A kilencvenes évek az értelmiség identitásának és autonómiájának feladása jegyében teltek el. Az értelmiség saját magát árulta el: önként vette át a piaci kofák és a prostituáltak gondolkodásmódját. Feladta a lényegét adó kritikai gondolkodást, betagozódott a kispolgári rétegekbe, petit bourgois-vá, konformista nyájjá vált, amelyet, mint minden nyájat, könnyű terelni.
1. Az értelmiség árulása
A kilencvenes évek az értelmiség identitásának és autonómiájának feladása jegyében teltek el. Ha a szó eredeti értelmében vett értelmiségiről beszélünk, és nem pszeudo-értelmiségiről (státus-értelmiségi, hivatalnok, intellektüell, másként szólva egy nem termelő szférában tevékenykedő, szűk terület – oktatás, kormányzati információtechnológia stb. – szakértője), akkor az értelmiségi alkotó, alkotással foglalkozó egyén, gondolkodó, igazságkereső ember, aki a világ racionális (tudományos), illetve érzelmi (művészi) megismerésének és elsajátításának szenteli életét. Az igazi értelmiségi tisztában van egyéni megismerő szubjektum-mivoltával, illetve a társadalomban betöltött felvilágosító és felszabadító szerepével. Az igazi értelmiségi a kritikai gondolkodás letéteményese. Az igazi értelmiségi elzárkózik a konformizmustól és a kispolgári gondolkodásmódtól.
A kilencvenes években az értelmiség önmagát árulta el. Önként átvette a piaci kofák és a prostituáltak gondolkodásmódját. A piaci kofa azonnali anyagi sikerre törekszik, arra, hogy minél többet, minél drágábban adjon el, s hogy minél hamarabb megszabaduljon elfekvő árukészletétől. A prostituált ugyanúgy eladja áruját, saját magát – ami egyébként szintén nem nevezhető elsődleges frissességűnek -, s ugyancsak az a célja, hogy azt minél drágábban, minél szélesebb vevőkör számára értékesítse. Sem a kofa, sem a prostituált nem alkotó ember, semmit nem hoznak létre, csak eladnak. Az "értelmiség" a kilencvenes években a szellemi piaci kofák és prostituáltak társadalmi rétegéhez csatlakozott. A tömegfogyasztás előfeltétele a tömegtermék, azaz az uniformizált, vagyis jobbára primitív árucikk megléte – és az "értelmiség" elkezdte boldog-boldogtalanra rátukmálni szellemi mákonyát, hajlongva lesve a stricik – szponzorok, azaz a bankárok, alapítványok, kormánytisztviselők, vagyis mindazok, akik pénzek, adományok, állások felett rendelkeztek, s a játékszabályokat diktálták – minden szavát és mozdulatát, és odaadó lelkesedéssel teljesítette azok legelferdültebb hajlamú kívánságát is.
Az "értelmiség" betagozódott a kispolgári rétegekbe, petit bourgois-vá vált. Az "értelmiség" konformista nyájjá változott, így – mint minden nyájat – könnyű terelni.
Az "értelmiségnek" a 90-es években nem akaródzott alkotni, nem akaródzott remekműveket létrehozni, a remekműveket csak évtizedekkel később ismerik el, gyakran az alkotó halála után, a sikerre viszont itt és most van mindenki kiéhezve. Az "értelmiség" a kilencvenes években elfordult a kritikai gondolkodástól: a kritikai gondolkodást meg szokták torolni, legjobb esetben eltaszigálják az embert a vályútól, rosszabb esetben börtönbe zárják vagy megölik. A kritikai gondolkodás hiányának egyenes következménye viszont a kritikai cselekvés hiánya, azaz az alkotó, a forradalmi, a világmegváltó cselekedetek, az újító cselekvés hiánya. A kilencvenes évek "értelmiségije" természetszerűleg elvesztette a tanító és a felszabadító vonásait. Lakáj módjára, álszenten kezdte lenézni, "hülyére venni" tulajdon népét. A szellem prostituáltjai és kofái átvették gazdáik nézeteit és viselkedését – amint ez oly gyakori szolgáknál és lakájoknál.
A kilencvenes évek "értelmisége" valamifajta "információs", posztindusztriális társadalomban kezdett el hinni, ez jelentette önigazolásának alapját is: azt mondja, már nem függ azoktól, akik a szenet bányásszák, a gyapotot aratják, a gabonát termelik, már egy másik, "magasabb rendű" civilizációt képvisel. A mezőgazdasági termékek azonban nem virtualizálódtak, továbbra is a parasztok termelik meg, méghozzá egyre inkább olyan parasztok, akik a "harmadik világ" hihetetlen nyomorúságában tengődnek. A ruhák sem virtualizálódtak, a gyapotot most is parasztok termesztik és gyűjtik be, a fonalat továbbra is a munkások, takácsok állítják elő, akik ezért tuberkulózist és tüdővizenyőt kapnak fizetségül; a szenet – ami nélkül nincs elektromos energia, következésképpen a számítógépek és a tömegkommunikáció, a kilencvenes évek pszeudointelligenciájának virtuális világa sem működik – most is a bányászok bányásszák – fillérekért, fizetségül még szilikózist is kapnak, s százával halnak meg a mindennapos bányaomlások és sújtólégrobbanások következtében.
A kilencvenes évek "értelmisége" elsősorban parazita réteggé vált, s mint minden parazitán, ellenforradalmi érzelmek uralkodtak el rajta. A valódi baloldaliság kiment a divatból, a forradalom az "erőszak" miatt kiátkoztatott, mintha az ellenforradalom nem lenne erőszakos, mintha a "normális létezésnek" napjainkban, amikor évente az ENSZ adatai szerint 40 millió ember hal éhen, semmi köze nem lenne az erőszakhoz, mintha ez nem a jóllakottak által az éhezők ellen elkövetett tömeggyilkosság lenne.
A kilencvenes évek pszeudoértelmisége senkit nem akar tanítani és felszabadítani: tanítani, felszabadítani csak az alkotók, a zsenik, a próféták, a forradalmárok tudnak; minél többen vannak, annál érdekesebb az életük, annál több értelmet kap létük. A kispolgárok, a szellem piaci kofái és prostituáltjai közgazdasági szempontból nem érdekeltek mások tanításában és felszabadításában: az ő szemszögükből ez a gazdasági konkurenciát növelné, mert mi van, ha egyszer csak a másik kezd eladni és nem én? Mert mi van, ha a másik tetszik meg a stricinek, engem meg lapátra tesznek?
Már a szovjet időkben is szemmel látható volt "értelmiségünk" megvásárolhatósága, a hetvenes-nyolcvanas években az "értelmiség" meleg szavakkal magasztalta a párt és L. I. Brezsnyev "bölcsességét" – pedig ekkor már nem álltak géppisztolyos NKVD-sek a hátuk mögött, senki nem kényszerítette őket, csak jól megfizették. A kilencvenes években azonban a megvásárolhatóság már illetlen formát öltött: ugyanazok, akik a "kommunizmusban" a kommunistákat dicsőítették, az antikommunisták idején egy szempillantás alatt a kommunizmus elszánt ellenségeivé váltak. Elegendő csak P. Sz. Gurevicset megemlíteni, aki a hetvenes-nyolcvanas években a miszticizmust, a neofreudizmust és a pravoszláv perszonalizmust "leplezte le", s dicsőítette a marxizmust, a kilencvenes években már a miszticizmust, a neofreudizmust és a pravoszláv perszonalizmust magasztalta az egekig, s magasról tett a marxizmusra. D. A. Volkogonov még a 80-as években is ideológiai útmutatásokat írogatott a GlavPU1 számára és a "Junoszty" magazin lapjain kelt ki azok ellen, akik a Szovjet Hadsereget "rágalmazták", a 90-es években viszont már a "kommuno-fasizmus" elleni harc számára fogalmazott meg útmutatásokat, s antihistorikus "munkákat" írogatott, amelyekben Lenint és Trockijt démonizálta. A. Sz. Cipko a hetvenes években még a marxizmus elméletéről értekezett könyveiben – mellesleg nem túl magas színvonalon, még Lenin műveinek címével sem volt tisztában -, a nyolcvanas években a Központi Bizottság tanácsadójaként tevékenykedett, a kilencvenes években pedig, nem sokkal azután, hogy gyönyörű lakáshoz jutott a KB-tagok számára fenntartott házban a Dimitrov utcában – erre a házra a kilencvenes évek elejének előjogok elleni kampánya során tett szert -, azonnal a kommunista párt, Marx és Lenin ádáz ellenfelévé vált.
