Folyóirat kategória bejegyzései

Üzenet a Föld rabjairól

A posztkommunista országok, sőt az egész emberiség számára égetően fontos tanulságokkal szolgálhat a nemzeti felszabadító küzdelmek során kikristályosodott politikai, ideológiai, ellenállási áramlatok kritikai elemzése. Az Eszmélet nemrég elhunyt tanácsadójának egyik utolsó írása azt vizsgálja, milyen korrelációk állapíthatók meg a nemzeti (antiimperialista) és a társadalmi (antikapitalista) mozgalmak fellendülése és visszaszorulása, bizonyosságai és illúziói között.

Ne taszítsuk a történelmi feledésbe a föld rabjainak harcait, reményeit, útkeresését!

Szinopszis

A posztkommunista országok, sőt az egész emberiség számára égetően fontos tanulságokkal szolgálhat a nemzeti felszabadító küzdelmek során kikristályosodott politikai, ideológiai, ellenállási áramlatok kritikai elemzése.

Milyen korrelációk állapíthatók meg a nemzeti (antiimperialista) és a társadalmi (antikapitalista) mozgalmak fellendülése és visszaszorulása, bizonyosságai és illúziói között? Az új világrend kialakításában milyen arányban játszik szerepet a hegemóniáért küzdő USA, Németország és Japán; az átalakuló, magasan kvalifikált középosztály, és a Dél és Észak városaiban koncentrálódó kitaszított, marginalizálódó tömeg? A fokozódó társadalmi és nemzeti egyenlőtlenségek közepette elkerülhető lesz-e a vallási, etnikai fanatizmus, a terrorizmussal való manipulálás, a burkolt és a nyílt agresszivitás hosszan tartó hulláma, nem utolsó sorban a Földközi-tenger térségében?

A felvetett kérdések megválaszolásához érdemes eltöprengeni azokon a felismeréseken és aggodalmakon, amelyeket az ötvenes években Frantz Fanon fogalmazott meg. Mit mond nekünk ma Fanon? Melyek azok a tézisei, amelyek a halála óta elmúlt több mint három évtizedben mind aktuálisabbá váltak? Három kérdéskörre utalnék: 1. Az erőszak történelmi fázisai; 2. Az erőszak társadalmi bázisai; 3. A harmadik világ új történelmi pályája, az emancipálódás új követelményei és az ezekhez kapcsolódó aggodalmak.

I. Az erőszak történelmi fázisai

1. A gyarmati hódítás szakaszában alkalmazott erőszak. Töprengés: hogyan módosította a világ felosztásáért és újraosztásáért folyó harc módozatait és hatásait

  • a jaltai és a potsdami egyezmény;
  • a hidegháború;
  • a szovjet birodalom összeomlása.

2. A gyarmati rendszer konszolidálódásának a szakasza. A gyarmatosítottak egy része megtagadja, feladja identitását. Ezáltal lealacsonyodik, abban a reményben, hogy fölemelkedhet, ha azonosul az uralkodók értékrendszerével, életvitelével. A gyarmatosítottak többsége azonban magába fojtja a vele szemben gyakorolt agresszivitást. Tehetetlensége következtében agresszivitását önmaga, környezete és közössége ellen fordítja; őrjöngésbe, fanatizmusba menekül.

Töprengés: Napjainkban mind erőteljesebben érvényesülnek az uniformizálódás tendenciái. Elsősorban az amerikai hegemóniát erősítő normák, a tolerancia, a modernitás válnak az egyes cselekvés bevett kritériumaivá. A fennálló egyenlőtlenségek eközben táplálják az etnikai és a vallási feszültségeket, felszínre hozzák az emberekben rejlő erőszakot, ezáltal elősegítik a szélsőjobboldali és a fundamentalista mozgalmak térnyerését.

A véglegesen letelepedni akaró bevándorlók kettős követelménnyel szembesülnek: szeretnék megtartani különbözőségüket, és szeretnének még inkább beolvadni a fogadó országba. Kettős igenlés és tagadás.

3. Az erőszak dialektikájának átirányulása a valóságos ellenség ellen: a gyarmatosítók legyőzése és kiűzése. A gyarmatosítottak ebben a szakaszban visszanyerik emberi mivoltukat. A függetlenségi háború közös céljai elősegítik az etnikai és a vallási fanatizmus visszaszorítását, oldhatóvá teszik a megcsontosodott hagyományokat, enyhítik a nagycsaládokon belül a kiszolgáltatottság viszonyait öregek és fiatalok, férfiak és nők között. (Lásd Fanon: Az algériai forradalom ötödik éve.) A harc a szolidaritás kovászává lesz.

Töprengés: Nélkülözhetetlen-e a forradalmi szakítás a nemzeti és társadalmi emancipációhoz, vagy a következő időszakban új módon merül föl a forradalmi és a reformista stratégiák összekapcsolása?

II. Az erőszak társadalmi alapjai és tartalékai

Fanon alapvető felismerése: a kirekesztett, marginalizált falusi és városi rétegek létszámuk és helyzetük következtében döntő szerepet játszhatnak a függetlenségi harcok radikalizálódásában. A falvak a harcosoknak élelmiszert, menedéket, emberi tartalékot biztosítanak. A parasztság kész csatlakozni a harchoz, hogy visszaszerezze a földet, amelyet a gyarmatosítók raboltak el tőle. A városokban a faluról jött létbizonytalanságba sodródottak, a bádogvárosokban tengődők, a hierarchikusan tagolt informális szektor hálózataihoz kapcsolódók, a prostituáltak, a bandákba verődött fiatalok, a fosztogatók ismerik a legjobban a terepet, ami megkönnyíti számukra a bujkálást és a menekülést. Fegyvereket, gyógyszert, információkat tudnak szerezni, terrorcselekményeket előkészíteni és végrehajtani. A kisemmizetteket semmilyen érdek nem köti a gyarmati világhoz, ők az utolsókból lehetnek az elsők.

A marginalizálódás problematikája. – Ez Fanon halála óta, az utóbbi harmincöt év során vált korunk válságának egyik fő problémájává, Délen és Északon egyaránt. Összefügg a világgazdaságban bekövetkezett ismert mutációkkal és a demográfiai robbanással, amely hozzájárult az urbanizáció és a nemzetközi munkaerővándorlás aggasztó fölgyorsulásához. 2015-re hét-nyolc milliárd földlakóra számítanak. A leglényegesebb változást a településszerkezet módosulása jelenti majd: négymilliárd fölé emelkedik a városlakók száma. A 19. század elején a világ lakosságának 3%-a élt városokban; a 20. század végére ez eléri az 50%-ot. 2000-ben a 25 tízmillió főt meghaladó városi agglomerációból 19 a legszegényebb országokban lesz. Nagyrészt ezekben összpontosul majd mind a világ anyagi és szellemi gazdagsága, mind pedig nyomora. Ricardo Petrella professzor a megapoliszokat a jövendő kriminalizált világ egyik fő forrásának tartja. Százmilliók foglalkoznak majd illegális kereskedelemmel, pl. fegyver- és kábítószer-kereskedéssel, avagy gyermekek és átültethető szervek csempészetével. Már napjainkban több mint 600 millió emberi lény zsúfolódik össze a bádogvárosokban, amelyek többnyire etnikai, vallási és rokoni kapcsolatok szerint tagolódnak. Tíz- és tízmillió ember vándorol városról városra, akik a legtöbbször már a bádogvárosokban sem tudnak letelepedni. Szétszakadnak a családok, egyedül maradnak az öregek, a szeméttelepeken való vegetálás és túlélés vagy a haldoklás alternatívájával.

A társadalmi és létbizonytalanság az önvédelem és a puszta létfenntartás különböző válfajaira kényszeríti a lakosság mind szélesebb tömegeit. (Apátia, illegális ügyeskedés, fekete munka, tolvajlás, kemény bűnözés, koldulás, más rétegekben a korrupció, a spekuláció, a mindenen keresztül gázoló érvényesülés, mindenfajta szolidaritás elutasítása.) A gazdasági és a politikai kalandorok ebben a közegben építik ki hálózataikat. A terrorizmus és a fanatizmus a tehetetlenség és a lázadás, a kilátástalanság és a reménykedés sajátos keveréke. Az önvédelem legelterjedtebb formái ennek az ellentmondásokkal telített közbülső állomásai.

A hagyományos jobboldali és baloldali pártok nincsenek felkészülve arra, hogy a marginalizáltaknak erre a tömegére kiterjesszék a befolyásukat. Félő, hogy a következő évtizedekben azok a mozgalmak és pártok tesznek szert tömegbázisra a lesüllyedt és az ezután lesüllyedő rétegekben, amelyek kaotikus lázadást, vélt ellenség elleni fölforgatást hirdetnek, amely ellenséget "meg kell semmisíteni", mert ez megoldást hoz. A terrorizmus nem csökkenti, hanem növeli majd a presztizsüket, mert a médiumok percre készen terjesztik a tetteikkel kapcsolatos szenzációkat. A terrorizmus a nyílt és a burkolt politikai és ideológiai manipuláció eszközévé válik, mégpedig mind azok részéről, akik szervezik és folytatják, mind azokéról, akik a terrorizmus elleni harcot hirdetik. (Az utóbbiak a demokrácia védelme ürügyén korlátozhatják a demokráciát, és gyakorolhatnak fegyveres vagy egyéb nyomást azokra az országokra, amelyek veszélyeztetik vagy sértik a világpolitika alakulását elsősorban befolyásoló hatalmak érdekeit.)

A Földközi-tenger térségének távlatilag napirendre került európai integrációja valószínűleg beleütközik ezekbe a jelenségekbe és érdekekbe. A térség gazdasági és geostratégiai jelentősége miatt nem valószínű, hogy a mediterrán térségben e problémák józan belátása, tartós harmónia és megbékélés következik be, hogy meghonosodna a sokak által hirdetett (keresztény, muzulmán, zsidó) pluricivilizáció és gazdagító kölcsönhatása. Ha pedig a földközi teger medencéjének húsz országa között a versengés és az ellenségeskedés kerül az előtérbe, az nem csak ezek integrációját futtathatja holtvágányra, hanem elkerülhetetlenül destabilizálja egész Európát, miközben a világhegemónia súlypontja Kelet- és Dél-Kelet-Ázsiára tevődik át.

III. A "harmadik világ" új történelmi pályája. Az emancipáció követelményei és a velük kapcsolatos aggodalmak

Fanon számára a felszabadító háború célja nem korlátozódik egy-egy ország önrendelkezési jogának az érvényesítésére, amely ország határát a gyarmatosítók az egymás közötti harc menetében önkényesen szabták meg. A gyarmatbirodalmak bomlása új történelmi pályát nyitott meg, az emancipáció új követelményeit írta elő, nemcsak a függetlenedő ázsiai és afrikai népek, hanem az egész emberiség számára.

A tényleges függetlenség kivívása Fanonnál feltételezi az elhatárolódást, az elszakadást azoktól a társadalmi csoportoktól, amelyek létfeltételei, életvitele, érvényesülése sok tekintetben a gyarmatosítók világához kötődött. A munkásság, a nemzeti vállalkozóréteg és a gyarmatosítók által otthon vagy a metropoliszban kiképzett értelmiség jobb feltételek között él, és igyekszik fenntartani kedvezményezett helyzetét a túlnyomó többséggel szemben, ezért a kompromisszum híve, a kiegyezést szorgalmazza.

