A zeneszerzők és a zenészek, akik a maguk módján szintén hierarchikus vezetők, hiszen a koncertterem a darwini modell szerint működik, kiszolgáltatottjai a politikai gazdasági elitnek – bankároknak, politikusoknak, nagyvállalkozóknak -, akik a kultúrát korántsem önzetlenül s az értékek védelme érdekében finanszírozzák. Ezért, bár az OWS-mozgalomban megjelentek komponisták is, akiknek antikapitalista elkötelezettsége nem vitatható, szerep(lés)ük számos ellentmondást vet fel.

Az Occupy Wall Street (OWS) mozgalom a 2011. szeptemberi viszontagságos születése óta eltelt hat hónap során széles körű és nagyrészt kedvező fogadtatásra talált a nyilvánosság körében. Egy újabb keletű felmérés szerint 46%-os támogatottsággal bír, messze magasabbal, mint amek­korát a legtöbb politikai intézmény, a pártok és a választott tisztviselők magukénak tudhatnak. Természetesen a mozgalomra adott reakció nem volt egyöntetűen kedvező. A politikai jobboldal által megfogalmazott kritika lesújtó volt, de korántsem kizárólag a jobboldal tekint az Occupy mozgalomra úgy, mint olyasvalamire, ami riasztó, bomlasztó, sőt vész­jósló a politikai tudat alakulására nézve. Valójában az Occupy táborai ellen intézett legbrutálisabb és legerőszakosabb támadások némelyikére Oakland, Albany, Portland és Chicago önkormányzata adta ki az utasí­tást, holott ezek legalábbis liberális, de esetenként radikálisabb baloldali reputációnak örvendenek.

Tehát a „Ki támogatja az Occupy mozgalmat?" kérdése semmi esetre sem válaszolható meg problémamentesen a jobb-bal dimenzió mentén, legalábbis ahogyan az első látásra megjelenik. Ami az egyes társadalmi osztályokat és szakmai kategóriákat illeti, az ügy éppolyan zavaros: a támogatók azt állítják, hogy a társadalom legkülönfélébb szegmenseiből nagy számban jöttek résztvevők, miközben az Occupy bírálói szerint a résztvevők gazdag családok csemetéi vagy lógós főiskolai diplomások, akiknek legfőbb ideje lenne „valami állás után nézniük". Ami minket, művészeket illet, illetve konkrétabban a zeneszerzőket, a helyzet még problematikusabb, és a kép aligha válik tisztábbá a belátható jövőben.

De ez nem jelenti azt, hogy a zeneszerzők nem vitathatják meg ha­szonnal a kérdést, már ha hajlandók tanulni egyet s mást arról, hogy kicsodák, és mi mozgatja őket. Ennek szellemében bocsátom közre a következő rövid választ: mint a mozgalom viszonylag aktív résztvevő­jének, aki megkísérelt támogatókat verbuválni az itteni zeneszerzők körében, a személyes tapasztalatom az, hogy csekély mértékben vagyunk képviselve az Occupy mozgalmon belül.

Ehhez azonban mindjárt hozzá kell fűzni egy megjegyzést: a zeneszerzők többnyire elkötelezettebbek munkájuk iránt, mint a legtöbb más foglalko­záshoz tartozók. Az OWS–től való távolmaradással a politika mocsarán kívül maradhatunk, márpedig a politikát éppúgy igyekszünk elkerülni, mint minden mást, ami elvonna minket a munkánktól.

Világos azonban, hogy ez nem lehet a teljes magyarázat. Sokan közü­lünk emlékezhetnek például arra, milyen jelentős energiákat szenteltek az Obama-kampánynak, demonstrálva ezzel, hogy a zeneszerzők po­litikailag igen aktívak is lehetnek, ha úgy látják jónak. Ezt észben tartva visszatérhetünk az eredeti kérdéshez: miért maradtunk távol egy olyan mozgalomtól, amelynek kinyilvánított célja a gazdasági igazságosság előmozdítása a 99% érdekében?