A kilencvenes évek "értelmisége", miután a pénzzel és hatalommal bírók érdekeit kiszolgáló réteggé vált, arra sem figyelt fel, hogy az általuk kiszolgált pénzemberek és hatalmasságok egyre ostobábbak, esztétikai téren egyre igénytelenebbek lettek. Sztálin még megtehette, hogy felhívja Paszternákot és megkérdezi tőle, hogy Mandelstam valóban nagy költő-e, Kennedy még megkérhette, hogy ugyan magyarázzák már el neki, miért is kiemelkedő balett-táncos Béjar ("de csak úgy ám, hogy én is megértsem"). Luzskovnak azonban hiába is bizonygatnák, hogy a szobrász és festő Cereteli egyszerűen borzalmas. Margaret Thatcher számára képtelenség volt bebizonyítani, hogy a cyberpunk a nyolcvanas évek Amerikájának egyik legjelentősebb irodalmi irányzata, minden, ami a "punk" szóval kapcsolatos, ösztönös osztályellenszenvet vált ki az öreg Maggie-ből. Annak érdekében, hogy a pénzemberek és hatalmasok igényeit kielégítsék, meg kell felelni ízlésviláguknak, annak érdekében viszont, hogy valaki megfeleljen az ízlésviláguknak, Zurab Ceretelihez, vagy Sidney Sheldonhoz kell hasonlóvá válni, vagyis középszerűnek kell lenni, vagy azzá kell válni.
2. A középszer diadala
A kilencvenes évek a középszer tehetség fölötti győzelmét hozták. A tömegkultúrát, amelyet az értelmiség a hatvanas, hetvenes, de még részben a nyolcvanas években is mély megvetéssel kezelt, egyszer csak egyenrangú kultúrának kiáltották ki, ami teljesen kiszorította a valódi kultúrát, mert a tömegkultúra, tulajdonképpen a reklámkultúra jól eladható – mégpedig azért adható el jól, mert a "középosztály" primitív ízlését célozza meg; a tömegkultúra a "középosztály" autentikus kultúrája. A kultúra azon területeit, amelyek a valódi kultúrán belül nem rendelkeznek távolabbi múlttal, a kilencvenes évekre egyszerűen megsemmisítették. Az első áldozat a film és a rockzene. Mind a mozi, mind a rockzene művészeti ágként nem oly rég nőtt ki a tömegkultúrából: a mozi a húszas évek táján szakadt ki a "tömegkultúrából", de csak az ötvenes évekre vált önálló, komoly és valódi művészeti ággá. Ekkor alakult ki a "keleti blokkban" a poszt-sztálini mozi a szovjet, magyar, lengyel és csehszlovák filmiskolákból, másrészt pedig az olasz neorealista film ekkor foglalta el ismert helyét a nyugati filmművészetben. A rockzene csak a 60-as évek második felére vált komoly, eredeti művészetté a keleti régióban.
Napjainkban a mozi már nem létezik, most már csak movie-k vannak. Ez már nem művészet, a show businessbe tartozik. A kilencvenes években nem létezhetne egy Fellini vagy egy Tarkovszkij: sem a show-hoz, sem a businesshez nincs semmi közük, nem eladhatók. […]
A szabványszerűen elbulvárosodott, nyíltan másodvonalbeli, elviselhetetlenül unalmas, elviselhetetlenül alantas, elviselhetetlenül szentimentális "Titanic" szégyenteli története egyfajta szimbólum. A film mint művészeti ág halálának szimbóluma. Az ilyen jelzésértékű jelenségek elszaporodtak a kilencvenes években: példa erre a "korunk klasszikusaként" és a filmművészet csúcsaként ünnepelt, igazán szánalmas és másodvonalbeli film, az Ötödik elem, amely legjobb esetben is a 10-12 éves közönség számára készülhetett, vagy az elképesztően színvonaltalan Párizsi titkokért a Becsületrenddel (!) kitüntetett és teljes mértékben leépült Eldar Rjazanov.
A kilencvenes években mindent, ami a művészethez kapcsolódott, de nem volt köze a giccshez, a show-businesshez, gettóba zártak.
A kilencvenes években nem létezhetne sem a Doors, sem Janis Joplin, sem King Crimson. Ezek az alkotók túlzottan ellenzékiek lennének. Nem lennének politikailag korrektek. Túlzottan filozofikus beállítottságúak. És végül: illetlenül sötéten látják a világot. A rockélet teljes visszafejlődését jól illusztrálta a Woodstock harminc évvel későbbi megrendezésére irányuló próbálkozás: az együttlét, a szerelem, a zsenik találkozása és a világkörforgással való egyesülés ünnepe helyett egy félrészeg, bekábszerezett, jóllakott és önelégült yuppiekból, s azok gyermekeiből álló tömeg előtt hétköznapi showműsor kerekedett. Nem is figyeltek oda igazán a zenére, nem érdekelte őket, hogy épp ki játszik és miről énekel, nem is számít már – nem a hatvanas években vagyunk, egyedül azzal voltak elfoglalva, hogy most egy "történelmi" esemény részesei lehetnek – a woodstocki sárban dagonyázhatnak.
Gettóba zárják mindazokat, akik utolsó erejükkel próbálnak ellenállni a kommercializálódás és a zenei primitivizmus hullámának, akik meg akarják őrizni a rockzene eredeti szellemét, legjobb esetben "díszzsidókká" kiáltják ki őket, rájuk ragasztják a "sztár", az "érdemes művész", az "élő legenda" és a "nemzet büszkesége" címkéket, az angol királynő és az USA elnöke örömmel ráz velük kezet, és nyújt át nekik egy oklevelet arról, hogy "az írás felmutatója a rock-gettó judenrath-jának tagja".
Az elmúlt évtizedekben kitalált és kidolgozott mechanizmusok segítségével a pénzzel rendelkező réteg megtanulta ártalmatlanítani az alkotókat, a művészeket, a valódi értelmiségieket. Az USA-ban, mint az közismert, a "művészek gyilkosainak" szerepét Hollywood és a TV tölti be. Amint feltűnik a láthatáron egy tehetséges regényíró, Hollywood és a TV nagy pénzekkel rögtön elcsábítja forgatókönyv-írásra. És ezzel a tehetség meghalt. Ugyanez történik a költőkkel, őket a popzene feneketlen gyomra nyeli el.
Érdekes megfigyelni, hogyan reagál erre a kilencvenes évek amerikai pszeudo-értelmiségi középszere, amely "művésznek" tartja magát. Mivel Hollywood és a TV csak azok iránt érdeklődik, akik képesek magával ragadó történettel és jellemábrázolással rendelkező prózát alkotni (olyat, amely pontos kritériumokkal rendelkezik, és amelynek a minőségét a híres előképekkel történő összehasonlítás alapján meg lehet határozni), a tehetségtelen írók, akik nem képesek ilyen összetett munkára, történet nélküli, szereplőktől megfosztott, "automatikus" stb. műveket termelnek, s azzal nyugtatják magukat és azt próbálják elhitetni a környezetükkel, hogy ez a fajta próza az "egyetlen kortárs próza", amely képes tükrözni a korszellemet. Hasonlóképpen viselkedik a középszer a költők esetében is. Akik a poétikai tradíciók keretein belül képtelenek érdekes műveket alkotni (példának okáért napjainkban egyáltalán nem könnyű eredeti, rímbe szedett, nem epigon verseket írni, különösen, ha bonyolultabb versformákról van szó – próbálják csak ki például a Spencer-strófát!), a középszerűek a minimalizmusba és a szabad versbe menekülnek, azt állítván, hogy csak ezek a versek korszerűek, csak ezek képesek tükrözni a "mai kor szellemét". Valójában ezek mögött a "teoretikus manifesztumok" mögött a tehetségesebb kollégákkal szembeni irigység áll.