A többség viszont szakításra vágyik azzal a társadalmi-civilizációs modellel, amelyet Európa alakított ki és akart az egész világra rákényszeríteni. Európa utánzása Fanon szemében az európai uralom visszaállítását jelentené. (Ne felejtsük, Aimé Césaire tanítványa volt, aki Discours sur le colonialisme című művében élesen tárja föl a gyarmatosítók barbarizmusát a gyarmati népekkel szemben!) Ám Fanon, miközben elveti a kapitalizmust, a kiutat nem a szovjet mintán alapuló "nem-kapitalista" útban keresi. Nem indokolja ugyan ennek az akkoriban kibontakozó változatnak a meg nem említését, de az ok sejthető: számára az emancipáció alanya a parasztság. Attól tart, hogy a függetlenedés a parasztok rovására fog végbemenni. A fővárost mesterséges képződménynek (a nyugati világ előretolt bástyájának) tekinti. Aggodalmai azóta bizonyítást nyertek: a város alárendeli a falvakat, a függetlenségi háború alatt hozott áldozatokat a vezető sajátítja ki, akiből despota lesz, az értelmiségiek pedig a párt és az államgépezet tisztségviselői. Attól tart, hogy olyan gazdasági, politikai, katonai és szellemi elit alakul ki, amely inkább a nyugati világhoz kapcsolódik, mint a saját népéhez.

Ez a parasztközpontú felfogás Fanonnál nem azonosítható egy archaikus társadalomhoz, a misztifikált ősmúlthoz való visszatérés óhajával. (Ô elveti, elítéli a négritude felfogását.) Nézetei inkább a maoizmus, a guevarizmus, az újbaloldal téziseivel rokoníthatók. Gyaníthatóan azt reméli, hogy ki lehet majd építeni valamiféle paraszti önigazgató rendszert, amely újjáéleszti és gazdagítja a szolidaritást az emberi közösségeken belül. Tudomásom szerint nem ismerte Polányi Károly írásait, amelyek közel állnak ezekhez az illuzórikus (?) törekvésekhez. (Polányi szemléletében az egyén gazdasági érdekei helyett a társadalmi kötelékek fenntartása élvez elsőbbséget.) Érdemes ezzel kapcsolatban idézni Kemény Vagyim és Kiss Károly tanulmányát (A kaláka alakváltozatai. Reciprocitás nem archaikus társadalomban): "A csoportokat összefűző kötelékek hol rokonsági, hol territoriális, hol politikai vagy vallási-ceremoniális kapcsolatokból fonódnak, s a reciprok jogokat és kötelezettségeket nem közvetlenül az anyagi javakkal való gazdálkodás követelményei, hanem ezek a szociális kapcsolatok diktálják… A szimmetria intézményesült struktúrája segítheti a reciprokatív viselkedési elvek kialakulását… A reciprocitás a gazdaságot integráló formává válhat, képes más integrációs sémákat, mint a redisztribúciót, mint a piaci cserét alárendelt módszerként alkalmazni." (Eszmélet, 1996. 30. sz. 57.) Láthatjuk, hogy Polányi szembeszáll azzal a felfogással, amely a kapitalizmus idealizált képétől eltérő társadalmakat, illetve rendszereket mint primitív, civilizálatlan elődöket vagy téves útra futott átmeneti próbálkozásokat mutatja be. Mint mondja, az agresszív euro-amerikai civilizáció első hadteste "gazdasági mechanizmusainak a terjedése… a gazdaság nem szakítható ki a társadalomból, nem vizsgálhatjuk az adott kultúra általános köntöséből kihámozva".

Fanon tehát nem állt egyedül elképzeléseivel, s ha emancipációs eszménye nem is, aggodalmai annál inkább igazolódtak. Ám a legutóbbi évtizedek tapasztalata azt bizonyítja, hogy Fanon, a marxisták is tévedtek, amikor egyvalamely társadalmi osztályt emeltek ki a forradalmi változás hordozójaként és az emancipáció fő letéteményeseként. A parasztság ugyanis (nem utolsó sorban éppen Észak-Afrikában) felbomlik, és a városokba és környékükre (vagy a metropoliszba) menekül, az európai munkásság pedig jórészt vagy középosztályosodik, vagy marginalizálódik.

Fölvetődik a kérdés: Mi lesz a kapitalizmussal, ha a klasszikus "harmadik világ" felbomlik "alóla"?

A baloldali, forradalmi gondolkodók igen gyakran megelégedtek azzal, hogy bírálják, "leleplezzék" a világkapitalizmus torzulásait, azt a vonását, hogy mindinkább fokozza az egyenlőtlenségeket, lealacsonyítja az emberi viszonyokat és a társadalom minden szféráját alárandeli a profitnak; hogy bemutassák az általa vezérelt globalizálódás visszásságait. Elmulasztják azonban alaposabban megvizsgálni azt, mi módon tudott alkalmazkodni a fejlett kapitalizmus azokhoz az ellentmondásokhoz, amelyeket kitermelt, és hogyan tudta felbomlasztani azokat az irányzatokat, amelyek veszélyeztették uralmát, sőt fennmaradását. Pedig a kapitalizmus túlélte az első világháborút, a tőkés berendezkedés meghaladásának első kísérleteit, de még a "szocialista világrendszer" kiterjedt kihívását, saját gyarmatrendszerének a szétesését is. Túlélte, bizonyos értelemben még a maga javára is fordította a munkás- és a felszabadító mozgalmak második világháború utáni nagy fellendülését is. De túlélheti-e a szovjet birodalom összeomlását is, amikor már önmagával áll szemben? Létezhet-e a centrum periféria nélkül? Újból meztelenné vált a király?

Az Egyesült Államok kivívta az elvitathatatlan világhegemóniát. A világ bármely részén képes katonailag megvédeni az érdekeit. Ám a jelek szerint nincs eszköze ahhoz, hogy kezelje az új állapotba került világrendszer feszültségeit. A periféria meddig viselheti el, hogy az alkalmazott megoldások a külső (és a belső) perifériák mind újabb változatait hozzák létre?

Sokak látják úgy, hogy a századvégen a politikai égboltról eltűntek a vezérlő csillagzatok, a jövő pedig sűrűsödni látszó köd. Ám "a történelem hosszú lélegzése" (Braudel) arra biztat, hogy ami a múltban értékes, az nem vész el. A forradalmak ebben a században elbuktak, de több vonatkozásban hozzájárultak a világban mégis végbement pozitív változásokhoz. A világkapitalizmus döntési központjai rákényszerültek, hogy rendszerükbe olyan reformokat építsenek be, amelyekért – az elitek kemény ellenállásával szemben – korábban a legkülönbözőbb haladó mozgalmak indultak harcba. Napirenden maradtak a társadalmi, a nemzeti, az emberi emancipáció kérdései. Ennyiben a hozott áldozatok nem voltak hiábavalók. A szörnyű torzulások, az összeomlások, a térvesztések ellenére a múlt józan kritikai elemzése hozzájárulhat a valódi vívmányok továbbéléséhez, a jövő útjainak a kitapogatásához. Ez kitapintható a régi és az új társadalmi mozgalmakban, még a volt gyarmati és az egykori szocialista országokban is, bár az önvédelem és a nosztalgiák jogos és "deviáns" változatai sok esetben összekeverednek.

Az én nemzedékem (több változatban) megélte a kapitalizmus meghaladásának kísérleteit, a spanyol köztársaság védelmében, a fasizmus és a német megszállás ellen vívott harcokat, részese volt a gyarmati népek függetlenségi harcának támogatásáért, a szocializmus torzulásainak a kiküszöböléséért folytatott küzdelmeknek. Most már a mai és a holnapi fiatalabb és fiatal nemzedék feladata lesz, hogy a XX. század sikereiből, tévedéseiből, illúzióiból és bűneiből levonja a következtetéseket.

Az emberiség emancipálódása a sokrétű múlthoz kapcsolódó újrakezdések sorozata. A történelem ma is munkálkodik a fennálló világrendszer túléléséért és egy új világrend kialakításáért. A "föld rabjai" – ha összetételük és előrevivő erőik átalakulóban vannak is – folytatják a harcukat és az útkeresésüket. A jelek szerint meg kell tanulniuk a forradalmi szakítást összehangolni a reformer jellegű előrehaladással.

Fanon, ha ma élne, bizonyára egyetértene Régis Debray nemrégiben tett megállapításával: "Az utópiák kimúlása nem a megadást jelenti, hanem a visszatérést a lényeghez, az ellenálláshoz."

36. szám | (1997 Tél)

Magyarországon lassan húsz éve várjuk a gazdasági válságból való kilábalást, lessük "az alagút végét". Mindeddig azonban sem a gazdaságpolitika reflexes megszorító intézkedései, sem a struktúraátalakító lépések – a piaci reformok, majd a rendszerváltás – nem vetettek véget a válságnak. A lelassult gazdasági növekedés és az időről időre kiéleződő külső egyensúly problémáit a rendszerváltással együtt járó gazdaság- és társadalomszerkezeti átrendeződések egyelőre csak fokozták. Jelenlegi összeállításunk elsőként a hazai gazdaságpolitika bírálatával foglalkozó írásokat tartalmaz, amelyek az értékelés mellett alternatív javaslatokat is adnak egy eredményesebb állami gazdaságszabályozásra. Ezt követően azt járják körül szerzőink, milyen az a világgazdaság, amelyben helyt állni kényszerülünk, milyen az az Európa, ahova csatlakozni szeretnénk – önállóbb-e, sikeresebb-e máshol a gazdaságpolitika? Kik hozzák a legfontosabb döntéseket? Milyenek a felzárkózni igyekvők tapasztalatai, esélyei? Milyenek a külföldi tőkebevonás hatásai a fejlődő országok gazdaságára?

Lapunk további írásai a hatalom kulisszái mögé engednek némi betekintést, az erdélyi baloldali mozgalmak történelmével, illetve jelenével ismertetik meg az olvasót, valamint a hazai cigányság és a többségi társadalom feszültségekkel teli viszonyára keresik a magyarázatot.

Tartalomjegyzék
  1. magyar : Hazai tőke, külföldi tőke
  2. Tanyi Attila : Lehetséges-e alternatív gazdaságpolitika?
  3. Mandel Miklós : A monetáris diktatúra alkonya
  4. Farkas Péter : Az egyenlőtlen fejlődés hatótényezői a világgazdaságban
  5. Ulrich Busch : A külföldi tőke az átalakulási folyamatban
  6. Vastag Margó : Széljegyzetek Ulrich Busch írásához
  7. Remák Edit : Georg Ritzer a társadalom mcdonaldizálódásáról
  8. Márkus Péter : A bestia belseje – Korten a tőkés társaságok világuralmáról
  9. Csorba Gergely : Európa Részvénytársaság
  10. Szikszai Szabolcs : Dollars and Sense
  11. Szira Tamás : A politikai elit anatómiája
  12. Wiener György : Hatalmi viszonyok és kormányzati struktúra (1988-1994)
  13. Gáll Ernő : Az erdélyi magyar baloldal a mérlegen
  14. Diósi Ágnes : Kívül vagy belűl? – A cigányság és a magyar társadalom

Rendszerváltás a kelet-európal mozikban

A rendszerváltás gyökeresen megváltoztatta a volt szocialista országok filmművészetét és a társadalmak mozikultúráját. Lényegesen kevesebb film készül, ezekben viszont új karakterek tűntek fel az újkorszak szimbolizálására. Kevesebb a vetítőhely, megnyílt viszont a tér az importált főként amerikai tömegfilmek előtt.