Ezúttal egy másik, kevésbé hízelgő válasz adja magát: a zeneszerzők évszázadokon keresztül a mindenkori 1%, az arisztokrácia lekötelezettjei voltak. És habár az arisztokrata patrónusoknak lassan leáldozott a XIX. század folyamán, ennek az aranykornak a tradíciói és politikai kötődései tovább éltek. Noha nekünk már nem kell Haydn módjára púderezett paró­kát és katonai egyenruhát viselnünk, a minket a plutokráciától elválasztó korlátok jóval kevésbé markánsak, mint a többi foglalkozás esetében. És minél gyengébbek a választóvonalak, annál hajlamosabbak leszünk arra, hogy a gazdasági elitre úgy tekintsünk, mint olyan egyénekre, akik megérdemlik a tiszteletünket, s nem mint olyan osztályra, amely kiérde­melte a megvetésünket.

Hogy mi, zeneszerzők aránylag meghitt közelségben vagyunk a gazdasági elittel, ki fog derülni az alábbi körsétából, amelynek során végigjárunk néhány vezető művészeti intézményt, amelyekhez kötő­dünk, vagy legalábbis amelyeknek a kegyeit szeretnénk elnyerni. Miután megismerkedtünk e közeggel, megkísérlek megvilágítani néhány általá­nosabb összefüggést, majd konklúzió gyanánt kitérek arra, hogy azok a zeneszerzők, akik az OWS mozgalomban való aktív részvétel mellett döntenek, véleményem szerint miképpen tehetik magukat a leginkább hasznossá.

Körsétánkat kezdjük a New York-i Filharmonikusokkal, az amerikai zene népszerűsítéséért adományozott Alice Ditson-díj 2011. évi nyertesével. Az erre orientált műsorterv-készítés nagyrészt Alan Gilbert, a nemrégi­ben kinevezett zenei igazgató érdeme. De a műsortervvel kapcsolatos döntésekhez a pénzügyi eszközöket a Filharmonikusok igazgatótanácsa és annak elnöke, Gary W. Parr biztosítja. Mr. Parr jelenleg a Lazard vezérigazgatója, amint azt a New York-i Filharmonikusok weboldalá­n lévő életrajzából megtudhatjuk, és e minőségében „a közelmúltban tanácsadóként működött közre olyan tranzakcióknál, mint a Lehman észak-amerikai befektetési banki üzletágának értékesítése a Barclays bankháznak, vagy a Bear Stearns eladása a JP Morgan-nek; különféle tisztségeket töltött be a Morgan Stanley-nél, köztük az intézményi értékpapír és be­fektetési csoport elnökhelyettesének tisztségét".

Ha elfogadunk egy megbízást a New York-i Filharmonikusoktól, vagy az előadja valamelyik darabunkat, az semmiféleképpen nem jelenti, hogy szimpatizálunk a fenti ténykedésekkel – például a Lehman vagy a Bear Stearns „eladásával" (az említett esetek mélyreható elemzése megtalál­ható William D. Cohan könyveiben), amelyet az adófizetők több százmil­liárd dollárra rúgó megsarcolásával finanszíroztak. De azt igenis jelenti, hogy közvetett pénzügyi érdekeltségünk támad a vagyonnak az „1%", Mr. Parrhoz hasonló képviselőinek a kezében történő koncentrációjában – elvégre végső soron ők szolgáltatják munkánk financiális bázisát.

Ugyanez elmondható a Sanford Weillhez, egy másik kiemelkedő elitzenei intézmény, a Carnegie Hall igazgatótanácsának elnökéhez fűződő viszonyunkról. E minőségében a zeneszerzők hálásak lehetnek Mr. Weillnek, amiért segít finanszírozni, hogy a Carnegie égisze alatt a kortárs zene figyelemreméltóan széles spektruma megjelenhessen.  E Dr. Jekyllt azonban kiegészíti Mr. Hyde, a Citibank egykori vezérigazgatója – vagyis azé a banké, amely talán a leginkább felelős a subprime-hitelezésnek az elterjesztéséért, amely felrobbantotta a gazdaságot, milliók elnyomorodását előidézve, miközben maga a Citibank a szanálási program keretében dollár-százmilliárdokra rúgó pótlólagos forráshoz jutott.