A nyolcvanas években ezek az emberek még fanyaloghattak, lesajnálhatták és mószerolhatták a szerencsésebbeket, akiket befogadott Hollywood és a pop-élet "megvehetőségükért" és hogy elmentek az alacsonyabbrendű "tömegkultúrába". A kilencvenes években ez már lehetetlen volna: ők maguk nyilvánították a "tömegkultúrát" igazi kultúrának, ők kiáltották ki az eladhatóságot a siker, a sikert pedig a tehetség jelének.
A kortárs (a szó legtágabb értelmében vett) művészek iránt megnyilvánuló társadalmi érdeklődés megcsappanása a társadalom bosszúja a középszerért. Miért fizessen valaki egy középszerű filmért, miért nézze meg, ha a vak is látja, hogy ilyen színvonalon ő maga is tud filmezni? A középosztálybeli amerikaiak tízezerszámra ragadnak videokamerát és forgatnak pornófilmet, melynek ők maguk a főszereplői, majd cserélgetik is ezeket. Miért ne, hisz' ez tényleg érdekesebb, mint egy hasonló, színészekkel elkészített produkció, akikkel az ember soha nem találkozik, nem úgy, mint a szomszéddal.
A középszer diadala a politikai életben is megjelent. A kimagasló politikai egyéniségek helyét színtelen, szürke, szánalmas emberkék vették át. Elég csak ránézni például Robin Cook vagy Jamie Shea arcára ahhoz, hogy eszünkbe jusson egy pszichopatológiai segédtankönyv, vagy legalábbis Max Nordau Elfajzás című könyve. Clinton elnök úr orális szexbotrányának köszönhetően kerül be a történelemkönyvekbe. Hát ez nem hasonlítható Kennedyhez, a maga kubai válságával, vagy Roosevelt "New Deal"-jéhez és a második világháború megnyeréséhez. Clintont, ellentétben Roosevelttel vagy Kennedyvel, azért nem akarja senki sem megölni, mert Clinton senkinek sem kell. És az egymástól megkülönböztethetetlen, jellegtelen európai politikusarcok – egyéniségüktől megfosztott, egymással bármikor felváltható emberek… Az orosz politikai vezetők vásári alakok – kezdve a tökfilkó Csernomirgyinnel, akinek az egyetlen értékelhető lépése a "mi a legjobbat akartuk, de végül csak az lett belőle, mint mindig" aranyköpés megfogalmazása volt, egészen a kezdetben zavarodott elméjű, majd később dementálódott Jelcinig, aki Leonyid Iljics Brezsnyev "második kiadása" volt, a zsirinovszkijokhoz és zjuganovokhoz hasonlókról nem is szólva.
Az "értelmiségi elit" szemernyivel sem jobb. Mélyen tisztelt közgazdászaink csúfosan elbuktak a kilencvenes években, teljes inkompetenciáról tettek tanúbizonyságot. Nagytiszteletű szociológusaink hasonlóképp buktak el a kilencvenes évek választásai kapcsán, amikor prognózisaikban Lukasenko és Kucsma megrendítő vereségét vetítették előre a belorusz, illetve ukrán elnökválasztásokon, s egyúttal az NDR2 és az "Orosz demokratikus választás" győzelmére tettek a kommunisták ellenében az oroszországi parlamenti választásokon…
Egyébként a nyugati közgazdászok sem mutattak jobb teljesítményt. Senki nem volt képes sem előre jelezni, sem értelmes magyarázatot adni arra, hogy mi okozta a mexikói, majd később az ázsiai, az orosz, az argentin pénzügyi válságot…
Csak a középszer diadalittas tobzódásának köszönhetően jelenhetett meg és arathatott sikert a Francis Fukuyama-jelenség, és az általa megfogalmazott "történelem vége" koncepció. Időben felidézni a filozófiatörténeti egyetemi kurzust (jelen esetben Hegelt), sebtiben a liberalizmus dicsőítésének középpontjába helyezni a hegeli ideologémát (menet közben senki még csak észre sem vette, hogy Fukuyama nem csak Hegeltől lopott, hanem Hitlertől is plagizált, amikor meghirdette az Ezeréves Birodalmat, ezúttal a Liberálisat!), s learatni a "kiemelkedő filozófusnak" járó babérokat a semmiért – mindez még a nyolcvanas években is elképzelhetetlen volt. Ez még az "új-jobboldali filozófusoknak", az önreklámozás mestereinek sem sikerült. De mindegy is, hogy a Fukuyama által meghatározott összes posztulátum érvényét vesztette a kilencvenes években – már nevet szerzett, Fukuyamával már az összes egyetemen mint "élő klasszikussal" foglalkoznak. Viszont igazi filozófusokat törölnek az egyetemi kurzusokból: Mexikóban Marxot, az USA-ban és Franciaországban Hegelt, Kanadában Gramscit, Dániában Unamunót és Sartre-ot…
3. Nárcizmus, hedonizmus, Disneyland
A kilencvenes években a művészet elvesztette szociális jelentőségét, s mindez a művészeknek, az "értelmiségieknek" a teljes egyetértése mellett történt. A múltba süllyedtek a filozófiai regények, a társadalmi témájú filmek, a lázadó költészet, a politikai rockzene, a freskó jellegű és a pszichedelikus festészet, a pszichedelikus tánc, mindaz, aminek társadalmi-politikai orientációja volt mint az ellenkultúra részének és örökségének. A "művész" bezárkózott személyes problémáinak világába és számos komplexusának kezelésébe, illetve azok kultiválásába. Beköszöntött az individuum ünneplésének, a polgári "tucat-én" gátlástalan önreklámozásának, a nárcizmusnak a kora. A figyelemfelhívásra és a potenciális szponzoroktól történő pénzszerzésre irányuló állhatatos – bár gyakran hiábavaló – próbálkozások végigkísérik a kilencvenes évek "művészeinek" mindennapjait. A tehetség és a fantázia hiányát az önimádat kompenzálja. A semmiről sem szóló próza közeli rokonságban van a saját test iránt érzett szerelemről szóló prózával. Egy ilyen remekművet mutatott be "elég volt, feladtam!" felkiáltás kíséretében A. Agejev, a Znamja című folyóiratból: a szerzőnő hosszasan ecsetelte, hogy miképpen borotválja le édesapja borotvájával a szeméremdombját; istenem, kit érdekel?
Miután a művészet elveszítette társadalmi jelentőségét, egyrészt a közönsége fogyott el, kiesett a társadalomból, a mai világban feleslegessé és szükségtelenné vált, másrészt pedig játékszer lett belőle. Nagyon is árulkodó az "értelmiségünk" körében oly népszerűvé vált "Homo ludens", valamint Huizinga meg nem értettsége, az irányú figyelmeztetésének figyelmen kívül hagyása, hogy a játék már a morál hatókörén kívül esik. Azzal azonban, hogy a "művész" a művészetet játékká változtatta, a kilencvenes évekre a művészetnek és a "művésznek magának" az értéke rohamosan csökkent. Mind maga, mind az általa létrehozott "termék" a játékbolt polcainak árujává vált, amely szándékosan veszélytelen, és könnyen felváltható egy másikkal.