Az alábbi elemzés 70 egynéhány olyan játékfilmre támaszkodik, mely az egykor szocialista Kelet-Európában, vagy a pontos diplomáciai szakkifejezéssel élve: Közép- és Kelet-Európa új demokráciáiban készült. A kérdéses államok (ábécérendben) a következők: Bulgária (10 alkotás), Cseh Köztársaság (10), Lengyelország (26), Magyarország (15), Románia (7), Szlovákia (3). A vizsgálatba bevont filmeket bő egy esztendő alatt volt alkalmam látni, miközben az 1997 márciusában-áprilisában Kanada-szerte zajló Cinemathèque Quebecoise (Quebeci Nemzetközi Filmszemle) számára a közép- és kelet-európai mozi átfogó bemutatásához válogattam. 1990 és 1996 között készült filmekről van szó, tehát arról az időszakról, melyet poszt-kommunizmusként/szocializmusként szoktunk emlegetni, anélkül, hogy megjelölnénk, milyen politikai és társadalmi rendszer lépett a totális államrend helyébe. És bár a poszt-kommunizmus/szocializmus meglehetősen eltérő jelleget mutat a különböző poszt-… államokban, és a helyzet amúgy is igencsak cseppfolyós, mégis van valami közös vonás, ami az összehasonlító elemzésre alkalmat szolgáltat.

Dolgozatom elé azt a nagyszabású célt tűztem ki, hogy a mai kelet-európai filmművészetet visszahelyezzem abba a társadalmi és gazdasági környezetbe, amely a kommunizmus/szocializmus bukása előtt és után közvetlenül jelen volt. Rá kívánok mutatni: azáltal, hogy a kommunizmus korszakában megfeledkezett hazai nagyközönségéről, a kelet-európai film hozzájárult a neoliberalizmus és az ezzel azonosított amerikai mozi későbbi beáramlásához. Vizsgálatom ugyancsak bizonyítani igyekszik az újfajta, poszt-… kelet-európai film kulturális ellenzéki szerepét.

A fent említett közös vonás legalább kétrétű. Először is itt van az érintett országokra egységesen jellemző intézményes átalakulás: a piacgazdaság megteremtésének intenzív folyamata, beleértve a művészet és a kultúra területét is, valamint a demokratikus szabadságjogokat és a kulturális pluralizmust biztosító intézmények kialakítása vagy megerősítése. A közös jellemvonás másik oldala egzisztencialistább, érzelmibb színezetű: az értékek általános válságára utalok, mely a poszt-… társadalmakat rohasztja. Ezt a válságot egyfelől mélyítik a rohamos intézményi változások, másfelől kiélezi a pártállami közelmúlt örökségével való kényszerű szembesülés. A központosított hatalom összeomlása minden szinten heves ingerültséget és bűntudatot idéz elő. A válság különösen jól érzékelhető a művészet és a kultúra területén, minthogy ez az emberi tevékenységek legérzékenyebb köre. Így tehát a poszt-… kelet- és közép-európai – a továbbiakban a rövidség érdekében a politikailag helytelen, ám bevett “kelet-európai” jelzőt fogom használni – filmművészetről azt az egyértelmű véleményt kell kimondanunk, főként, ha en masse tekintjük, hogy súlyos válságban lévő művészeti forma, melyben válság jellemzi az értékeket, az eszméket, a képzeletet, sőt még a technikai részleteket is… Akik ismerték a közép- és kelet-európai filmet 1989-et megelőzőleg, valószínűleg nehezen tudják tudomásul venni ezt a mélységes önbizalomhiányt vagy provincializmust. Ez a benyomás voltaképpen megfelel annak a szociális és erkölcsi válságnak, amely a világnak ezt a tájékát jelenleg jellemzi.

A kérdéses régió minden országában készült legalább két-három figyelemre méltó alkotás az utóbbi hat év során. Ezek olyan filmek, amelyek egy-egy zseniális ötletnek köszönhetően képesek a zűrzavaros poszt-… valóság testébe hatolni, és ezt magas művészi színvonalon, egyben “néző-barát” eszközökkel érik el. Ám a poszt-… filmipar tucattermékei által festett képet ezeknek a filmeknek a létrejötte éppen csak továbbárnyékolja. Olyan filmekre gondolok, mint Szabó István Édes Emma, drága Böbéje, Tarr Béla Sátántangója, Fekete Ibolya Bolse vitája, vagy a lengyel Jan Jacub Kolski Janco, a vízvarázsló című alkotása, a cseh (Martin Steindler rendezte) Köszönök minden új napot, Mircea Daneluic Csigaszenátora Romániában, vagy a szlovák Martin Sulik A kert című filmje, illetve a többrészes Rezervátum – a következmény, amely az elismert bolgár Eduárd Zakarjev utolsó alkotása. Mindezek a filmek megerősítik a sajnálatosan csekély számú kelet-európai értelmiségi és filmalkotó kétségbevonhatatlan jelentőségét mint olyan felfedezőkét, akik a maguk óvatos módján saját társadalmuk hibáit tárják fel… A kelet-európai alkotó értelmiségiek mindig is úgy tekintettek önmagukra, mint akik afféle erkölcsi guruk módjára a nemzet tudatát képviselik. A művészet és a kultúra Kelet-Európában már jóval a kommunizmus/szocializmus beköszönte előtt hagyományosan összefonódott az érintett ország politikai helyzetével. A kommunizmus/szocializmus időszakában a társadalom akár “kincstári”, akár ezt nyíltan elutasító nem hivatalos vezetőinek hagyományos funkciói közül megerősödött a békítő szerep. A szabadversenyes piacgazdaság azonban új helyzet elé állította őket, amelyben már az is kérdés, van-e benne egyáltalán szerepük. Országaik történelme során most fordul elő először, hogy minden egyes embernek a puszta életben maradásért kell megküzdenie. Országaik történelme során most fordul elő először, hogy az állam megpróbál teljesen kivonulni a művészet és a kultúra támogatásából, és ezt ráadásul az értelmiségiek segítségével teszi, akik korábban sohasem látott önelégültséggel fogadták el a rideg neo-liberális érveket. Közülük jó néhányan mint az első szabad választás nyomán létrejött ellenzéki kormányok miniszterei, tanácsadói és politikusai aktívan is közreműködtek az alapvető kulturális intézmények szétzilálásában.

A szocialista/kommunista rendszer széthullása szinte azonnali csapást mért a kelet-európai filmgyártásra, mivel a leendő hatalmi erők meglepően gyors egyetértésre jutottak a filmalkotók zömével abban a kérdésben, hogy az államilag támogatott, szerkezetileg centralizált kelet-európai filmgyártást fel kell számolni, és a helyébe több, kicsi, vállalkozásszerű, piacorientált filmgyárat kell létrehozni. Az eredmény siralmas volt: a játékfilmek száma a mélybe zuhant. Az állami pénzből 1989-ben készült 21 játékfilm után Bulgáriában 1994-ben 4 játékfilmet forgattak, Magyarországon ugyancsak 21 után 6-ot, Szlovákiában 10-ről 3-ra, míg Csehországban 22-ről 6-ra esett vissza az egész estét betöltő alkotások száma. Jóllehet Lengyelország és Románia filmiparát látszólag nem érintette ilyen mélyen a történelmi változás (a két országban 1989-ben 22, illetve 23 film készült, 1994-ben pedig 21, illetve 15, ideszámítva a televízió számára készített alkotásokat is), e két ország terjesztői hálózata a többiekéhez hasonló sorsot volt kénytelen elszenvedni: Lengyelország filmszínházainak száma az 1989-es 1792-ről 1994-re 500 alá süllyedt, Romániában 612-ről 300-ra, Csehországban 1326-ról 850-re, Szlovákiában 774-ről 300-ra, míg Bulgáriában 3069-ről 148-ra és végül Magyarországon 3069-ről 114-re.

Tekintettel az infláció mértékére, a munka és a szolgáltatások díjainak szüntelen emelkedésére, ilyen körülmények között egy kizárólag belföldi finanszírozású film még akkor sem képes profitot kitermelni, ha hónapokon keresztül éjjel-nappal telt házak előtt vetítik is. Ám az egyre inkább megfizethetetlenné váló jegyárak miatt (Bulgáriában egy mozijegy kétszer annyiba kerül, mint egy élő színházi előadásra szóló!) egyre kevesebben jutnak el moziba. Mindazonáltal a külföldről, elsősorban Amerikából behozott filmek száma 8-10-szeresére nőtt (a videókazetták forgalmát nem számítva ide).

A jelenlegi válság egyik fő okaként az amerikai filmek 1989 óta tartó, ideológiailag is kifogásolható, özönszerű és ellenőrizetlen beáramlásának tisztességtelen versenyére szokás hivatkozni. Egy másik, ezzel párhuzamosan futó okként az állami támogatás megvonását és a magántőke hiányát szokás felhozni. Azonban a bűnt nyíltan csak a filmgyártók fejére olvasták rá, azzal vádolván őket, hogy nem képesek a nemzetközivé vált filmipar piaci követelményeinek megfelelni. Egy előző elemzésemben a helyzet egy további magyarázatát igyekeztem adni a kelet-európai filmgyártók hagyományosan elitista viselkedésével, az állampárttal folytatott kényszeres bújócskával, illetve az úgynevezett “átlagnéző” és a népszerű műfajok iránti már-már megvető magatartásával. A második négy, változatlan év, a régió mélyülő társadalmi, gazdasági és kulturális válsága, kivéve Csehország viszonylagos gazdasági talpraállását, másfajta megközelítést igényelt. Az áldozat hibáztatása helyett máshol kell a dolgok mai állásának összetevőit keresni.

A társadalomközgazdász és filozófus Polányi Károly olyan elméletet dolgozott ki, melynek segítségével megérthetjük, miként is jutott a kelet-európai mozi jelenlegi helyzetébe. Korszakalkotó írásában, melynek a szerző A nagy átalakulás címet adta, azt a meghatározó véleményét fejti ki, miszerint a szabadpiac/piacgazdaság története valójában a tudatosan tervezett liberális gazdálkodás és az ez ellen irányuló, a társadalmat ennek bomlasztó hatásaitól megvédeni szándékozó mozgalmak története. Ami a poszt-… államokat és elitjeiket illeti, nem tettek túl sokat, hogy a szociális hálót sűrűbbre szőjék a neoliberális stratégiák, a sokkterápia, az ún. IMF-, illetve világbanki feltételek ellensúlyozására. Ez utóbbi két szervezetnek nagyobb szava van a poszt-… országok szociálpolitikájában és kulturális életében, illetve művelődésügyében, mint az érintett országok polgárainak. Ennél fogva, ebből a laissez faire szemléletből egyenesen következik, hogy az amerikai filmipar termékei árasztják el a poszt-… országok újonnan kialakult filmpiacait. Ugyancsak logikus az is, hogy az amerikai mozi ezáltal rákényszeríti saját normáit a kelet-európai filmgyártásra. És ez nem csak tagadhatatlanul professzionális színvonalú technikai megoldásaira és szórakoztató-képességére igaz, de azokra az értékekre is, amelyeket képvisel. Józan ésszel ugyan ki emelne kifogást a demokrácia, a szólásszabadság, az emberi jogok vagy a társadalmi igazságosság stb. magasztos eszméje ellen? Ezek azok az értékek, amelyek mellett az amerikai filmgyártás nagy általánosságban kiáll. Csakhogy van itt más is. Az amerikai kultúra nyomasztó túlsúlya nem ilyen nyilvánvaló, baljóslatú mellékhatásokat is magában hordoz – legalábbis a film világában: önhibájukon kívül és függetlenül tényleges ideológiai tartalmuktól, Amerika kulturális termékei pontosan annak a neoliberális politikának a győztesei, amely a kelet-európai térségben hozzájárul az utóbbi esztendők társadalmi-gazdasági válságának elmélyüléséhez. Hadd ismételjem meg még egyszer: az amerikai film önhibáján kívül vált az Ígéret földjének hírnökévé, ahová – a neoliberális guruk, IMF-stratégák és helyi megbízottaik szerint – minden kelet-európai megérkezik majd egyszer, feltéve, hogy jól viselkedik és hajlandó szépen lenyelni egy újabb inflációs zuhanás, illetve áremelkedés keserű piruláját.