Visszatérve a (New York-i Filharmonikusoknak is otthont adó) Lincoln Centerhez, akkor találjuk magunkat igazán a fenevad gyomrában, ha belépünk a New York City Ballet, az amerikai kortárs zeneszerzők gyakori és következetes pártolója otthonaként funkcionáló David Koch Színház­ba – e színház névadója szélsőségesen jobboldali kezdeményezések hírhedt szponzorálója. Ugyanebbe a kategóriába tartozik a New York City Opera, amelynek zenekara épp most szenvedi el az igazgató, George Steel brutális szakszervezet-ellenes hadjáratát, amelyet Mr. Koch és a többi hasonszőrű kétségkívül szívből helyesel. Pár lépés oldalirányban, és máris a Metropolitan Operában (Met) találjuk magunkat, amelynek 300 millió dolláros költségvetését finanszírozó igazgatótanácsában helyet foglalnak kiadóipari és olajipari milliárdos örökösnők, a Goldman Sachs ügyvezető igazgatója és a Texaco korábbi vezérigazgatója. A Met egyik problematikusabb attrakciója az Alberto Vilar Erkély volt, amelynek nevét utóbb eltávolították, miután a donort elítélték a befektetők sok rendbeli megkárosítása miatt.

Mr. Vilar emlékeztetőül szolgálhat számunkra, hogy a bűnök közül, amelyekre a nagy vagyonok épültek, nem mindegyik maradt következmé­nyek nélkül. A Lincoln Centertől néhány háztömbbel továbbmenve északi irányban ennek újabb bizonyítékára lelhetünk: a Merkin Concert Hall felett sok éven keresztül Ezra Merkin elnökölt, azoknak a Bernard Madoff-féle befektetési termékeknek a vezető értékesítője, amelyek buzgó vásárlói jelenleg a társadalombiztosítástól kapott jövedelemből tengődnek, miután elveszítették egy élet alatt felhalmozódott megtakarításaikat, hála ennek a sima beszédű Talmud-szakértőnek, ügyvédnek és zenebarátnak. A Merkin Hallban tartott programok némelyikét a Milken Center for Jewish Music szponzorálja, úgyhogy mindjárt a Milken testvérek, a hírhedt bóvlikötvény-királyok által szervezett korábbi pénzügyi bűnhullámban is megmerítkezhetünk.

A fentiekhez hasonló vezető művészeti intézmények természetesen jól ismertek a pénzügyi elithez fűződő, régóta fennálló kapcsolataikról, így a fenti listát szinte a végtelenségig folytathatnánk. Tekintettel arra, hogy ez a pénzügyi elit mára de facto bűnöző osztállyá vált, nem kellene meglepődnünk azon, hogy a mi kis körsétánk mostanra egyfajta fegyenc­menetté züllött – habár Brooks Brothers öltönyöket viselő, kifinomult zenei ízlésű fegyencek menetévé.

Legalább részben e fennkölt kapcsolatok miatt fojtogatóvá vált művészeti klímára adott reakcióként született meg a downtown zeneszerzői iskola a hatvanas és a hetvenes években,¹ habár valószínűleg elkerülhetetlen volt, hogy mihelyt elfogadottá vált, a downtown intézményeket hasonlóan problematikus forrásokból kezdték finanszírozni. Ez a 90-es években vált nyilvánvalóvá, mikor számos downtown eseményt az akkori idők legjele­sebb lator nagyvállalata, a Philip Morris szponzorálta, a szponzorációba beleértve egy Brooklyn Academy of Music-nak adott jelentős adományt is. Egy másik forrás volt a DIA Alapítvány, amelyet a Schlumberger olajipari szolgáltató cég örökösnője hozott létre – az alapítvány leginkább jegyzett akciója az ikonikus minimalista zeneszerzőnek, La Monte Youngnak adott hatéves szponzorálása volt.