A Rendszer számára ez a fajta "művészet" már nem jelent veszélyt. Következésképp az ilyen "művész" már nem rendelkezik gondolatokkal, azaz elveszítette Művész mivoltát. A "művészt" már nem akasztják fel, mint Rilejevet, nem lövik főbe, mint Lorcát, vagy Joe Hillt, nem végzi guillotine alatt, mint André Chénier, nem fejezik le, mint Morus Tamást vagy Walter Raleigh-t, nem verik halálra egy stadionban, mint Victor Jarát, nem dobják bele a tengerbe helikopterről, hogy megfulladjon, mint Otto René Castillo-t, nem lövik le, mint Lennont, vagy Courtiert, nem mérgezik meg, mint Santaille-t, vagy Li Jüt, nem vetik táborba, mint Mandelstamot vagy Desnost, nem égetik meg máglyán, mint Szervét Mihályt, vagy Avvakum protopópát, nem hal meg a harctéren, mint Xavier Ero, vagy José Martí, nem nyúzzák meg elevenen, mint Imadeddin Nesimît. Senkinek sincs rá szüksége, mert senki sem fél tőle. A hatalom csak azokat tiszteli, akiktől fél. Mivel a tevékenységét a játék körébe helyezte, a kilencvenes évek "művésze" a Hatalom játékszerévé vált. Csak az maradt meg, hogy hangosan és hisztérikusan mulatozzon, és hogy a Hatalom által elfogadott játékot játssza.
A kilencvenes évek a hedonizmus dicsőítésének idejévé váltak. Mindössze három pszichokulturális embertípus létezik: a filiszter, a bohém és az alkotó (alkotó személyiség). A kilencvenes években Nyugaton is, nálunk is a filiszter és a bohém egyesült. A bohém elfogadta a mindennapi világ értékrendjét, a mindennapi élet pedig átitatódott a bohém életformával. A "művész" megtanulta, hogyan kell összeharácsolni a pénzt a "projectre", és miután megvalósította azt – hogyan lehet az életet egy grandiózus partivá varázsolni, mértéktelen mennyiségű fűvel, kajával és szexszel -, a "project" megvalósításáért kapott pénzen sokáig elélhet munka nélkül. John Milton, aki képtelen lett volna nem megírni az Elveszett Paradicsomot, vagy Puskin, akinek "a toll hívja a kezét", ezt képtelen lett volna megérteni.
Természetesen mindez csak a társadalomban felgyülemlett felesleges pénz segítségével valósítható meg. Ezt a felesleget pedig, mint az közismert, a "harmadik világgal" történő egyenlőtlen csere biztosítja. Azért engedhetik meg maguknak a tehetségtelenek, hogy tehetségtelen "művészi" produktumok ezreit ontsák magukból, amelyek egyébként senkinek sem kellenek, aztán belőhessék magukat, mert valahol Latin-Amerikában, Afrikában, Ázsiában (és mellesleg Oroszországban) gyerekek tízezrei halnak éhen. A világ "középosztálya" a kilencvenes évekre filiszterekből és bohémekből álló monolit tömbbé vált, egy egységes, oszthatatlan LSD-galéria-pódium-TV-show-szex-turista-szado-mazo-klub lett belőle.
Innen eredeztethető a művészeti közeg fasizálódása is. A fasizmus a Rendszer számára veszélytelenné vált. Pinochet Chilében senkinek a tulajdonát nem sajátította ki, éppen ellenkezőleg, visszaadta az Allende idején kisajátított javakat. A fasizmus a megengedhetőség határán mozgó játékká lett. Ez a játék a figyelemfelhívás, azaz a piacon való eladhatóság legbiztosabb módja, amikor túl sok a konkurens. A fasizmus a mainstream része lett, amelynek a motoros bandák, homoszexuális balettek és a szado-mazochista klubok SS-szerű megtestesülési formái. Hitler emberarcúvá tétele Feszt és Szokurov által nem más, mint a polgári demokrácia és a fasizmus politikai amalgámjának egy országon belüli kulturális megvalósulása. Vagy vegyük például Perut, ahol a parlamenti demokrácia 600 ezer indián falvait semmisíti meg, ezzel földönfutóvá teszi őket, s 80 ezret elpusztít közülük, vagy Törökországot, ahol a parlamenti demokrácia 3 millió kurd lakhelyét rombolja le, földönfutóvá teszi őket, 200 ezret el is pusztít.
A játszó – hedonista és narcisztikus – "művésznek" esélye sincs arra, hogy ugyanolyan közönségre tegyen szert, ugyanolyan odaadást, ugyanolyan tiszteletet vívjon ki magának, mint a társadalmi művész, aki lázadó, próféta és "felesküdött költő". Mindez a sandinista Nicaraguában a költészet felvirágzásában, a Cardenal, García Marquez és Guayasamín iránt megnyilvánuló össznépi szeretetben érhető tetten, Timor partizánjai a földalatti színházak költőihez és színészeihez mint istenekhez imádkoznak, Kolumbia dzsungeleiben az ellenállás dalnokai számunkra elképzelhetetlen tisztelettel és megbecsüléssel bírnak a fegyveres "campesinos" körében. Abban a világban, ahol adják-veszik a "művészt" – és mindezzel ő maga is egyetért -, művészként nincs jövőjük. A "művész" – áru, sorsát (valamint értékét) a vásárló határozza meg, a vásárló pedig a jelenlegi nyugati társadalomban egyre jobban szereti az egyszer használatos dolgokat.
Ebből is fakad a nyugati ember vonzódása a nyelvfilozófiához mint teljesen veszélytelen, politikai szempontból teljesen steril filozófiához. Ha az ember és a társadalom helyett a nyelvet és a textust (pretextust) tanulmányozzuk, akkor fogalmilag kizárható, hogy bárki tulajdoni érdekeit is sértsük. Napjainkban a nyelvfilozófia – a XVI-XVII. századi skolasztikához hasonlóan – a gyávák menedéke. Nem véletlen, hogy a nyelvfilozófia, a skolasztikához hasonlóan a szövegértelmezésért bolondul, nem pedig a gyakorlati, tapasztalati elemzésért: a cselekvés, a gyakorlat megvalósíthatatlan mások érdeksérelme nélkül, a cselekvés kezdettől fogva gúzsba kötött, ezért az, aki a cselekvést elemzi, szükségszerűen gúzsba van kötve, hiszen vagy a győztesek szemével nézi a világot, vagy a vesztesekével, de még ha csak az oldalvonal mellől szemlélődik, akkor is kénytelen beismerni, hogy vannak győztesek és vesztesek, s ez már önmagában is sérelmes az egyik félre nézve. A textusért nem annak értelmezője, hanem a szerző visel felelősséget. Arról nem is beszélve, hogy az egzegézis nem alkot intellektuális tartalmat, csak az adottak rekombinációját végzi el, míg a tapasztalat általánosítása és elemzése, a cselekvés az, amely új intellektuális tartalmak létrehozását jelentheti. A tapasztalat és a cselekvés olyan jelenségek, amelyek az intellektualitás előttiek, azon kívüliek, és természetesek.