Szintén erre a különös helyzetre igyekszik magyarázatot adni a tömegtájékoztatási és kulturális tudományok területéről, egészen pontosan Propaganda; az emberi gondolkodás befolyásolása című szemináriumi dolgozatában az ugyancsak társadalomfilozófiával foglalkozó Jacques Ellul. A propaganda hatásait vizsgáló elméleti szakemberek többsége egyetért abban, hogy szándékos az a próbálkozás, amikor egyesek szavakkal vagy másként eszméik vagy értékeik kinyilvánításával másokat befolyásolni, manipulálni akarnak.

Ellul úgy véli, hogy míg a 20. század elejéig a propaganda csupán az ideológia szolgálólánya volt, addig Lenin és Hitler feltűnésével az ideológiának és a propagandának ez a viszonya egyértelműen a visszájára fordult. A propagandaeszközök bevetésével és szélsőséges alkalmazásával Lenin és Hitler is bebizonyította, miként teszi tönkre a propaganda az ideológiát, akár azáltal, hogy színjátékot űz vele, akár úgy, hogy mítoszt épít köréje. A propaganda akkor kel egybe a mítosszal, amikor az eszmék és az ábrándok összekeverednek, más szóval amikor a politikai és gazdasági szempontok közé irracionális elemek kerülnek.

Kenéz Péter társadalomtörténész A propaganda-állam születése című könyvében elragadóan támasztja alá Ellul meglátását: “Sikerült-e vajon a propagandistáknak polgártársaikat meggyőzniük? Ha úgy képzeljük el a meggyőzést, hogy az ésszerű érvek felsorakoztatásából állt, ami előtt a hallgató kénytelen volt intellektuális értelemben fejet hajtani, akkor a válasz csak nemleges lehet: nem sikerült. Ám a (totalitárius) propaganda nem így próbál az emberekre hatni. […] A szovjet típusú propaganda külön politikai nyelvre és viselkedésmintára szoktatta alattvalóit. […] A meggyőzési folyamat nem belülről tartott kifelé, hanem kívülről befelé. Azaz: az emberek kezdtek megfelelően viselkedni – mármint a hatalom szempontjából, és nem azért, mintha hittek volna a jelszavaknak, hanem mert a jelszavak ismétlésével, a szüntelen megfélemlítés közepette, egyszer csak elérték a megfelelő (ön)tudati szintet.”

Ellul még ezen túlmerészkedve azt sejteti, hogy korunk propagandája hasonlóképpen válaszra késztet. Külön kiemeli a propaganda eszközjellegét, melynek egy újfajta társadalom kialakulásában van óriási szerepe.

Heller Ágnes, neo-marxista társadalomkutató úgy látja, ez a “megfelelő viselkedés” nélkülözhetetlen “a totaliárius rendszer zökkenőmentes reprodukciójához”. Tanulmányában, melyet Képzeletbeli bevezetés Hannah Arendt A totalitarizmus eredete c. munkájának 1984-es kiadásához címmel adott közre, azt állítja, hogy a rendszert csak azután tekinthetjük végleg letűntnek, miután az emberi viselkedésmódok, kulturális minták, a gondolkodás és a cselekvés módjai olyan mértékben megváltoztak, “ami a rendszer zökkenőmentes reprodukciójához szükséges”. Azok a megváltozott felfogások, amelyek életben tartják a totalitárius uralmat, Heller nézete szerint politikai és ideológiai, sőt lélektani és morális jellegűek, szorosan összekapcsolódnak a politikai cselekvéssel és az ideológiai mítoszokkal.

Bár a fenti szerzők a kommunista/szocialista típusú, atomizált társadalmat eltérő nevekkel illetik – “totális/totalitárius”, illetve “propaganda-társadalom” – alapjában véve azonos jelenségről beszélnek. Olyan társadalomról, amelyben nem csak a politika vagy az ideológia terén tilos bármiféle pluralizmus, de a társadalom és a gazdaság szféráiban is. Ez tehát olyan társadalom, melynek tagjai nem gyakorolhatják természetadta képességüket ismereteik értékelésében, mivel egyszerűen nem áll módjukban másfajta információk beszerzése. Ellul arra a következtetésre jut, miszerint azokat az erőket, amelyek korlátlan szabadságot élveznek, míg az embereket a tudatostól, az ésszerűtől az ésszerűtlenség és a homály karjaiba hajtják, csak ritkán szorítják ismét kordába.

Így hát a kelet-európaiak gondolkodásához kívülről legkönnyebben elvezető utat a mítosz nyújtja. De ne tévesszük szem elől Ellul intését: “ez a demokráciát misztifikáló propaganda fogyasztóit egyáltalán nem a demokráciára készíti fel, pusztán megerősíti totalitárius hajlamaikat, legfeljebb más irányba terelve”.

Ezzel az elméleti háttérrel nem lesz nehéz megértenünk az amerikai film trójai faló szerepét, amelyet a fogyasztói társadalom propagandistájaként tölt be, kikövezve az utat a neoliberalizmus diadala előtt. Ráadásul, a kommunista/szocialista hatóságok önkéntelenül is felerősítették ezt a hatást, amikor az amerikai filmek közül ideológiai alapon válogattak. De még azok a filmek is, amelyeket olyannyira szívesen hoztak be, amelyek oly erősen bírálták az amerikai valóságot, csak erősítették a kelet-európai mozilátogatók már-már vallásos hitét egy földi Paradicsom eljövetelében, persze amerikai stílusban.

Következésképpen a cinikus és bizalmatlan kelet-európaiakat váratlanul érték a kommunista/szocialista rendszer bukása után tért nyerő neoliberális propaganda burkolt célozgatásai, amely ezenközben a világot fehérnek vagy feketének mutatta be – akárcsak korábban. Disszidens értelmiségi vezetőivel az élen az egész társadalom a mítoszok világához fordult, amikor azt hirdette, hogy “demokrácia plusz szabadpiac egyenlő azonnali jólét”. Azt hitték, tudják. Hiszen ezt látták a moziban.

A civil mozgalom és a tudás politikája című tanulmányában a politológus Hilary Wainwright pontosan jegyzi meg: “egy olyan néptől, amely egyetlen ideológiához szokott hozzá, természetes, hogy fenntartás nélkül fogadja el ennek az ideológiának a szöges ellentétét, pláne, ha jobb életet is ígér!”

Volna hát ésszerű alapja egy Korányi-féle kulturális ellenzékiségnek? Honnan indulhatna ez ki? Az államtól? Akkor hol látható az a tömeges protekcionista intézkedés, amely a hazai kulturális “ipart” volna hivatva megvédeni és serkenteni, még ha az gazdasági értelemben nem versenyképes vagy improduktív is? Akárhogy is, a nemzeti kultúra olyan, mint az emberi lélek: nincs piaci értéke.

A rendszerváltás rendes végrehajtója, az értelmiség, nem fog egy ilyen ellenzéki mozgalom élére állni. Korábban, miként egy barátom mondta, a kommunizmus/szocializmus időszakában mindenki tudta, hogy melyik gombot kell megnyomni az italautomatán, és melyik érintése életveszélyes. De ma már bármelyik gomb hordozhatja az áramütés veszélyét, és nem áll a gép mellett senki, hogy időben figyelmeztessen. Az a tény, hogy a legtöbb kelet-európai kormány érzéketlen maradt saját társadalmának szükségletei iránt, egyáltalán nem meglepő. Végtére is volt apparátcsikok alkotják őket – és pártjaikat nem kevésbé. Mindenki ismeri humanitárius és civil előéletüket. Meglepő azonban az egykori disszidens értelmiség pálfordulása, amely teljesen elfeledkezett a társadalom védelmét szolgáló hagyományos küldetéséről, és fejest ugrott a neoliberalizmusba. Tette ezt olyan körültekintően, ami gyanúsan emlékeztet a háború előtti szocialistákra, akiknek a segítségével aztán, rossz irányba vitt idealizmusuk eredményeként, a 40-es évek totális kommunista/szocialista rendszere épült ki. És hogy belássuk, hogy a történelem tényleg megismétli önmagát: mindenkit megfosztanak a tisztségétől, aki kételyeit meri megfogalmazni az új gazdasági modell racionalitásával szemben. Az ilyen embert rögtön “kommunistának” kiáltják ki. Belesimulva a régi, jó totalitárius kórusba: valaki vagy velünk van, vagy ellenünk. Harmadik lehetőség nincs.

Meglepő, de az egyetlen olyan testület, amely valamiféle szervezett és jó pénzügyi hátteret biztosító védelmet nyújt a volt szocialista országok filmipara számára, a brüsszeli székhelyű Euroimage. Ez az Európai Unió által működtetett ügynökség ez ideig mintegy húsz játékfilm elkészítéséhez járult hozzá a térségben, országonként két-három bemutató filmszínházat tart fenn, ahol az emberek megnézhetik saját hazájuk alkotásait!

Mindezek fényében a küszködő kelet-európai filmesek voltaképpen mártírok, akik azon munkálkodnak, hogy megtalálják Ariadné fonalát, mely a nézőkhöz és az igazsághoz vezetné őket. Az a vágyuk, hogy filmet készíthessenek, őszinte, “népi kezdeményezés”, dicséretes próbálkozás, hogy kiálljanak a piac ellen, és megőrizzék filmjeik nemzeti jellegét mint a társadalmi és lélektani megismerés egyik eszközét. Más magyarázat aligha volna elképzelhető, ha tudjuk, milyen nehéz manapság a világnak ezen a tájékán filmet forgatni, és mennyire nem kifizetődő, legyen szó akár pénzről, akár hírnévről!

Azokat az alkotásokat, melyeket láttam, az alábbi két csoportba sorolhatjuk: olyan filmek, melyek az elvesztett nézőt kívánják visszaszerezni, illetve olyanok, melyek lélekboncolással keresik az igazságot. Két műfajról van szó: maffiás bűnügyi történetekről és melodrámákról. (Eltekintenék most a néhány irodalmi adaptációtól, attól az egy-két esetlen újgazdagról szóló vígjátéktól, amely a kárpótlás váratlan öröméről szól, mint például a címében mindent eláruló lengyel Jobb, ha az ember szép és gazdag is, vagy a szlovák Jobb, ha az ember gazdag és ép is.)

