkvának". Alexander Haig tábornok, Reagan első külügyminisztere (1981-82) pedig éppen a 25. évfordulón, 2006. december 13-án mondta a Lengyel Rádiónak a következőket (ezt Jerzy Urban egykori kormányszóvivő hetilapjában, a NIE-ben olvastam – csak ott találkoztam vele -, amelynek durva hangját és egyoldalúságait lehet vitatni, de idézeteinek hitelességéhez eddig nem fért kétség): "A korábbi felkelések idején az Egyesült Államok függetlenségi harcra biztatta kelet-európai barátait, aztán otthagyta őket puszta kézzel a szovjet tankok ellen, mint Magyarország esetében." Arra a kérdésre, hogy Moszkva engedte volna-e a Szolidaritás békés győzelmét, Haig válasza egyértelmű: "Soha nem hittem ebben. […] Tudtuk, hogy Jaruzelski Moszkvában volt, és együtt tervezték a szükségállapotot. Az ennek bevezetéséről szóló döntés mögött természetesen Moszkva állt. Ez bizonyos fokig menti Jaruzelskit, aki lengyel nacionalistaként [sic!] inkább a szükségállapotot választotta, mint hogy szovjet tankok legyenek Varsó utcáin. Megértem Jaruzelski döntését a szükségállapot bevezetéséről, ő ezt a megoldást tartotta a kisebbik rossznak. Mi persze nem foglalhattunk így állást, és nem is tettük." Jaruzelski pedig ezt mondta 2004-ben a decemberi évforduló előtt Teresa Toranskának, a talán leghíresebb – és vele politikailag szemben álló – interjúkészítőnek 1989-ről: "[…] a szükségállapot nélkül nem lett volna lehetséges a kerekasztal, legalábbis akkor és úgy. Sok más áttörés sem következhetett volna be, vagy sokkal később történt volna, és mindenképp sokkal nagyobb lett volna az ára." A tekintélyes újságírónő rögtön rávágta, hogy "nem értek egyet Önnel", de ez a közvélemény-kutatások szerint ma is sokak véleménye. Mások inkább azt feszegetik, hogy Jaruzelskiék nem eléggé használták ki a teljhatalmat és a szabadságjogok korlátozását az elkerülhetetlen gazdasági átalakulásra és egyéb reformokra. Ez a szemrehányás jogos ugyan, de nem reális. Az 1981 vége és 1987 közötti vezetők ugyanis nem voltak reformerek, ráadásul a gazdasághoz nem értettek. (Leszek Balcerowicz, az 1989 utáni eredményes, bár számára sokak ellenszenvét hozó sokkterápiás gazdasági átalakítás atyja például éppen a szükségállapot ellen tiltakozva lépett ki a pártból, és sok más kiváló szakember is szembefordult a hatalommal, vagy visszavonult a közélettől.) Sajnálatos módon a dogmatikus balosok álltak ki mellettük a legszilárdabban, tehát azokra kellett elsősorban támaszkodniuk, akikre nem szerettek, és akikkel nem lehetett előremutató változásokat végrehajtani. Akikkel viszont lehetett volna, azok vagy börtönben ültek, vagy emigráltak, vagy elkeseredetten félreálltak.

Ismétlem: egymásnak ellentmondó dokumentumok és visszaemlékezések százait lehet idézni arról, hogy 1981 végén létezett-e lengyelországi szovjet katonai beavatkozási veszély vagy terv (nem döntés!), tehát valóban a kisebbik rosszat választotta-e Jaruzelski tábornok a szükségállapot bevezetésével. Számomra nem kétséges, hogy végső soron létezett ez a veszély. A szovjetek nyilván mindent megtettek az ilyen lépés elkerülésére, hiszen elég volt nekik Afganisztán meg több korábbi kínos tapasztalat, és érezték gazdasági, katonai gyengülésüket, de hogy hol nyílt, hol burkolt fenyegetéseik mennyire szolgálták éppen a saját akció elkerülését, a lengyel vezetők önálló fellépésre biztatását, és mennyire takartak tényleges előkészületeket, azt pontosan meghatározni lehetetlen. A lengyel vezetők élettapasztalatuk, továbbá akkori lehetséges és feltételezhető ismereteik alapján jogosan vélhették, hogy a megszállás nem lehetetlen. És hogy ebből milyen következtetést vontak le, abban a dogmatikus ideológiai elfogás, a politikai és gazdasági hatalom megőrzésére törekvés, a személyes sorsuk miatti félelem, a demokrácia és a szabadságjogok el nem ismerése, a világpolitikai és történelmi realitások figyelembevétele, a maguk módján értelmezett, de őszinte hazaszeretet egyszerre játszott szerepet, megállapíthatatlan arányban és szét nem válogatható módon.

Én tehát nem gondolom, hogy ki tudom mutatni, "mi az igazság" tényszerűen és morálisan. Csak néhány dologra fel szerettem volna hívni a figyelmet Mitrovits Miklós cikke kapcsán.

 

Ui.: Találtam egy tárgyi hibát is. A 102. oldalon a szerző Averkij Arisztov varsói szovjet nagykövetről ír, noha ez az egykori (1955-1960 közti) SZKP KB-titkár 1903 és 1973 között élt, 1981-ben tehát már rég halott volt. A Szovjetunió lengyelországi nagykövetségét 1978 és 1983 között névrokona, az 1925-ben született Borisz Arisztov vezette.