Innen ered a nem-klasszikus filozófia iránt megnyilvánuló érdeklődés. Ez különösen olyan "művészek" és "értelmiségiek" között terjedt el, akik "baloldali", vagy "baloldalias" ruhákkal takaróznak. Ez egyébként éppen olyan figyelem-felhívási próbálkozás, mint a fasizmussal való játék. Ilyen és hasonló "művészek" és "értelmiségiek" mindig is voltak, de az elmúlt évtizedekben a valódi, nyugati baloldal "plüss-", vagy "sikkes baloldalinak" ("silly"), vagyis nem igazi, nem valódi, játékbaloldalinak nevezte el őket. A "sillyk" különösen szeretik Deborah-t, mivel ő elméletileg "alapozta meg" a politikai harc értelmetlenségét, jóval megelőzve ezzel Fukuyamát, csak más, pszeudo-marxista nyelven, és bejelentette az Ezeréves Liberális Reich megdönthetetlenségét, valamint Foucault-t, aki elszántan és kényszeresen tanulmányozta a pszichoszociális patológiát és határjelenségeit, úgymint például az őrültséget, amely állítólag "antiburzsoá" jelenség. Titokban természetesen a "sillyk" is elismerik, hogy az őrültség egyáltalán nem antiburzsoá jelenség, sőt, nincs is osztályjellege. Antiburzsoá, következésképp a burzsoáziára veszélyes, vagyis azokra, akik a burzsoá társadalomban ezzel foglalkoznak, csak az lehet, ami (aki) feltételez egy, a burzsoával konkuráló szociális projektet, s új utópiát alkot. Ezért a burzsoáziától represszió jár. Az őrület pedig megengedett. Az őrültség nem bűncselekmény, csak betegség. A forradalmat ki lehet kiáltani bűncselekménynek, a betegséget nem.
4. A posztmodern, a politikai korrektség, a tömegkommunikáció türannisza
A kilencvenes évek a posztmodernizmus uralmának jegyében teltek. A "kilencvenes generáció" azért fordult el a filozófiától, mert egyfelől képtelen volt a klasszikus és posztklasszikus filozófiai szövegek megértésére, másfelől pedig félt a valóság megváltoztatásáért folytatott harctól. A kilencvenes évek "értelmisége" azért fogadta a posztmodernt oly hangos ünnepléssel, mivel abban saját intellektuális középszerűségének, alkotásra való képtelenségének, politikai gyávaságának, szociális megvásárolhatóságának igazolását látta: az ontológia, a racionalitás és a filozófia általános lényegének posztmodern "elutasítása" "felmentést adott" a tudományos világlátás, a világ tudományos megismerése, és a filozófiai örökség megértése alól. Ezt V. Terin fogalmazta meg zseniálisan a Kortárs művészeti központban tartott előadásában: "most már nem feltétlenül kell Kantot, Hegelt, Marxot olvasni – most már elég engem, Terint olvasni". A művészet megismerő, profetikus és didaktikus funkciójának posztmodern tagadása "igazolta" a tehetségtelenséget, s lehetővé tette, hogy a hagyományos műalkotás létrehozását a végtelen "tevékenykedés" váltsa ki, amely magára a tevékenység folyamatára irányul; a racionális cselekvés posztmodern "idejétmúlttá" nyilvánítása (amennyiben az "eredmény nem feltétlenül esik egybe a tervezettel", illetve "a megváltoztatandó ellenáll minden megváltoztatási kísérletnek") "igazolta" a represszióktól való félelmet. A narcisztikusok és a hedonisták nem csak a haláltól, kínzástól, illetve börtöntől, hanem a kényelem hiányától és a változatos élvezeti források elvesztésétől is félnek – hogy élhet valaki LSD vagy bidé nélkül? A posztmodern "egyenjogúvá tette" a művészetet és a giccset, a komolyat és a komolytalant, a jobbot és a balt, az alkotást és a rombolást, a realitást és az illuzórikusságot s ez "igazolta" az "értelmiség" megvásárolhatóságát és átalakulását a meglehetősen primitív hedonista "középosztálybeli" igények kielégítésére szolgáló gépezetté.
A posztmodern társadalom A. Moll "mozaikkultúrájának" megvalósulása: a társadalom kis csoportokra bomlott, ahol minden egyes csoportnak megvan a maga szánalmas "géniusza", megvannak a maga neofitái – akik még szánalmasabbak -, a maga minőségi kritériumai, a maga morálja, a maga divatja. A posztmodern társadalom már képtelen totálisan (az egészre kiterjedően) cselekedni, védtelen a hatalmat birtoklókkal szemben, a mikrocsoportok képtelenek egyesülni, csak nagy nehézségek árán képesek az egymás közötti interakcióra, mivel titokban ellenségesen viseltetnek egymás iránt és nincs is egymásra szükségük. A posztmodern a magányosok világa. A posztmodern társadalom-elképzelés a teljes atomizációra törekszik, a jóllakottak kívülről sokszínűnek tűnő, ám intellektuálisan korlátolt egyenlőségét tűzi ki célul (E. M. Forster "A gépezet leáll"-ja). A posztmodern legnagyobb, kínosan őrzött titka az, hogy politikai szempontból rendkívül hasznos az uralkodó elit számára: az elit konszolidációja megtörtént, az elit leszerződött és a végletes racionalitás jellemzi; tulajdonnal rendelkezik, haszonra tesz szert, megszervezi a világtermelést és a világban lezajló politikai folyamatokat. Az elit szükségszerűen konzervatív (stabilitás nélkül nincs haszon), nem játszik posztmodern játékokat, rideg öltönyben jár, gyermekeit klasszikus nevelést adó magániskolában taníttatja, amelyre a XIX. századi nádpálcás fegyelem jellemző, Cézanne-képeket vásárol, nem pedig Carl André installációit, Beethovent hallgat a Carnegie Hallban, nem pedig Michael Jacksont valamelyik stadionban stb.; a posztmodernt az elit erőlteti a középosztályra és az alacsonyabb rétegekre, mert az atomizált közösség veszélytelen, nem tudja az elit tulajdonát elvenni, következésképpen a hatalmát sem.
Azért, hogy a mozaikkultúra ne forduljon egy mindenki által és mindenki ellen vívott nyílt háborúba, elengedhetetlen a politikai korrektség. A politikai korrektség kiváló meghatározását adta Paco Rabano, miszerint ez a "vágóhídra hajtott birkák erénye".
A társadalmi konfliktus szövetségesek keresésére sarkall, a globalizáció felé húz, és mint minden ilyesfajta konfliktus, a mozaikkultúra méhsejtjeinek összeütközéseivel kezdődik, valamint az osztály és faji konfliktussá fejlődés rémével fenyeget. Amennyiben a konfliktus során felszínre kerülnek az egyre általánosabb ellentétek és hasonlóságok, az alapvető ellentétek és hasonlóságok mentén megindul a szövetséges blokkok kialakulása. A politikai korrektség a stabilitást azzal biztosítja, hogy ignorálja a másikat; a lustaság és a mozaiktársadalom másik sejtje megértésére vonatkozó akarat hiánya az összehasonlítás kikerülésével teszi lehetővé a konfliktus elkerülését, s teret ad a narcisztikus önmagasztalásnak. Ahogyan azt Christopher Higichens megjegyezte, a politikai korrektség nem tanított meg senkit a másság tiszteletére, mindenki fél a másiktól, és ebbéli félelmében inkább nem érdeklődik a másik iránt. Higichens a politikai korrektség uralmát "Ezeréves Énnek" nevezte (már megint a Liberális Birodalom!).
A politikai korrektség garantálja a középszer magasabb státusát a mozaiktársadalom sejtjeiben: a tehetségnek az iparostól a géniuszig terjedő hierarchiája (Bulgarintól Dosztojevszkijig) összehasonlítás útján épül ki. Ha elkerüljük az összehasonlítást, akkor a hierarchia is elvész. Bárki kikiálthatja magát "művésznek" vagy "zseninek", a "zsenialitás" egyfajta bejelentés jellegét ölti, egy "áramlat" vagy "iskola" létrehozásához elegendő egy két-három fős baráti társaság.