A maffiás krimik kemény próba elé állítják a kelet-európai filmkészítőket: vajon képesek-e szakmailag alkalmazkodni a nemzetközi piac követelményeihez? Figyelemre méltó, hogy igyekeznek az amerikai filmgyártást utánozni, de ez a rosszul megválasztott művészi eszközöket csak még kirívóbbá teszi. Jóllehet készültek maffia-történetek Magyarországon és Romániában is, mégis igazi népszerűségnek Lengyelországban és mostanában inkább Oroszországban örvendenek. Az amerikai gengszterfilmek szerves átalakulásának első és szédületes sikert hozó darabja a lengyelországi Disznók (1992) volt. Ezt aztán számos ugyanilyen jellegű követte. Olyanokra gondolok, mint a Fiatal farkasok, a VIP, a Magánváros stb., bennük mind hasonló hősökkel: maffiózókkal, főként a titkosrendőrség volt embereivel. A sztori az ő halálos küzdelmeiket kíséri végig elsősorban az orosz vagy egy másik kelet-európai, olykor az olasz maffiával szemben. A kelet-európai filmeseknek most meg kell birkózniuk eddigi hagyományaikkal, a lélektani ábrázolás, a lassú kameramozgás és a pontos megvilágítás meghatározó örökségével, amely mellett a visszafogott, a film szerkezetét alakító ritmus, a szoros történetvezetés és a látványos (erőszak)jelenetek csak másodlagos szerephez juthattak. A Disznók folytatásában például, mely a sokatmondó Az utolsó vér címet kapta, és melyet három évvel később forgattak, az erőszak, mármint az üldözési jelenetek és a mindenfelé ömlő vér, a jellemábrázolás kárára dúl, ami pedig az eredeti Disznók átütő sikerét hozta. Jól látható, hogy a kelet-európai filmrendezők szívesen választják ezt a műfajt, és sikeresen is teszik ezt, ahogy a kommunista/szocialista mozi is sikeresen alkalmazta a western hagyományait a második világháborús filmek partizánjeleneteihez. Ugyanakkor a poszt-… körülmények között felmerül a gengszterfilm-forma további sikeres átvételének egy súlyosabb akadálya: a filmkészítők még mindig nem tudták eldönteni, ítéljék-e el hőseiket, mert telhetetlen és kegyetlen gonosztevők, akik legtöbbször felbérelt gyilkosok, vagy inkább ábrázolják őket ilyesfajta lovagokként. Az első eset, ha túl sok igazságot mondanak el a maffia tevékenységéről, életveszélyes lehet. A második esetben, ha istenítik a maffiát és a maffiózók életmódját, szembesülniük kell azzal az erkölcsi következtetéssel, amely a hatalommal való megalkuvást hirdeti. Márpedig még az értékek és értékrendszerek eme teljes körű zűrzavarában is, amely a kommunizmus/szocializmus összeomlásából fakad, léteznek bizonyos határok, amelyeket még a legromlottabb és leggátlástalanabb filmes sem hághat át. A pillanatnyi helyzetben, amikor a bűnözők és a bűnszövetkezetek tevékenysége az egész társadalomra kihat és rettegésben tartja azt, ennek a sérülékeny szerkezetnek a további gyötrése, ilyen művészi nemtörődömség az antiszociális magatartás ugyanolyan veszélyeit rejti magában. Ez hát az ok, amiért az első Disznók sikerét nehéz megismételni: akkor még sikerült az elismerés és a megvetés közötti kényes egyensúlyt oly nagyszerűen megtalálni.

A nézők puszta visszacsábításának helyét mostanában átvette egy ugyancsak klasszikus műfaj, a melodráma újjászületése. Ám miközben a maffiás filmek par excellence kulturális importcikkek, addig a melodráma hosszú múltra tekinthet vissza a második világháborút megelőzőleg a kelet- és közép-európai irodalomban, színház- és filmtörténetben. Voltaképpen minden filmalkotás, ami a korból ránk maradt, melodráma. A kommunizmus/szocializmus törvényen kívül helyezte a melodrámát. A hatalom saját ízléséhez és igényeihez képest szociálisan túlzottan érzékenynek és túl “lelkizősnek” tartotta. Az egyén érzéseinek, társadalomhoz való viszonyának megfigyelésére épült, miközben a propaganda-vezéreknek a tömegek érzéseit és gondolatait kellett irányítaniuk.

A melodráma sikeres újjáéledését mindazonáltal megnehezíti annak a legalább formális közmegegyezésnek már emlegetett hiánya, amely rögzítené a társadalom alapvető értékeit, vagyis azt, hogy mi az, ami társadalmilag elfogadható és mi nem. Az az erkölcsi viszonylagosság, amelyet a totalitárius szervezetek a megfélemlítés és a szüntelen propaganda eredőjeként ránk hagytak, párhuzamosan a gazdasági összeomlással, ez jelenti a poszt-… társadalmak legfőbb problémáját. Itt hivatkozhatunk a népszerű lengyel színésznő, Krystina Janda rendezőként való bemutatkozására a Mag című, 1995-ös alkotással. A történet főszereplője egy negyvenes éveinek a derekán járó, szakmájában sikeres nő, aki beleszeret egy korban hozzáillő, ám gyermekeivel és feleségével boldog harmóniában élő férfiba. A rendezőnő, aki egyben a főszerepet is játssza, arra törekedett, hogy a lélektani és a társadalmi vonatkozásokat is feltárja, ezáltal testközelbe hozva ezt az amúgy naiv sztorit. De belefáradva a meddő kísérletezgetésbe, elkapkodja a befejezést, és hősnőjét Anna Karenyina módjára, de a drámai feszültség légköre nélkül a vonat kerekei alá taszítja. Krystina Janda azonban nem ostoba: a munka során valószínűleg rádöbbent arra, hogy az atomjaira hullott és megosztott poszt-… társadalomban semmi sem kelthet nagyobb feszültséget vagy megindultságot, mint a pusztán fizikai túlélés drámája. Semmilyen lelki mozgalom, semmilyen morális alapokon nyugvó tudatformálás nem jöhet szóba a hagyományos értékrendnek ezzel a szinte apokaliptikus összeomlásával, ezzel a még soha nem tapasztalt mértékű társadalmi válsággal a háttérben. A fenyegető bizonytalanság rémképe ott lebeg mindezen filmek díszletei fölött. Az ember egy borzasztóan ellentmondásos gondolati csavarral persze arra a következtetésre is eljuthat, hogy Krystina Janda hősnője a legjobb megoldást választotta – egyetlen lépéssel minden gondját megoldotta. Várandós barátnője, akit az öngyilkosság pillanatában láthatunk, aggódhat ezután: neki kell majd ebben a világban gyermekeit felnevelni.

Ez az elkeseredett látásmód más melodrámákra is jellemző. Ilyen például az Agatha elrablása, az Apu, a Beszélgetés a szerelemről stb. Lengyelországból, a szlovák Karmen, a román Holnap is lesz nap és más hasonlók. Mind azt az egyetlen hitet igyekeznek a nézőben éleszteni, igen sikertelenül, mely latinul így szól: omnia vincit Amor. Habár figuráik inkább halnak meg szerelmükért, minthogy pénzért kössenek házasságot, a valóság kikezdi a film szövedékét és így kiált: hazugság! Csapjanak össze bár a legmélyebb szenvedélyek, a néző akkor is úgy érzi, hogy amit látott nem egyéb, mint vihar egy pohár vízben. A nagyméretű kép helyébe mindig oda fog tolakodni a kétség és a bizonytalanság mindig és mindenhol jelenlévő fantomja…

Talán ezért vannak tele ennek a második csoportnak az alkotásai, különösképpen azok, amelyek a jelen valóságának igazságait keresik, annyi súlyos metaforával, hosszú szünettel, hisztérikus jelenettel és zajjal. Az idetartozó filmeket felsorolni szinte lehetetlen, elég, ha megemlítjük a Lengyel halál, a Világvége, a Seishelék, a Beszélgetés a ruhatárossal című lengyel műveket, a Csend, az Exitus, a Tiltott gyümölcs és a Valami van a levegőben című bolgár alkotásokat, valamint A tölgy című filmet Romániából. Az a benyomás alakult ki bennem, hogy ezek a filmek a pártállami idők alatt visszafojtott, ellenzéki energiákat szabadítják fel, még ha kortársi, általában mai környezetben játszódnak is. Elszántan dolgoznak a tabuk lerombolásán, szexuálistól egészen a politikai tabukig, ami azért meglepő, mert végül is nyitott kapukat döngetnek. Ezeket a filmeket úgy is tekinthetjük, mint az egyéni és társadalmi szintű önismeret egyértelmű válságának lélektani bizonyítékait. Egyszersmind a pártállam kollektív tudatának és tudatalattijának örökletes és tanult mítoszait és ellen-mítoszait is számba vehetjük általuk, melyek szüntelenül újratermelik önmagukat az elégedetlenség kiapadhatatlan forrásaként.

A harmadik és egyben utolsó csoportot, melyről rövid áttekintést kívánok adni, azok a filmek alkotják, amelyek kiutat igyekeznek mutatni az önismeret válságából. Azok a filmek tartoznak ide, amelyek a pártállami közelmúltat próbálják meg értelmezni. Az utóbbi hét esztendő kelet- és közép-európai filmjeinek java között találjuk például a magyar A részleget, a cseh Erődöt, a bulgáriai A megbocsátás napját , Romániából A Föld kedvenc fiát, a lengyel Megtértet, a Húst. Jóllehet az önsajnálatot nagyobb pátosszal övezik, mint az önismeretet, ezek a filmek végleg szakítanak a totalitárius szemlélettel, elismerik minden és minden egyes polgár személyes felelősségét abban, hogy a kényelmes fekete-fehér látásmód csábítására hallgatott.

Befejezésként mindössze annyit mondhatok, hogy bár a kelet-európai filmgyártás jövője ebben a társadalmi és gazdasági helyzetben igencsak nyomasztónak és bizonytalannak látszik, a lehetőség, hogy valódi társadalmi és művészi ellenmozgalmat indítson, benne van. És a jegyeladás növelésének lehetősége is benne van – tavaly a Karlovy Vary-i fesztiválon személyesen tapasztaltam, hogy Csehország milyen meggyőző volt e téren. A több ezer fiatal, aki autóstoppal az ország minden részéből, még a szomszédos Szlovákiából is érkezett, nemcsak az éjszakai, vitathatatlanul nagyszerű vetítésekre töltötte meg a termet, mint amilyen például a dán Hullámtörés (rendező: Lars von Trier), vagy az angol Titkok és hazugságok (Mike Leigh) volt, hanem kitartott a kora reggeli bemutatókon is, amikor közel negyven kelet- és közép-európai film volt látható, melyek közül nem egy csak rögzített beszélgetés, a résztvevők arcán kívül semmi más látnivalóval! A fiatalabb közönségnek ez az újonnan fellángoló érdeklődése saját nemzete alkotásai iránt bizonyítja, mennyire túlzó az a rémhír, mely a kelet-európai film közeli halálát huhogja.

(Fordította: Battyán Katalin)

Nyikita Mihalkov és a Csalóka napfény

A kortárs szovjet, illetve orosz művészet kiemelkedő és legalább annyira ellentmondásos alakjáról, az Etűdök gépzongorára, illetve a nemzetközi díjakat nyert Csalóka napfény rendezőjéről szól az írás, elemezve Mihalkov politikai kötődéseit a szocializmustól a nacionalizmuson át a monarchizmusig.
Egy monarchista filmes és az emberarcú szocializmus

Annak ellenére, hogy napjaink orosz filmesei mélységesen elítélik a szocializmus eszméjét, Oroszországban az utóbbi évtized során meglepően nagy számban készültek filmek a szovjet múltról. Az esetek többségében ezeknek a filmeknek a rendezői egymást túllicitálva igyekeztek a szovjet történelem agóniáit megjeleníteni. Ám miközben a rémtettek csak úgy áradnak a vásznon, aközben a poszt-szovjet filmművészek adósak maradnak a sztálinizmus valódi kritikájával. Az az agresszív és általános érvényű gonoszság, amely a szocializmus időszakában az emberekre zúdult, egyszerre szolgálta a társadalmi nihilizmus és a cinizmus, de a neo-sztálinista érzelmek éledését és erősödését is.

Következésképpen mind az oroszországi nézőközönség, mind maguk a filmkészítők egyre jobban ráuntak a hazai mozira, annak témáira és előítéleteire. Ez az érzés már szinte állandósulni látszott, amikor a közismert rendező, Nyikita Mihalkov új filmjét bemutatták. A Csalóka napfény (avagy: napszúrás, súlyos leégés – Otomlenyie szolncem) című alkotást nemcsak Oroszország, hanem a Nyugat is nagy lelkesedéssel üdvözölte, végül Oscar-díjjal is jutalmazta. A filmet szép számban látták ún. átlagos, avagy egyszerű nézők. Eltérően a poszt-szovjet film hagyományaitól, amely szerint, ha nem egyszerű propagandafilmről van szó, akkor családi vagy személyes témát szokás feldolgozni, a Csalóka napfény társadalmi kérdések feszegetésére, társadalmi viszonyok feltárására használja a film eszközét.