A downtown egy másik pólusa, a Bang on a Can szerveződés fesztivál­jának már néhány éve a World Financial Center télikertje ad otthont. Ez azért érdemel említést, mivel épp ahogy ezt írom, az OWS tüntetőit most kergeti szét erővel a rendőrség, méghozzá a Télikert tulajdonosának, a Brookfield Properties-nek a kívánságára. E dichotómia újfent ékesen illusztrálja, hogy az eliteknek nem jelent problémát a művészeti radika­lizmus kifejeződéseinek pártolása. Éppenséggel tárt ajtókkal fogadják, és – szó szerint is – jó szívvel beinvitálnak minket. De amikor a radikális stílus radikális tartalomba fordul át – vagyis amikor elkezdi megkérdője­lezni az elit előjogainak és privilégiumainak gazdasági bázisát -, a ma 1%-osai, csakúgy, mint a korábbi generációk, készek, hajlandóak és képesek a jóváhagyás közmondásos bársonykesztyűjét az elnyomás vasöklére cserélni. Ez az a logika, amelynek mentén a Télikert, amely korábban sok éven át a woodstocki fesztivál komolyzenei verziójának a színhelye volt, épp az imént vált háborús övezetté.

Érdekes módon az igazgatótanácsi tagok egyike, aki jóváhagyta a brookfieldi akciót, nem más, mint Diana Taylor, az OWS Poncius Pilá­tusának, Bloomberg polgármesternek az élettársa. A milliárdos polgár­mester maga is lelkes támogatója a művészeteknek, habár a köz- és ma­gánszféra összefonódásának érdekes tünete, hogy Bloomberg pénzügyi adományai gyakorta városvezetői minőségében elrendelt költségvetési lefaragásokat kompenzálnak. Hogy e támogatások bizonyos feltételekhez kötődnek, az akkor vált világossá, amikor a New York Times tudósított róla , hogy az adomány fejében elvárták, hogy a recipiensek nyilvánosan támogassák a polgármester heves vitát kiváltó indítványát a hivatalban eltöltött ciklusok számát maximáló előírás eltörlésére. 

El kell ismerni, hogy a művészek pénzcsapjának a manipulálása vala­mely politikai célkitűzés előmozdítása érdekében csak ritkán fordul elő. A hangversenyzene világában pedig még ritkább – az egyik szóba jöhető példa a Bostoni Szimfonikusok donorjainak arra irányuló nyomásgyakor­lása, hogy vonják vissza a palesztinok jogaiért kiálló Vanessa Redgrave-nek szóló meghívást, egy másik, későbbi alkalommal pedig azt kívánták, hogy a zenekar álljon el Johns Adam Klinghoffer halála című operájának² koncertelőadásától. Az ilyen esetek ritkaságát értelmezhetjük úgy, mint annak a jelét, hogy a zenekarok igazgatótanácsai többnyire szabad kezet adnak a művészeti döntéseket illetően. De hiba lenne kijelenteni, hogy nem gyakorolnak jelentős – noha közvetett – befolyást. Ahogy azt az elitek már generációk óta jól megértették, puszta jelenlétükkel a felsőbb szinteken képesek elérni, hogy ne kelljen vétójogukkal élniük az általuk kifogásolt önkifejezési módokkal kapcsolatban.

Ehelyett olyan légkört hoznak létre, amelyben a művészeti döntése­ket az illetékesek úgy hozzák meg, hogy közben észben tartják, hogy bizonyos politikai határok hol helyezkednek el, és a szervezet minden szintjén óvakodnak átlépni e határokat. Nem szükséges, hogy ezek a döntések tudatosak legyenek, mivel akik hozzák őket – Noam Chomsky megállapítását idézve – „maguk is internalizálták az elitek értékeit", oly mértékig, hogy nincs szükségük útmutatásra vagy fegyelmezésre. Az utolsó téma, amivel foglalkozni fogok, az lesz, hogy vajon milyen mértékű ez az internalizáció.