A posztmodern társadalomban a tömegkommunikáció csendőrré és cenzorrá válik. Azzal, hogy a tömegkommunikáció támogatja a stílusok és csoportok látszólagos sokféleségét, információtúltengést teremt, amelynek következtében, mint azt a pszichológusok és pszichiáterek egybehangzóan állítják, blokkolódnak a magasabb rendű pszichológiai (érzelmi, intellektuális, alkotó) képességek. A "tömegkultúra" lesz az egyedül elfogadható, nem csak azért, mert ránk erőltetik, hanem azért is, mert a befogadása nem megerőltető. Az információval túlterhelt elme ellenáll minden olyasmi befogadásának, aminek a megértése komoly intellektuális, illetve emocionális erőfeszítést és ráfordítást igényel.
A tömegkommunikáció a kilencvenes években sikeresen kiszorítja a világképből a hatalommal rendelkezők számára előnytelen információt, egyúttal primitivizálja a valóságképet, primitivizálja a befogadót mint személyiséget, primitivizálja az általában vett ízlésbeli és morális kritériumokat is. Ilyen módon kényszerített a Monica Lewinsky-botrány százmilliókat más magánéletébe történő beleavatkozásra, ugyanakkor az "elektronikus világképből" kiszorította az előnytelen valóságot: a kolumbiai partizánháborút és az USA légierejének szerepét ebben a háborúban; a Giuliani polgármesterhez köthető, rasszista rendőri terrorral szembeni New York-i milliós meneteket; az USA kormányának a "teamsterek" (kamionsofőrök), az egyik legerősebb szakszervezet szétverésére irányuló próbálkozásait stb.
A kilencvenes évek tömegkommunikációjának türannisza a kritériumok elvesztését vonja maga után: a posztmodern gondolkodás nem tud magyarázatot adni arra, hogy a fasiszta szimpatizáns Tudjman, vagy az iszlám fundamentalista Izetbegovic mitől "jó", és miért "szörnyeteg" a szocialista Milosevic. A kilencvenes években nem is kell megmagyarázni semmit – elég csak kikiáltani. Ennek következtében a tömegkommunikáció kulturális galériájának első soraiban a legveszélytelenebbek találhatóak: a próza területéről például Viktor Jerofejevet említhetjük, akinek szövegei még csak köszönőviszonyban sem állnak az irodalommal, vagy Pelevin Csapajev és a pusztáját, amely történetesen a "pangás időszaka" tömegkulturális "slágerének", a Danyilov brácsás című regényének3 pontos, morális szempontból talán egy kicsit lerontott másolata stb. A kilencvenes években nem csak a minőségi kritériumok hiányáról, hanem az alkotói tevékenység mibenlétének, rangjának figyelmen kívül hagyásáról is beszélhetünk: a bírálóknak külön szakvéleményre van szükségük annak megállapításához, hogy Avgyej Ter-Oganyjan művész-e, és akciója valóban művészeti aktusnak tekinthető-e; másrészt viszont senki nem követel Prigovtól arra vonatkozó bizonyítékot, hogy amit ír, az valóban költészet-e, elvégre a rossz vers, vagy a semmilyen vers még nem nevezhető költészetnek.
A kilencvenes évek tömegkommunikációja ördögi tempóval diktálja a szabványok, nevek és divatok megváltoztatását. Folyamatosan változnak az egynapos "stílusok" és a "művészek". A "művésztől" folyamatos megújulást várnak el, ezt követeli tőle a piac, a reklám, ráadásul ez a követelmény mechanikus és formális, az esztétikai és a minőségi, azaz a lényegi szférán kívül esik. A kilencvenes években az "után" kifejezés a "jobb" értelmét veszi fel, vagyis ha Jevtusenko Byron után ír, akkor ebből az is következik, hogy jobb is.
A tömegkommunikáció türannisza a maga teljességében a II. jugoszláv (koszovói) háború idején volt érzékelhető. Az I. jugoszláv háborút sem véletlenül nevezték "posztmodern" háborúnak, ám a második megmutatta a posztmodern "kulturális közösség" tömegkommunikációtól való totális függését. Ez a tömegkommunikáció a hatalommal rendelkezőktől függ, és még csak nem is leplezi agymosógép szerepét. A NATO légiereje módszeresen semmisítette meg a jugoszláv távközlési eszközöket, mert azok nem a NATO ellenőrzése alatt álltak, és nem a "helyes" információkat sugározták – erről teljesen nyíltan beszéltek. Ismert amerikai professzorok arról panaszkodtak, hogy senki nem hajlandó megjelentetni a NATO-t kritizáló cikkeiket, a TV-k pedig azonnal elzárkóznak az interjúktól, amint kiderül, hogy a kérdezettek nem támogatják a jugoszláviai háborút. A posztmodern pszeudoértelmiség viszont egyként R. Barthes-t kezdte idézni, azt ismételgetve, hogy "minden diszkurzív rendszer egyben egy előadás, egy show", pedig a jugoszláv példa éppenséggel cáfolja a Barthes által mondottakat, mert itt a show (játék) likvidálása történt. Ez azt is példázza, hogy az egyik diszkurzív rendszer megsemmisíti a másikat, és nem a Barhtes-i, nyelvészeti értelemben, nem a "dialógusban megjelenő agresszió" által, hanem rakétákkal és bombákkal, a dialógus megszüntetésével, monológot erőltetve a résztvevőkre. Mind az I., mind a II. jugoszláv háború végső soron gazdasági okok miatt tört ki: az uralkodó Jugoszláv Szocialista Párt elzárkózott a kollektív tulajdon privatizációjától és megtagadta a nyugati tőkétől a jugoszláv ipar felvásárlásának lehetőségét (egész Jugoszláviában a gazdaság mindössze 7%-a került privatizálásra, ez az arány Szerbiában 4% volt). A jugoszláv kormánynak ezt a hozzáállását a kollektív tulajdonnal rendelkezők gazdasági érdekei magyarázzák, akik a Szocialista Párt legfőbb támaszát jelentették, bár ezt a nyugati médiumok egy szóval sem említették, ehelyett előszeretettel démonizáltak egyetlen embert – Milosevicset. Mindez a befogadónak a XIX. századi sötét és műveletlen orosz paraszt szintjére történő tudatos degradálása, aki azt hitte, hogy Napóleon maga az Antikrisztus.
5. A kultúra gettósítása
A kilencvenes évek valódi kultúráját a perifériára szorították, gettóba zárták: ez nem csak a művészetet érintette, hanem a filozófiát, a természet- és humántudományokat is, ez utóbbiakat az egyetemek, pöttöm szakintézetek és kutatóközpontok gettóiba száműzték. A kilencvenes években a humántudományok iskolák tucatjaira, százaira esnek szét, ezeknek az iskoláknak nagy része sem tartja a kapcsolatot a másikkal, legfeljebb a hozzá egészen közel állókkal, ám a kapcsolat ebben az esetben sem konfliktusmentes. Létezik például a posztmarxista európai térségben a "londoni iskola" (a jugoszláv "Praxis" csoportból fejlődött ki), azonban a tömegkommunikáció által bevilágított intellektuális térből kiesik, a mozaiktársadalomnak ezt a kockáját a politikailag ártalmatlan francia "sili" csoport "reprezentálja" – Delez és Gvattari az ő "Vágyukkal" ("Désire"), Lyotard az ő "intenzitásával", Baudrillard az ő "kísértésével". A kilencvenes évek Franciaországában azokat a történelmi iskolákat, amelyek nem palástolták társadalmi elkötelezettségüket, megfosztották a finanszírozási forrásoktól, kiszorították őket a könyvkiadásból és az egyetemekről. Csak azok voltak képesek a túlélésre, akik nem foglalkoztak kényes ügyekkel, akik dokumentumokat adtak ki, s a kommentárok kommentálásával voltak elfoglalva. Egyszóval a történettudomány mint tudomány nem létezik a mai Franciaországban. Csak az áltörténelem, a tehetetlen, módszertanától megfosztott, elbulvárosodott áltörténelem, s a metatörténelem maradt fenn.