Ennél fogva Mihalkov alkotása sok tekintetben kikezdi a poszt-szovjet orosz filmművészet uralkodó irányait. Egy olyan ország moziközönsége, melynek filmgyártását régóta a tömegesen nyomasztó történetek és lesújtó ítéletek ún. demokratikus realizmusának stílusa uralja, bizony hősök nélkül marad. És most végre ebben a filmben egyértelmű hőssel találkozhatunk, még ha egy bolsevik hadosztályparancsnokról van is szó. Ráadásul ez a hadosztályparancsnokot nem csak azért nevezhetjük hősnek, mert ő a film főszereplője, és mert a Forradalom hőse volt. Sokkal inkább azért, mert erkölcsi győzelmet arat, ha nem is azzal a korral szemben, amelyben él – jóllehet a rendező ezt a kérdést is felveti -, legalább a felett a szereplő felett, aki antitézisét személyesíti meg.

Le kell szögezni, hogy a film témaválasztása a sztálinizmus élményének feldolgozásában nem új eszköz. 1936 nyarán járunk, színhely: Kotovnak, a szovjet hadosztályparancsnoknak vidéki dácsája. Kotovval együtt él a családja és feleségének néhány idősebb rokona. Ezek egyfajta csehovi vidéki értelmiséget vannak hivatva megtestesíteni; semmi különösebbet nem csinálnak, teázgatva üldögélnek a verandán, irodalomról, művészetről, elmúlt életükről csevegnek vagy zenélnek. Az értelmiség megszemélyesítőinek ebből a pasztell árnyalatú hátteréből kiáltóan kirí a hadosztályparancsnok a maga erős, harsány és színes egyéniségével.

Ha van hős, úgy jelen kell lennie a hős ellentettjének is. Látszólag váratlanul az értelmiségi társaság egy régi barátja érkezik a házba. Mityának hívják. A néző számára kiderül, hogy fiatal korában, még mielőtt a hadosztályparancsnokkal megismerkedett volna, ebben a családban élt, és közeli szálak fűzték Maruszjához, aki később a hadosztályparancsnok felesége lett. Mitya tehetséges ifjú volt, és reményteli jövő elé nézett. A forradalom, majd az azt követő polgárháború pecsételte meg sorsát. Először a fehérek oldalán harcolt, aztán a bukást követően emigrációba vonult. Később, hazájába visszatérve az NKVD ügynökeként tevékenykedett. Most, sok év elteltével újra meglátogatja egykori otthonát; nem annyira a hadosztályparancsnok letartóztatásának céljából – inkább tisztáznivalója van vele. A történet egyetlen nap alatt játszódik le, mégis a nézőnek az az érzése, egy teljes történelmi korszak zajlik le a szeme előtt.

A tömegek, az értelmiség és a hatalom

A film legfőbb erénye ugyanakkor nem abban rejlik, hogy hőse van, vagy hogy a sztálinizmusról szól. Sokkal lényegesebb, hogy Mihalkov olyan kérdéseket vet fel nyíltan, amelyek a peresztrojka évei óta egymással ellentétes csoportokra osztják a társadalmat. Ezenfelül Mihalkov meg is fogalmazza a maga válaszait ezekre a kérdésekre, ezáltal darabokra töri azokat a kliséket, amelyek az orosz filmgyártás jellemzőivé váltak a poszt-szovjet “demokrácia” időszakában.

Az első ilyen kérdés a népi tömegek, az értelmiség és a hatalom viszonyára vonatkozik. A film ezt a következőképpen mutatja be: a nép gyermekét a hadosztályparancsnok testesíti meg, aki “sohasem járt egyetemre”, ám “kijárta az élet iskoláját”. Mitya alakjában az értelmiség egy tagját láthatjuk. A hatalom is jelen van: jelképes értelemben Sztálin figurája képviseli, a “valós életben” a jellegtelen, egyszerűen öltözött emberek fejezik ki.

A mai orosz emberek társadalmi tudatában számos “klisé-mítosz” él a szovjet történelemről. Ezek a következő elméletben öltenek testet: A néptömegeket ármánnyal rávették a bolsevikok támogatására, akik 1917-ben államcsínyt hajtottak végre az alábbi négy cél érdekében: a cár és családjának kiirtása, az ország vagyonának elrablása, az értelmiség elpusztítása, végül az emberek ájtatos istenhitének üldözése. Mihalkov, a polgár és Mihalkov, a politikai szereplő őszintén táplálja ezeket a mítoszokat. De miként vélekedik a művész Mihalkov?

1. számú mítosz: a bolsevikok elsődleges célja az volt, hogy kisöpörjék az értelmiséget mint a néptömegek legértékesebb részét, ún. aranytartalékát.

Itt most nem kívánok belemenni annak az alapvető kérdésnek a mérlegelésébe, hogy vajon a forradalom igazságos/jogos volt-e vagy nem, különösen mivel Mihalkov maga is filmjének kontextusán kívül helyezi ezt. Ehelyett abból a helyzetből indulunk ki, melyet maga a rendező állít elénk, és melyben a körülmények igencsak eltérőek. Az értelmiség egy tagja, Mitya érkezik a hadosztályparancsnok házához, azzal a céllal, hogy a házigazdát átadja az NKVD-nak. Nem a vörös katona, hanem Mitya a sztálinista elnyomás eszköze, és a bolsevik Kotov az áldozata. Tény, hogy a rendező úgy látja, ez “kemény büntetés a bolsevikok múltbeli tetteiért”, de megállapodtunk, hogy nem vitatjuk a film alapjául szolgáló nézetet.

Nem Mitya az értelmiség egyetlen képviselője; rajta kívül ott vannak még a csehovi dácsalakók. Tőlük távol áll az NKVD sztálinista missziója, de nem azért, mert meggyőződésük ellen való, és nem is azért, mintha gyávák lennének – ámbár többségük tényleg az. A valódi ok máshol keresendő: ordítóan közömbösek minden iránt, ami körülöttük történik. Nem veszik, vagy nem akarják észrevenni a hozzájuk lelkileg közelálló Mitya halálos belső vívódását. Nem vesznek tudomást Mitya és a hadosztályparancsnok között zajló végzetes kimenetelű párbajról sem. Fenntartás nélkül elhiszik a szürke ruhás emberek gonoszul kiagyalt hazugságát, miszerint a filharmónia tagjai. Hülyét csinálni ebből az értelmiségből nem különösebben nehéz. Az értelmiség azt akarja, hogy becsapják; az a lényeg, hogy a hazugság ízlésesen legyen csomagolva.

Az igaz, hogy a peresztrojka idején az értelmiség állandóan azért kiabált, hogy hetven éven át becsapták. Ez a csehovi értelmiség nem érzi át mások fájdalmát, nem érzékeli az idők változását, a kultúra számára nem egyéb, mint elefántcsonttorony, amelybe az élet, az emberek és önmaguk elől menekülhetnek. Érdemes megjegyeznünk, hogy a film nézőközönsége, amely zömmel napjaink csehovi értelmiségéből áll, a moszkvai bemutatón a szokásos nagy taps helyett tartózkodóan viselkedett. Ennek semmi köze sincs a film művészi megoldásaihoz. Az értelmiség már a peresztrojka alatt nyíltan kezdte elemezni azt a kérdést, vajon ki hibáztatható a sztálini elnyomás miatt. Azonban a “demokratikus értelmiséget” lényegében nem érdekelte számos más, fontosabb kérdés a sztálinizmussal összefüggésben, mint például annak szocio-kulturális jellege, kialakulásának okai, esetleges alternatívái. őszintén ki kell mondanunk, hogy az értelmiséget nem érdekelte különösebben Sztálin alakja, és a kérdés, hogy ti. vajon ki hibáztatható a sztálini elnyomás miatt, csupán üres retorika maradt. Úgy gondolták, a kérdésre csupán egy lehetséges válasz adható: a bolsevikok.

Az értelmiség tagjai meg vannak győződve arról, hogy a bűnösség kérdéséhez semmi közük, és hogy az értelmiség társadalmi rétegéhez való tartozásuk történelmi és politikai alibit is jelent egyszerre. Az értelmiségnek a szovjet történelem során mindvégig állítólag az az egy szerep jutott, hogy áldozat legyen, márpedig az áldozatot nem lehet erkölcsi szempontból elítélni. A “demokratikus” orosz film történetében Mihalkov jóvoltából most először az értelmiség nemcsak mint az elnyomás áldozata, hanem mint a sztálinizmus fegyvere/eszköze bukkan fel, amely önként vállalja ezt a küldetést. Mihalkov minden tehetségével és teljes meggyőződéssel zúz össze egy látszólag cáfolhatatlan ideológiai közhelyt. Ám az állampolgár és politikus Mihalkov erről másként vélekedik.

Szocializmus és morál

A film felvet egy másfajta kérdést is, mely a szocializmus, az erkölcs és a humanizmus eszményeire vonatkozik. Mihalkov híres bolsevizmus-ellenességéről, bár meg kell hagyni, sosem mutatott ki olyan agresszív érzelmeket, mint mondjuk Alexandr Szolzsenyicin. Mihalkov bolsevizmus-bírálata, Szolzsenyicinétől eltérően, nem az ideológia talajában gyökeredzik, hanem a kultúráéban. Erre bőséges magyarázat áll rendelkezésre. A Mihalkov család kiváltságos helyzete – a papa Sztálin-díjas gyerekvers-író, a mama jó nevű költőnő – igen tekintélyes mértékű függetlenséget biztosít(ott) a rendezőnek a hatalom és az ideológia intézményeitől, és művészként is viszonylagos szabadságot élvezhet(ett). Mindezek jóvoltából Mihalkovnak, szemben azokkal a “demokratákkal”, akikkel az előző rendszer rosszul bánt, nincsenek a hatalommal elszámolnivalói. őszinte bolsevizmus-ellenessége következmény.

Mihalkov helyzete a bürokratikus hatalom eredménye, ami szociális konformizmusát is maga után vonta. Elitművészként olyan életet élhetett, hogy eszébe sem jutott életmódját gyökeresen megváltoztatni. Ezek a tényezők, továbbá a forradalom előtti Oroszország politikai és kulturális hagyományai idézték elő Mihalkov monarchista meggyőződését, amely nyíltan és őszintén meg is mutatkozik. Mihalkov számára az önkény az államhatalom történelmileg kialakult formája, amely szervesen beivódott az orosz kulturális hagyományokba. Önkény, ortodox hit és nemzeti ethosz – ezek alkotják az orosz nép mentalitásának alapját. A bolsevikok, tartja Mihalkov, eltérítették a történelem kerekét erről az útról. Még napjaink hatalmasságainak bűneiért is a bolsevista felfogás felel. Írásaiban Mihalkov a bolsevik ideológiát olyan célok rendszerének minősíti, amelyek “semmiféle összefüggésben nem álltak népünk történelmi és kulturális hagyományaival… hamis út hamis célok felé…”. A politikus Mihalkov tehát ezzel máris a 2. számú mítosz híve.

De hogyan látja mindezt a művész Mihalkov? Ezen a ponton meg kell vizsgálnunk a hadosztályparancsnok figuráját. Miért választotta ezt a “hamis célok felé vezető hamis utat”? És miért védi jobban ezeket a hamis célokat, mint történelmi ellenlábasai a sajátjaikat, akik Mihalkov nézete szerint Oroszország valódi haladásának ösvényét járják? A film egyik jelenete ezt így világítja meg: midőn a “csehovi értelmiség” újfent a régi szép idők felett mereng, a hadosztályparancsnok türelmét vesztve felcsattan: “Ma sem olyan rossz azért. De ha az élet régebben olyan szép volt, akkor miért szaladtatok egészen a Krímig a szegény, írástudatlan nép elől? Miért nem védtétek meg a magatok életét? Azt gondoltátok, majd minden magától letisztul valahogy?” Az ellentmondás nyilvánvaló: a “hamis célokat” követő emberek védték őket az életük árán, míg azok, akik az állítólagosan helyes értékrendet és magatartást képviselték, feladták állásaikat.