Az iménti állítás csupán egy kissé élesebb megfogalmazása annak a korábbi álláspontnak, hogy a zeneszerzők és arisztokrata patrónusaik hosszú ideig tartó együttélése magyarázatul szolgálhat arra az inherens hajlamunkra, hogy az 1% mellett foglaljunk állást. De az elitekkel való azonosulásunk és a hozzájuk való vonzódásunk nem tudható be kizáró­lag a közös múltnak és a gazdasági önérdeknek. Először is, zeneszer­zőként egyfajta vezetői szerepet látunk el, amelynek részeként – hogy John Cage velős megjegyzését idézzük – előírjuk másoknak, hogy mit csináljanak. Ahogy a vezérigazgató megszabja a termék pontos speci­fikációját és azokat a feltételeket, amelyek mellett a munkaerő előállítja azt, a zeneszerzők még tovább mennek egy lépéssel a legelnyomóbb vezérigazgatóhoz képest is, megszabva a munkaerő minden egyes gesztusát – a munkaerő szinte totálisan annak a koreográfiának a foglya, amelyet mi állítunk elő számára a partitúránkban. A Wagnerhez hasonló zeneszerző és a Rupert Murdoch-hoz hasonló vezérigazgató megalomániája talán nem is nagyon különbözik egymástól, és nem kellene meglepődnünk, hogy valamennyi művészeti intézmény közül a Metropolitan Operát, a Gesamtkunstwerk-jellegű tevékenység e három­gyűrűs cirkuszát³ finanszírozzák a legnagyvonalúbban.

Másodszor, ahogy a vezérigazgatók saját magukat annak az erő­teljesen strukturált és merev hierarchiának a koordinátarendszerében határozzák meg, amelynek ők sikeresen az élére küzdötték magukat, úgy a klasszikus zeneszerzők is kész tényként kezelnek valami hasonló hierarchiát. Az előadóként vagy zeneszerzőként való képzésünk a transz­cendens zenei mestermű képzetére alapul – azon művekére, amelyeknek az inherens kiválósága és strukturális kifinomultsága lehetővé tette, hogy megállják a helyüket a túlélésért folyó darwini versengésben a koncertte­rem zenei piacán. Saját műveink, amennyiben sikeresek, szintén túlélnek és prosperálnak, legalább saját helyükben és idejükben. E hierarchia elfo­gadásával, és azon bázis elfogadásával, amelyen ez nyugszik, nagyjából ugyanoda jutunk, mint az 1%-ba tartozó nagyvállalati vezetőknek a már jól ismert, a túlélésre való alkalmassággal és legitimitással kapcsolatos érvei. Az attitűdöknek e közösségét látva nem kellene meglepődnünk a zeneszerzők és a plutokraták kölcsönös vonzódásán. És visszatérve az eredeti megfigyeléshez, többé-kevésbé természetes, hogy gyanakvással szemlélünk egy olyan mozgalmat, amelynek a radikális demokrácia mel­letti elkötelezettsége láthatólag megkérdőjelezi nem csupán a társadalmi hierarchia alapját, de a hierarchia gondolatát magát is.

Végül pedig itt van a koncertterem erőteljesen kontrollált, kvázi-rendőrállami atmoszférája, amely a közönséget rákényszeríti, hogy passzívan alávesse magát a zeneszerző által számára előírt tapasztalásnak. Ahogy Lawrence Levine komoly visszhangot kiváltott 1988-as könyvében, a Highbrow/Lowbrow-ban [Elitkultúra/Tömegkultúra] rámutatott, nem véletlen, hogy a hazai klasszikus zenei intézményeket a tömeges népi felkelésekkel szembenéző iparbárók hozták létre a múlt század fordu­lóján. A klasszikus zenével kapcsolatos viselkedési kódexre eszközként tekintettek, amellyel az általuk veszélyes csőcselékként tekintett tömeget rászoríthatják a fegyelemre, és a klasszikus zenének adott támogatásuk tekinthető úgy, mint „a söpredék" elleni háború egy újabb frontja. Ha nem az elit szövetségeseként tekintünk magunkra, még nem jelenti, hogy ob­jektíve nem támogatjuk az elit szélesebb értelemben vett célkitűzéseit.

E ponton érdemes visszaidézni, hogy a fenti gondolatmenet az én vé­leményem, amelyre anélkül jutottam, hogy a zenészek OWS-en belül jelenlétére vonatkozó alapos vizsgálatokat felhasználtam volna – ilyen vizsgálatok ugyanis tudomásom szerint nem léteznek. Ezzel együtt ér­demes megemlíteni két tárgyi bizonyítékot, habár mindkettő korlátozott és közvetett. Az első a „Foglald el a zenészeket" (Occupy Musicians) internetes oldal, amelyre korábban utaltam, és a negatív reakci­óknak, valamint a reakció hiányának az a keveréke, amelyet a honlap érdekében tett szervezői erőfeszítéseim során tapasztaltam. A széles körben ismert komponisták relatív hiánya az aláírók között (sokakkal kö­zülük kapcsolatba léptünk, de úgy döntöttek, hogy nem csatlakoznak az aláírókhoz) megerősítik azt az általános benyomást, hogy a zeneszerzők távolságtartóan viseltetnek az OWS-sel szemben.