A gettósodás visszhang nélküliségre és elaprózódásra ítéli azokat, akik nem értenek egyet a kilencvenes években rájuk kényszerített játékszabályokkal: elszigetelődnek a tömegkommunikációtól, hiányt szenvednek eszközökben és fórumokban, nem is álmodhatnak nagy példányszámokról, kegyetlen harcra vannak ítélve a túlélésért, s csak elvétve találnak egymásra.
A 90-es évek posztmodern világa tételesen akadályozza a teljes körű, valósághű információkhoz való hozzájutást, a posztmodernt megelőző kritikai örökséghez, a valódi kultúrához való hozzáférést. Mindez nem a nyílt tiltás formáját ölti – akkor könnyebb lenne az élet, "mert ami tiltott, az a valódi" -, hanem a túlzott információáramlásét. Azáltal, hogy az érzékelés csatornáit eltorlaszolja a "fehér zaj"; a gettósított oppozíció egyre jobban elszakad, eltávolodik a gyökereitől, csak nagy erőfeszítések árán találja meg a szövetségeseit, de még az elődjeit is. Így az olasz, luxemburgiánus nézeteket hirdető "Socialismo Revoluzionario" teoretikusát megrázta, amikor tőlem megtudta, hogy a XX. században számtalan olasz marxista filozófus létezett, mivel csak Gramsciról tudott, még olyan nevek sem mondtak neki semmit, mint Labriola, Della Volpe vagy Coletti!
Az USA-ban kulturális gettóban – egymástól elszigetelve és lényegében pénz nélkül – találták magukat például azok a balett-társulatok is, amelyek megpróbáltak ellenállni a "balett mainstream"-nek. A hatvanas évek második felében-hetvenes évek elején ezek a társulatok hamar egymásra találtak, és egyesülve, együttműködve – ami azt illeti, még ellentmondások árán is – egészében a "Living Theater" részének tartották magukat. Sikerült rábírniuk a társadalmat arra, hogy észrevegye és elismerje őket. Ez manapság a "középosztály" számára létrejött balett körök és stúdiók elképesztően nagy száma miatt nem lenne lehetséges, ahová a túlsúlyos amerikaiak csak azért járnak, hogy valamivel elfoglalják magukat, fogyjanak egy kicsit, és megőrizzék az alakjukat.
Ám nem csak arról van szó, hogy az "éter túltelített", hanem arról is, hogy a két kultúra elveiben nem összeegyeztethető – az egyik a valódi kultúra, amely az európai tradíció örökösének számít a reneszánsztól és a felvilágosodástól az avantgárdig bezárólag, a másik a "tömegkultúra", amely nem csak az európai és a veszternizált, hanem bármely kultúra szempontjából nézve autochton jelenségnek tekinthető. A valódi kultúra a zsenire, az alkotásra, a kielégíthetetlenségre irányul, a "tömegkultúra" a polgárra, a fogyasztásra és a kényelemre. Ez a kettő képtelen a békés együttélésre, éppúgy, ahogy – az analógiánál maradva – a III. Birodalomban a nácik és a zsidók sem voltak képesek rá.
Ha manapság, a kilencvenes években a "harcmezőt" a "nácik" uralják, akkor természetesen a "zsidóknak" a gettóban a helyük. Ezért, például Oroszországban a "szélesebb közönség" számára ismeretlen a Zabriski Rider című remek folyóirat, s nem véletlen, hogy a figyelemreméltó művész, költő és kiadó, az anarchista Tolsztij szó szerint az oroszországi "kulturális téren" kívül találta magát. Ezért nem kerülhetett egyszer sem a tévéképernyőre, illetve a zenei rádiók adásaiba a ragyogó rock-bárd költő és előadó, Alekszandr Nyepomnyascsij; ezért a "hivatalos költészet" (Voznyeszenszkijtől Vszevolod Nyekraszovig) azon igyekezete, hogy tudomást se vegyen a tomszki illetőségű, kiemelkedő tradicionalista költőről, Sz. Servinszkij tanítványáról, Jevgenyij Kolcsuzskinról. És végezetül az oroszországi irodalmi élet ezért tesz úgy, mintha nem is létezne a megrázó erejű paródiagyűjtemény, az Én vagyok az, Borinyka!…
A kilencvenes évek értelmisége úgy viszonyult a kulturális gettóhoz, ahogyan a német népesség a koncentrációs táborokhoz és a zsidó gettókhoz Hitler idején. Ez az a számla, amelyet ennek az "értelmiségnek" a gyermekei – a jövendő RAF tagok – majd a XXI. században nyújtanak be az elődeiknek.
A valódi kultúra gettóba terelése során a posztmodern társadalom maga tereli ideológiailag és politikailag is ellenzéki pozícióba azokat, akik a kulturális gettóba szorultak. A Bronz évszázad irodalmi folyóiratként indult, a mainstream kultúra határmezsgyéjén. A Bronz évszázad néhány évnyi gettólét után nyíltan politikai kiadvánnyá vált, amely politikai, esztétikai és filozófiai szempontból szembehelyezkedett a liberalizmussal, a "nyílt társadalommal" és a képviseleti demokráciával.
6. A Posztmodern Birodalom hanyatlása és bukása
Az évtized végére a kilecvenes évek Posztmodern Birodalma – a megelőző korszakokhoz képest hihetetlenül gyorsan – korhadásnak indult, a hanyatlás és a bukás jeleit mutatja.
Korábban sem számított újdonságnak az intellektuális megvásárolhatóság, ám soha korábban nem öltött oly tömeges méreteket és nem volt ennyire romboló hatású, ez áll magukra a megvásároltakra is. Az értelmiség két módon adta el magát. Nevezzük az egyiket "Stephen King útjának", a másikat pedig "Jeff Koons útjának".
Stephen King valamikor antiburzsoá és antimilitarista felhangú, tehetségesen megírt elbeszélésekkel kezdte pályáját, érződött bennük a vietnami háborút ellenző aktivista múltja, kapcsolatot teremtett egyrészt az Anrose Birth-től, másrészt a Ray Bradbury-től eredő vonallal. A siker sem maradt el, beleértve a kereskedelmi sikert is. S. King átigazolt a kultúrából a tömegkultúrába és elveszítette sajátos arculatát: elbeszélések helyett már regényekkel jelent meg (terjedelem, honorárium!); egyéni stílusa eltűnt, felváltotta a mozgalmasabb "beszédírás", az "action"; a pszichológia is eltűnt, képei dagályossá és ismétlődővé váltak; a történetvezetésben ismételni kezdte önmagát, nem beszélve magukról a történetekről. Mostanában Kingnél valaki beleesik valamiféle tér-, illetve időlyukba, vagy valaki (valami) egy füttyentéssel (cuppantással) beránt, beszív valakit valahova… A példányszám azonban egyre növekszik. Az érdeklődés mindazonáltal még a "tömegkultúra" területén is hanyatlik. Kezdetét vette az alkotó és a személyiség hanyatlása. Ez a siker általi hanyatlás útja.
Jeff Koons hihetetlenül tehetséges művésznek indult, egy nem túl kedvező területen – a reklámszférában. A siker lehetővé tette számára, hogy a "tömegkultúrát" otthagyva átmenjen a komoly kultúra területére. A nyolcvanas években alkotott "Banality" sorozatában már kinevette a reklámot és a "tömegkultúrát". De a kilencvenes években a pszeudo-lázadó "Made in Heaven" akciójával Koons visszatér a "tömegkultúrába". Ciccolinával kötött házassága természetesen a botránykrónikák körébe tartozik, a kilencvenes években már senkit sem csigáz fel egy, a közösülést különböző pozíciókban (pornóipar!) bemutató fotósorozat, még akkor sem, ha a "sztárszereposztásban" ő maga és Ciccolina a főszereplő. Ám a bulvárbotrányok szabályait betartják, ráadásul úgy, mintha ez "politikai", az álszent reagani konzervatív Amerikával való szembenállás lenne! (Akkor már Madonna is "politikai harcos"!) Így a botrány, a siker, a pénz, valamint a hanyatlás: mind inkább az unalom és az elkorcsosulás eluralkodása; ugyanakkor mindez a 90-es évek jólfizetett megrendeléseinek forrását is jelenti. Ez a botrány általi hanyatlás.