Mihalkov, a politikus ezt azzal magyarázza, hogy a közönséges emberek és a hadosztályparancsnok “hagyták, hogy hülyét csináljanak belőlük, egy kiáltóan keresztényi jellegű eszményképet tettek magukévá”. Ez a 3. számú mítosz. A hiszékenyeket és az ostobákat könnyű becsapni, de a hadosztályparancsnok nem tartozik ezek közé. Az embereket úgy is be lehet csapni, illetve azzal is hitegethetik magukat, ha megfoghatatlan vagy beláthatatlan időre szóló ígéretekben bíznak. De még ha elfogadjuk is, hogy a hadosztályparancsnok vakon hisz a kommunizmus mint a szép jövő eszményében, a film alapján látnunk kell, hogy az élet maga támasztotta alá ennek a meggyőződésnek a részleges helyességét, legalábbis a hadosztályparancsnok és családja szemszögéből. Kulturált, harmonikus és cseppet sem nélkülöző életet élnek.

A film a sztálinizmus sok más jellegzetességét is elénk tárja. Az esetek többségében Mihalkov történetileg pontosan mutatja be, hogy a kor élete milyen erőszakosan volt megszervezve. Ennek egyik példája a rendszeres vasárnapi polgári védelmi oktatás a tengerparton. Láthatjuk a Sztálin-kultusz és az elnyomás jeleit is. Ez utóbbi a tragédia bekövetkeztétől való egyre növekvő félelmünk folytán mindvégig jelen van a filmben. A végén aztán minden a hadosztályparancsnok ellen fordul, akinek látszólag teljes védelmet kellene élveznie a balszerencse ellen is ebben a szocialista világban. Ebben a párhuzamosságban, melynek egyik oldalán az egyszerű emberek lelkesedése és zavartalan boldogsága, míg a másikon az önkény, az elnyomás és a vezér kultusza áll, ebben leljük meg a film és a művész Mihalkov igazságát. Ez az ellentmondás az, ami miatt nem tekinthetjük a sztálinizmust egyszerűen a történelem óriási tévedésének, amely tömeges áldozatokat követelt. Éppen ellenkezőleg: egyedülállóan tragikus jelentősége van.

Az emberarcú szocializmus

A hadosztályparancsnokot semmi esetre sem tarthatjuk üresfejű bábnak, aki eszköz ahhoz, hogy a balvégzetű szocialista eszmét a társadalomra kényszerítsék. ő már a forradalom előtt döntött. A polgárháború újból eredeti döntése megerősítésére és védelmére szólította. Tehát az az érvelés, miszerint a hétköznapi emberek – és főként a hadosztályparancsnok – azért álltak volna ki a szocializmus mellett 1917-ben, mert becsapták őket, nem bizonyul meggyőzőnek.

Sőt, a hadosztályparancsnokról azt sem mondható, hogy fanatikus vagy demagóg lenne. Az egész film alatt egyetlen egyszer beszél a szovjethatalomról, akkor is kislányának, az atyai őszinteség egy pillanatában. Séta közben azt kívánja gyermekének, hogy öregkoráig ilyen kis puha, rózsaszín talpacskákon járhasson. Amikor a kislány azt kérdezi, miért, az apja ezt válaszolja: a szovjethatalmat azért építik, hogy neki (a gyereknek) majd soha se kelljen senki elől elmenekülnie. “Tanulj szorgalmasan, tiszteld szüleidet és szeresd nagy szovjet hazádat!” – fejezi be szavait hasonló gyengédséggel. Ez a szocializmus feletti csendes és bensőséges ábrándozás meggyőző a maga őszinteségével. Már régóta nem beszélt senki orosz filmben a szocializmusról ilyen szívből jövően és személyes hangon. Látjuk, hogy a kislány komolyan veszi, és szeretettel viszonozza apja szavait: úgy lépdel nyomaiban, akár az árnyék.

Egy olyan korban, amikor az antikommunizmus ideológiai és kulturális rohama már azokat is kimeríti, akik kezdeményezői voltak, Mihalkov olyan filmet hozott létre, amely a szocializmus ezen kérdéseit igazán emberi nyelven vitatja. Mitya és a hadosztályparancsnok párharca hiteles drámai összeomláshoz vezet.

A film dramaturgiája tehát a szocialista és az erkölcsi megfontolások találkozásainak szövetére épül. A filmet az teszi rendkívülivé, ahogyan a rendező ezeket a találkozásokat elénk állítja. A kortárs orosz film általában az alábbi séma szerint egyszerűsíti le ezeket a kérdéseket: a szocializmus úgy, ahogy van erkölcstelen; mi van erről tovább beszélnivaló? A politikus Mihalkov mindig is hihetetlenül szélsőséges nézeteket vallott e téren; számokra hivatkozott, például hogy hány embert öltek meg, hány templomot romboltak le és így tovább. Ebből fakad a 4. számú mítosz: az egyenlőtlenség szocialista felfogása. Az utóbbi évek közvélekedésében – némi nehézségek árán, és a “reformista—demokratikus értelmiség” nem kis segítségével – megszilárdult a következő genealógiai vonalvezetés: marxizmus – bolsevizmus – szocializmus – sztálinizmus – fasizmus. Ami mindezekben közös, az az erkölcstelenség, a törvénytelenség elve. Általánosságban leszögezhetjük, hogy napjaink antikommunistáinak okfejtése ezzel kezdődik, és ezzel is végződik.

De hát akkor Mihalkov filmjében ki arat valódi erkölcsi sikert? Amennyiben a morált úgy értelmezzük, hogy az azt jelenti, hogy az emberek milyen mértékig vállalnak önként egymás iránt felelősséget, akkor nyilvánvaló, hogy a hadosztályparancsnok a győztes. Ráadásul a film éppen egy olyan jelenettel indul, melyben a hadosztályparancsnok szabadnapján, kockáztatva, hogy nagy bajt hoz a saját fejére, a falusi nép segítségére siet. Akad más példa is: Mitya a strandon talált törött üveget szórakozottan olyan helyre hajítja, ahol emberek, sőt gyerekek járnak. Nem gonoszságból teszi – egyszerű nemtörődömségből. Ebben a jelenetsorban a csehovi értelmiség egocentrizmusának vagyunk tanúi. (Talán emlékszik a Kedves Olvasó, hogy a Cseresznyéskert végén ugyanennek az értelmiségnek a képviselői miként feledkeznek meg Firszről, az öreg szolgálóról?)

Minden kedvességével együtt sem mondhatnánk, hogy a hadosztályparancsnok megbocsátó ember volna. Amikor felesége megpróbálja megmagyarázni, hogy Mitya miért tett eleget az NKVD erőszakos sorozásának, a hadosztályparancsnok azt feleli, választhatott volna: ha nem akarta a sorozást megtagadni, főbe lőhette volna magát. A hadosztályparancsnok az erkölcstelen megalkuvás mindenféle lehetőségétől mereven elzárkózik, azt sugallva, hogy az ember előtt mindig is nyitva áll az értelmes választás útja, még ha az életével kell is egy szégyenteljes döntést visszautasítania. A leglényegesebb dolog azonban az, hogy a hadosztályparancsnok nem azért ítéli el Mityát, mert gyáván viselkedett, hanem mert kiszolgálta “a mi oldalunkat is és a tieteket is”.

Azt, hogy lélekben szabad és nem idegbeteg, a hadosztályparancsnok annak köszönheti, hogy az őt leginkább foglalkoztató kérdésre minden kételkedéstől mentes, egyértelmű választ tud adni. Érzelmi alapon áll, de méltósággal fogadja Mitya minden támadását. Mityát viszont belső diszharmónia kínozza. Nemcsak az a baj, hogy nem tudott arra a pontra eljutni, ahol megnyugtató feleleteket találna önmaga számára, de nem képes szembenézni az előtte tornyosuló létfontosságú kérdésekkel, a döntés kényszerével sem. Ezenközben azonban adódnak olyan történelmi helyzetek, amikor az embereknek igenis dönteniük kell, méghozzá kulcskérdésekben, és nem csak személyes, de történelmi döntésekre is készen kell állni. Az ilyen pillanatokban Mitya nemcsak mint állampolgár, hanem mint gondolkodó lény is felmondja a szolgálatot.

Ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy Mitya bizonyos értelemben őszintébb a csehovi értelmiség legtöbb tagjánál. Elég, ha csak arra utalunk, hogy a történet egy pontján megválik a vidéki élettől, és inkább a történelem szereplőjévé válik, mintsemhogy a feleslegesek tömegét szaporítsa, mint a többi vidéki értelmiségi. De csak ez az egy különbözteti meg tőlük. Minden másban olyan, mint azok; különösen abban, hogy velük együtt képtelen a történelmi változást tudomásul venni. Ez abból a tényből fakad, hogy miközben az ún. dácsa- (a szovjet időkben: konyha-) értelmiség súlyos kérdéseket fogalmazott meg a társadalomról, önmagáról és az államról, addig sohasem igyekezett igazán ezeket a kérdéseket meg is válaszolni. Vajon miért nem?

A kérdések arra sarkallják az embert, hogy válaszoljon rájuk, a válaszok viszont cserében konkrét cselekvésre ösztönöznek. Ezért van az, hogy az értelmiség tagjai, mennél jobban megfertőzte őket a konformizmus betegsége, annál nagyobb buzgalommal igyekeztek “a válaszkeresés belső vívódását” színlelni, amit valójában ugyanilyen körültekintően próbáltak elkerülni. Csehov darabjainak vidéki polgárai saját életük kulturális vagy társadalmi jelentéktelenségén tépelődnek. Ha nem is keresnek válaszokat, legalább kérdéseket igyekeznek találni. Vagy ha nem is kérdéseket, legalább magyarázatot. A későbbi korok “csehovi vidéki értelmiségét” már nem zavarta annyira az élet értelmének kérdése, sokkal inkább a megfelelő kompromisszum kialakításának problémája, amely lehetővé tenné számukra, hogy megőrizzék erkölcsösség-érzetüket, de mindenekelőtt azt, hogy vidéki házaikban élhessenek továbbra is, zenélhessenek és kényelmes csevegéseket folytathassanak a lélek dolgairól. Ennek megfelelően dácsáikban ücsörögtek mindaddig, míg Sztálin el nem érkezett, mintha mit sem látnának vagy fognának fel a rájuk leselkedő tragédiából.

A csehovi értelmiség közönye és konformizmusa jól előkészítette a talajt a sztálinizmus számára, és annak csendes bűntársává szegődött. Ezáltal a fizikai mellé ideológiai és lélektani elnyomás is társult. Következésképpen ez a csehovinak indult értelmiség fokozatosan sztálinistává vált. Legjobb esetben világnézete nem változott, legrosszabb esetben beállt a rendszer dicséretét zengők kórusába. Valahányszor Sztálin arcképe feltűnik, Mitya keze tisztelgésre lendül.

A művész Mihalkov és a politikus Mihalkov

Összefoglalásként elmondhatjuk, hogy Mihalkov munkája felfedi előttünk magának a rendezőnek is belső ellentmondásosságát, az ellentmondást a művész és a politikus között. Mint művész Mihalkov az orosz és szovjet kultúra hagyományain, az építő párbeszéd elvén és humanista eszményeken nevelkedett. Mindezek, tehetségével és egyéni vonásaival kiegészülve, lehetőséget teremtettek számára, hogy nagy művész legyen.