A második bizonyíték, amely az OWS-sel szembeni – nyíltan ki nem nyilvánított – érzületről tanúskodik, a Los Angeles-i zeneszerző, Eric Guinivan gyorsan népszerűvé vált Facebook üzenetére adott számos válasz. Az üzenet a következőképpen festett: „A zeneszerzők 1%-a uralja a zenekari hangversenyprogramok 99%-át. Támogasd a szimfonikus repertoár újraelosztását! Foglald el az új zenét!"

 Habár mindig rizikós egy vicc alapjait boncolgatni, ebben az esetben megvilágító erejű a tény, hogy a reagálók többsége egyszerűen egyetér­tését jelezte a felhívással, megállapítva, hogy milyen aránytalanul nagy súllyal szerepel elitzeneszerzők kis csoportja a világ hangversenyterme­iben. „Milyen igaz! Hahaha!" mondja az egyik kommentező.

De ezek a kommentek felvetik a kérdést, miért tűnik viccesnek szá­munkra egy magától értetődő igazságra való rámutatás? Úgy tűnik, hogy a klasszikus freudi típusú humor működik itt: a vicc suttyomban megpen­dít egy tabutémát, nevezetesen hogy a koncerttermek világa brutális dar­wini világ, ahol csak keveseknek van esélye a túlélésre akár itt és most, akár a jövőben. A téma tabujellege miatt vagyunk hajlamosak arra, hogy csak vicc formájában, vagy csak néhány sör után hozzuk szóba.

Egy másik lehetőség, hogy a humor annak az előfeltevésnek a Monty Python-szerű abszurditásában rejlik, hogy a koncertprogramok összeállításával kapcsolatos döntéseknek, hasonlóan az OWS Általános Gyűléséhez, radikálisan demokratikusnak kellene lenniük, minden élő vagy halott zeneszerzőnek egyenlő hozzáférést biztosítva a nyilvános előadáshoz. Egy ilyen filozófia logikus következménye, vagyis hogy például Wagenseil zongoraversenyeit ugyanolyan gyakorisággal kel­lene műsorra tűzni, mint Mozartéit, természetesen sokak számára az antiutópiával határosnak tűnik. Az egyik kommentező állásfoglalása, mely szerint „e téren ő az 1%-kal van", láthatólag annak a felismerésén alapul, hogy egy ilyen szcenáriót, hasonlóan ahhoz, amelyben a kórházak intenzív osztályainak személyzetét csimpánzok alkotják, jobb a képzelet birodalmára korlátozni.

Mindenesetre akármi is a vicc alapja – a viccet én is éppúgy mulat­ságosnak tartom, mint mindenki más – a rá adott reakciók teljességgel önreflexívek voltak a legjobb esetben is, vagy épp simán egocentrikusak. Semmilyen jelét nem adták bármiféle szimpátiának, vagy akár csak meg­értésnek azon alapvető kérdésekkel kapcsolatban, amelyek az OWS-t és támogatóit motiválták.

Azzal, hogy felvázoltam néhány okot a zeneszerzők távolmaradására, nem akarom azt sugallni, hogy a zeneszerzők nem lehetnek az OWS aktív résztvevői. Ha bárkinek kételye lenne e potenciált illetően, elegendő megnézni Alex Ross rendkívüli videofelvételét, amely a Lincoln Center Plazán készült december elsején, a Satyagraha⁴ utolsó, Metropolitan-beli előadását követően. Phillip Glass elhatározta, hogy nem megy ki a színpadra a kitapsolás alatt, hanem ehelyett a Broadway-n, a színházzal szemben álló Occupy tüntetőkkel tart, és arra buzdította a Metropolitanből kiáramló közönséget, hogy csatlakozzon a tüntetéshez. A rendőrség kerítést állított fel pontosan azért, hogy ezt lehetetlenné tegyék – egy Occupy párti demonstrációt a Lincoln Centerben -, de Glass jelenléte, az opera üzenete és az Occupy résztvevők ismétlődő emlékeztetője, hogy „az opera az életed" oly hatásosnak bizonyult, hogy a közönségből százak hagyták figyelmen kívül a rendőri utasításokat.