Nálunk Oroszországban "Stephen King útját" járja Pelevin, akinek pályája zseniálisnak ugyan nem mondható, de mindenesetre érdekes elbeszélésekkel indult. "Jeff Koons útján" például Saraszkina indult el, aki irodalomtudományi cikkeiről a "glasznoszty korának" legkülönfélébb témájú cikkeire tért át, majd ezt követően megírta az erősen "tömegkultúrába" hajló könyvét a "Dosztojevszkij és a nők" témakörben.
Ismert rockzenészeink egész serege – Grebenscsikov, Kincsev, Sevcsuk – lényegében mindkét variánst kipróbálták: amennyiben a kilencvenes évek elejére a rockzenéjüket botrány lengte körül a "hivatalos kultúra" szemszögéből, ugyanakkor ebben az időszakban aratták a legnagyobb sikereket. A végkifejlet mindenesetre mindenki számára ugyanaz: a kocsmai zene szintjére süllyedtek és elnézően tudomásul vették az "új oroszok" (új gazdagok – a ford.) ízlését.
Ezt a hanyatlást olyan "kultusz" személyiségeken is nyomon lehet követni, mint Tarantino, Lynch vagy Greenaway. Először is, mi értelme kultivált személyiségnek lenni, ha már annyi a kultivált művész, hogy egy nyilvánvalóan rosszul megalkotott dologból is válhat "kultusz" ("punks like trash"). Másrészt Tarantinónál, Lynch-nél, Greenaway-nél az ismétlődés és a megismerhetőség, a folyamatosság a fanatikus rajongók táborán kívül gyorsan érdektelenné és unalmassá teszi őket. A "kultusz" egy szempillantás alatt "minikultusszá" zsugorodik és elveszíti jelentőségét.
Az, hogy a kilencvenes évek értelmisége felszámolta a tudományos és hétköznapi gondolkodás között fennálló dichotómiát, természetesen a hétköznapi szintjére történő degradációhoz, a kispolgári common sense-hez való visszatéréshez vezetett. A kilencvenes évek végére az "értelmiség" már fél szigorúan tudományos kifejezéseket és a komoly filozófia szókincsét használni, ehelyett egy pidgin professional nyelven beszél. "A diskurzus a reprezentálni kívánt installációk szintagmái által történő dekonstrukciója" – ez ismerős: csak az tud világosan beszélni, aki világosan gondolkodik! Ez a félelem már magára a "posztmodern" terminusra is kiterjedt. Az értelmiség egyúttal pánikba is esett minden olyan esetben, amikor összetett valósággal találkozott. Lee Rasta Brown például bármilyen szisztematizációtól kétségbe esik: a jelenség rendszerbe ágyazottsága rendszerezett tudást és rendszerező gondolkodást igényel, azonban a mozaikkultúra áldozatai és a rendszerezett tudás, a rendszerező gondolkodás között áthidalhatatlan szakadék tátong, a rendszer ugyanis hierarchiát és összehasonlítást tételez fel. Peter Fend "politikailag aktív művésznek" kiáltja ki magát, ugyanakkor az amerikai középosztály kategóriáiban gondolkodik (és ezzel még kérkedik is), vég nélkül ismételgeti a "baloldali biedermeyer" banalitásait és zsigerileg gyűlöli Sartre-t azért, mert állítólag "egész életében csak kávéházakban ült és arról papolt, hogy mennyire utálja a burzsoáziát". Bár az igazi Sartre részt vett az Ellenállásban és '68 májusában is, a hetvenes években is segített a RAF "városi partizánjainak", lelkesítette a hatvanas-nyolcvanas évek forradalmárait, nem is beszélve filozófiai és írói munkásságáról. P. Fend J.-P. Sartre ellen irányuló gyűlölete a hanyatlás időszaka emberének gyűlölete, azé, aki képtelen a társadalmi és politikai kiteljesedésre, és gyűlöli azt, aki teljes mértékben meg tudta magát valósítani, ki tudta magát teljesíteni mind társadalmilag, mind politikailag. Ezt egyszerűen irigységnek hívják. Fend egyszerűen irigy Sartre-ra, hogy más korban élt és más "játékszabályok" szerint játszott – és persze sokkal jelentősebb gondolkodó volt.
Ugyanebbe a sorba tartozik az a jelenség is, hogy a kilencvenes évek "művészei" arra panaszkodnak, a "közönség már nem foglalkozik velük". Itt a "közönség" szó mintha pidgin professional, eufemizmus lenne, a valóság "virtuális valósággal" történő szégyenlős, ravasz felváltása. Nem arról van szó, hogy a "közönségnek" nem kellenek a kilencvenes évek "művészei" – a társadalom nem tart rájuk igényt. Vagy ha így jobban tetszik, nem kellenek az emberiségnek.
A mozaikkultúra nem először jön létre, ám először jelenik meg globálisan, azaz nem egyes országok vagy egy birodalom szintjén. Az Osztrák-Magyar Monarchiában a széthullás előtt tipikus mozaikkultúra jött létre. Hasonló volt a helyzet a hellén városállamokban, mielőtt elpusztultak volna. A kultúra posztmodern típusa, annak minden attribútumával – másodlagossággal, idézésekkel, rekombinációval, a látvány primátusával, szexualizációval, játékkal – szintén nem először jött létre. Így történt ez Európában a manierizmus korában, a késői Bizánci birodalom idején, és a késői Rómában. Még a legapróbb részletek is egyeznek, mint a "divatipar" hiperbolizációja, az "etnozene" élvezete, a tetoválás elterjedése, vagy az, hogy a "kulturális közösség" képviselőinek kommunikációja bulizássá alakul. A Rómával vont párhuzam azért különösen találó, mert a késői Róma a mai "első világhoz" hasonlóan parazita jellegű képződmény volt – az anyaország a provinciák kizsákmányolásából, a periféria kirablásából élt, ugyanúgy, ahogy a jelenlegi "vezető világ" él a "harmadik világ"-ból.
A hanyatlás és bukás klasszikus jellemzői a kilencvenes évek "értelmiségét" minden perspektívától megfosztják. A jövő történészei a huszadik század kilencvenes éveiről úgy fognak majd írni, mint a XIX. század kilencvenes éveinek Oroszországáról, vagy a XVII. század nyolcvanas éveinek Franciaországáról. "A jóllakott társadalom elrohadása", a "fin du siécle", a "miszticizmus és az immoralitás terjedése", "a kábítószer terjedése", "növekvő érdeklődés a betegségek és a halál iránt, valamint azok esztetizálása", "dekadencia", "menekülés az illúziók világába" stb.
A kultúra fejlődése, ahogyan ez az emberiség történetének korábbi fázisaiban is történt, a parazita társadalom mainstreamjének keretein kívül fog végbemenni, vagyis a nyugati liberális posztmodern "kultúrától" idegen (vagy akár azt ellenző) forrásokból fog táplálkozni.
A kilencvenes évek (s tegyük hozzá, a XXI. század elejének) "értelmisége" saját magát ítélte feledésre és kigúnyolásra, s erre rá is szolgált…
(Fordította: Kutyina Olga)
Jegyzetek
1 Glavnoje polityicseszkoe upravlenyije Szovetszkoj Armii I Vojenno-Morszkogo Flota (A Szovjet Hadsereg és Hadiflotta politikai főcsoport-főnöksége) (a ford.)
2 Nas Dom Rosszija – oroszországi választási tömörülés (a ford.)
3 Alt'ist Danyilov" (V. N. Orlov, 1981)