Jól értsük meg: ezek az akciók illegálisak – valójában a polgári en­gedetlenség leginkább ideáltipikus esetei voltak. Ha tipikus OWS-­tüntetők vették volna semmibe a rendőrségi rendelkezéseket, a legjobb esetben is letartóztatás, rosszabb esetben erőszakos támadás várt volna rájuk. Vol­taképpen magát Glasst is megalapozottan vádolhatták volna izgatással, ami igen komoly vád. De még annak a kialakulóban lévő rendőrállamnak a viszonyai között is, amelyet a jelenlegi városvezetés építget, egy ilyen rendőri reakció elképzelhetetlen lett volna. A jelenetbe bevont opera­közönség azon kevés számú választói csoport részét képezi, amellyel szemben Bloombergnek nagy körültekintéssel kell eljárnia. És mostanra Glass maga is ikonikus figurává vált, azon nagyon kevés komolyzenei komponista egyikévé, akik legitim módon valódi kulturális, sőt erkölcsi autoritásként léphetnek fel.

Az a tény, hogy Glass tiltakozásáról tudósítottak a New York Times hasábjain, mutatja, hogy mekkora hatalommal bír még mindig a klasszikus zene és a klasszikus zenészek. A sok generációnyi arisztokrata pártfogásra ráépült artisztikus elitkultúra csúcsán állva, tevékenységünk révén belépést nyerhetünk az 1% belső szentélyébe. Persze csak páran közülünk tudnak zeneszerzőként olyan státuszt kivívni maguknak, hogy ténylegesen bebocsátást nyerjenek. És amellett is okkal lehet érvelni, hogy Glass a zeneszerzői 1% tagja; tudván, hogy ő immunitást élvez a megtorlással szemben, olyan módon képes gyakorolni tiltakozásra való jogát, ahogyan a zeneszerzők 99%-a nem. Számos ócsárlója talán sem­mi mást nem lát Glass aktivizmusában, mint egy újabb PR-akciót, amivel profitálhat a most éppen divatos OWS-­mozgalom körüli zsongásból. De ez túl cinikus felfogás. Legyen elég annyit kijelenteni, hogy Glass felvette a kesztyűt. Meglátjuk, hányan követik őt közülünk, többiek közül.

(Fordította: Matheika Zoltán)

(Eredeti megjelenés: http://www.johnhalle.com/political.writing/composers.and.ows.pdf )

(Később, 2012 nyarán megjelent folytatásával együtt a New Politics weboldalon lásd: http://newpol.org/content/occupy-wall-street-composers-and-plutocracy-some-variations-ancient-theme )

Szerkesztői jegyzetek

¹ Erősen kísérleti és informális jellegű zeneművekkel előálló zenei mozgalom, amelynek koncertjeit a manhattani Downtownban [belvárosban], nem-­konvencionális színhelyeken (pl. padlásterekben, elhagyott gyárépületekben) tartották. E mozgalomhoz kapcsolható egyebek mellett a később világhírűvé vált Steve Reich és Philip Glass.

² 1985-ben a Palesztin Felszabadítási Szervezet négy tagja hatalmába kerítette az Achille Lauro nevű olasz tengerjáró hajót, és a több napig tartó túszdráma második napján kivégeztek egy amerikai zsidó utast, Leon Klinghoffert. Az esetet feldolgozó 1991-es operát sokan antiszemitizmussal, illetve a palesztin terrorizmus iránti rokonszenvvel vádolták.

³ A tervek szerint a Metropolitan 2012 tavaszán háromszor is előadja a teljes Nibelung gyűrűje ciklust.

⁴ Philip Glass 1979-es operája az erőszakmentes ellenállásról.

Hivatkozások