Mihalkov politikai meggyőződése egy olyan művészi elit körében alakult ki, amely a sztálini időkből eredeztethető. Egy elit, mely szoros szálakkal kötődött a nomenklatúrához, ennél jobban alig ismerhette a szovjet társadalom dolgozó tömegeinek valódi gondjait. A romantika hullámai, lelkesültség, társadalmi alkotóképesség – a sztálinista korszak ezen jellegzetességeiből az elitművészekhez csak a torzított ideológiai formák és az üres szólamok érkeztek el. A szocialista romantika zenéjét csak úgy hallhatja meg a művész, ha maga is közvetlenül részt vesz a társadalomépítés vagy a szocialista eszményekkel átitatott kulturális cselekvés gyakorlatában – ahogy, példának okáért, Vlagyimir Majakovszkij tette.

Ennél fogva Mihalkov, a polgár számára a “társadalmi” fogalom nem létezik. A történelem iránya inkább körkörös, mintsem egyenes vonalú vagy spirális lenne. Benne az olyan fogalmak, mint egyén, haza, nép, kultúra, ortodoxia és önkény örökké létező és változatlan tényezők. Mihalkov számára a történelem nem ezeknek a tényezőknek a sorsát jelenti, nem is ezek eltűnését más, minőségileg újabb jelenségek felbukkanása által, hanem kizárólag ezek megingathatatlan, megváltoztathatatlan természetét. Következésképpen a “társadalom” fogalma ugyancsak állandó jelentésű; a társadalomban vannak és mindig is lesznek kiváltságosok, kulturális és politikai értelemben egyaránt, minthogy ez a legjobbak természetes történelmi kiválasztódásának eredménye. A kiváltságosok mellett ott van a nép. Ez az egymástól elválaszthatatlan fogalomkettős, az elit és a nép nem állhatnak egymással ellentétben. Feltételezik egymást; elsősorban azért, mert a gyökereik közösek: hazájuk, történelmük, ortodox hitük és az orosz kultúra. Az egész épületet az oroszországi monarchikus hatalom sokévszázados hagyományai tartják össze.

Ha elfogadjuk ezt a felfogást, úgy demokráciáról beszélni felesleges és alaptalan. Mert mi is a demokrácia? Amikor a nép dönt? De Mihalkov szemében az uralkodás hivatás, méghozzá a kiváltságosoké. Mi dolga volna akkor ott a népnek? És egyáltalán: miről kellene dönteni? Személyes ügyekben, a személyes tudat és erőfeszítés szintjén természetesen mindenki meghozhatja a maga döntéseit. De amikor Oroszország kormányzásáról van szó, minden maradjon csak a már évszázadok során kidolgozott és kipróbált formában. Tehát csak egy megoldás létezik: mindenkinek a ráosztott szerepet kell eljátszania. A hatalom uralkodjék, a művészek alkossanak, a nép pedig szántson-vessen és építsen. Ez a patriarchális megközelítés menthetetlenül az uralkodás ennek megfelelő önkényuralmi-monarchista modelljét termeli újjá. De ne feledkezzünk meg a keleti keresztény egyházról se! Mihalkov számára ez a feltétel nélkül tisztelendő lelki tekintélyt és erkölcsi útmutatást képviseli. Míg az alkotó értelmiség zöme azért veti meg a bolsevikokat, mert tönkretették az értelmiséget, addig Mihalkov szemében a bolsevikok fő bűne az volt, hogy “megsemmisítették az orosz ortodox hagyományokat”.

Ha Mihalkov társadalmi és politikai meggyőződését filmes nyelven is meg kívánjuk fogalmazni, a következő képet kapjuk: Isten a történelem legfőbb forgatókönyvírója. A kiváltságosok a film rendezői, és a történelem a film. A középpontban hősként az értelmiség vagy az elit egy tagja áll, és vetítővászon gyanánt a nép van kifeszítve. De ez csak Mihalkov történelmi és filozófiai elképzelése. Hogy fest valójában ennek az elit művésznek a mai helyzete?

Napjaink ún. züllött demokráciája bizony hatással volt Mihalkov sorsára. A korábban állami támogatást élvező kiváltságos művész szemmel láthatóan meggyengült, miközben az orosz filmművészek állami támogatása is alaposan megfogyatkozott. A dolgok ilyetén állása legalább két okból kétségtelenül zavarta Mihalkovot is. Először: Ki fogja neki biztosítani, hogy művészetét továbbra is alkotói szabadságban és függetlenségben űzheti? Másodszor: Hogyan és milyen alapon őrizheti meg korábbi kiváltságos helyzetét? Kitől kérjen pártfogást?

Ma, amikor nem működik a művészek szociális támogatásának mechanizmusa, és az állam civakodó klikkek gyülekezetévé alakult, az ember úgy szerezhet magának legbiztosabban pártfogót, ha csatlakozik ezek közül a legerősebbhez. Mihalkov is ezt tette: 1995 decemberében belépett a “Házunk Oroszország” nevű tömörülésbe. Filmjeinek korábbi csodálói számára ez övön aluli ütés volt. Nem azért, mintha a mozilátogatók már amúgy is közismert politikai nézetei miatt ábrándultak volna ki belőle. A legnagyobb megrázkódtatást az okozta, hogy a közönség szemében Mihalkov független művész volt. A kommunista rendszer alatt egy olyan filmet sem készített, mely a kor előírásait követte volna, és most, az antikommunista ideológia új körülményei között sem sietett fejet hajtani az új uralkodók előtt és leköpdösni a régi méltóságok emlékét, ahogy azt a legtöbb művészük tette.

Ez az utolsó megjegyzés külön magyarázatot érdemel. A gajdári reformok által előidézett gazdasági megrázkódtatás, az antikommunizmus világnézeti megrázkódtatása és a Szovjetunió széthullásából fakadó politikai megrázkódtatás mellé még egy negyedik is társult: az a kulturális és erkölcsi megrázkódtatás, amelyet művészek és írók váltottak ki, amikor híveik többségének hátat fordítva nyilvánosan átkozták vagy gúnyolták a korábbi kommunista eszményeket, és az új tekintélyek karjai közé vetették magukat, ezzel támogatva a hatalmat egynémely bűntettben (mint amilyen a Fehér Ház bombázása volt), míg más bűnökről hallgattak (csecsenföldi háború).

Az orosz értelmiség kettőssége

Mihalkov tekintélye mindazonáltal nőtt, amikor a Fehér Ház 1993. októberi megtámadása után – ekkor éppen a Napégettét forgatta – nem volt hajlandó a nyilvánosság előtt megtagadni barátságát a bebörtönzött Alexandr Ruckojjal, sőt megerősítette iránta érzett emberi (nem politikai) rokonszenvét. Ez sok ember, különösen a moszkvaiak szemében jelentős tett volt, hiszen már nagy megrázkódtatásokat és megfélemlítést kellett elszenvedniük. 1995 decemberéig Mihalkov számos filmrajongó szemében a független művész jelképe volt, aki sem a piacnak, sem a hatalomnak nem hajlandó a kedvében járni. Mikor ez az ábrándkép darabokra hullott, a mozilátogató közönség súlyosan csalódott.

Nem sokkal ezután Mihalkov újabb politikai meglepetéssel szolgált. Szinte rögtön azt követően, hogy a “Házunk Oroszország” megbukott a parlamenti választásokon, Mihalkov kilépett a tömörülésből és kinyilvánította, hogy nem kíván a politikai életben részt venni. De az elnökválasztás előestéjén mint a Jelcin-párti értelmiség lelki vezetője szónokolt, “áprilisi téziseit” téve közzé. Olyan csekélységről most ne beszéljünk, hogy filmjeiből politikai hirdetésekhez jeleneteket használtak fel.

Mihalkov erőfeszítései, hogy korábbi kiváltságos helyzetét, melyben független művészként dolgozhatott, fenntarthassa, arra irányulnak, hogy a mai hatalmasságok között leljen személyes pártfogóra. Ugyanakkor Mihalkovnak ebben a szándékában nemcsak a művészi elit érdekei tükröződnek, hanem egyúttal megpróbálja újra egybe fonni a kiváltságosok és a forradalom előtti Oroszország kulturális, történelmi és politikai hagyományainak szálait. Ezért arra törekszik, hogy az oroszországi egyeduralmi rendszer művész-ideológusa legyen. De még ha a hagyományok – egyébként manapság igen ritka, ennél fogva értékes – művészetbeli felkarolása lehetővé teszi is Mihalkov számára, hogy saját művészi útját járja, a tradicionalista látásmód az olyan területeken, mint például a történelem, politikai nézeteinek reakciós jelleget kölcsönöz.

A sztálinizmus olyan ellentmondásokat hordozott, melyek minden jól értesült ember számára belülről fakadtak. Egyik oldalon a lelkesedés, a kollektivizmus és a romantika, míg a másikon a konformizmus, a félelem és az önkény. Ez a konfliktus nem is annyira a politikai erők összecsapásából táplálkozott; szinte minden kritikusan gondolkodó ember önmagával vívott csatája volt. Tehát nem véletlen, hogy ez ma is, oly sok évtized elteltével, még mindig meg tud osztani egy mégannyira összefogott személyiséget is, mint Mihalkové, akiében a művész vitában áll a politikussal.

A Csalóka napfény bőséggel mutat be ilyenfajta konfliktusokat. Ha a hadosztályparancsnok a rendszer erkölcstelensége és az emberi eszmények gyalázása ellenére kiszolgálja a sztálinizmust, az azért van, mert ezeket a jelenségeket az új valóság felszínes, nem pedig lényegi vonásainak tartja. Egyszersmind ezek a vonások számára idegenek, és nincs is arra utaló jel, mintha igazán megbarátkoznék velük. Mitya viszont el tudja fogadni az árulást és a hazudozást.

Az a kettősség, mely az értelmiségi Mitya becstelenségének és alantasságának alapot szolgáltat, széles körben születik újjá napjaink Oroszországában. A kiművelt értelmiség először Gorbacsovot istenítette, majd a demokratikusnak vélt értékek nevében elfordult tőle, majd néhány évvel később hallgatott a csecsenföldi bűnös háborúról. Pillanatnyilag lázasan küzd, hogy “minden nép demokratáját”, Jelcint éltethesse. És ha holnap egy új Sztálin jelenik meg a színen, azt is ujjongva köszönti majd. Mihalkov filmjében éppen az az értékes, hogy művészetünk történelme során először – és társadalmi gondolkozásunkban hasonlóképpen – lerántja a leplet arról az ellentmondásos tényről, hogy a sztálinizmus vírushordozói, azok az emberek, akik láthatatlan vírusgazdák, illetve -terjesztők, sokkal inkább hasonlítanak a pszeudo-értelmiségi Mityára, mint a Vörös Hadsereg hadosztályparancsnokára.

Tehát két Mihalkov áll előttünk: az egyik a tehetséggel megáldott művész és humanista, a másik a monarchia politikai prófétája. Melyiknek higgyünk?

(Fordította: Battyán Katalin)

Népszerű tv-sorozatok Szlovéniában

Azoknak a televíziós sorozatoknak a többsége, amelyeket a nyugati világban már a 80-as években ismertek, Szlovéniában csak a 90-es években jelent meg a képernyőn. Ennek fő oka a korábbi Jugoszlávia kulturális politikájában rejlett, amelynek kifejezett törekvése volt, hogy ellenőrizze és korlátozza a nyugati filmtermés megjelenését a tévében. A 60-as és a 70-es években a szlovén Állami Televízió (az egyetlen helyi adó, eltekintve egy kisebb és politikailag ellentmondásos állomástól, a Koper-Kapodistria TV-től) jobbára jugoszláv, orosz és csehszlovák filmeket adott, mégpedig zömmel háborús tematikájúakat, de legalábbis komoly lélektani drámákat. Volt néhány folklorisztikus színezetű szerb és horvát családsorozat (például Pozorište u kuæi – Színház otthon, Naše malo misto – A mi kis városunk), így a ritkán képernyőre kerülő amerikai sorozatok, mint például a Peyton Place, még nagyobb feltűnést keltettek. A szlovén tévé csak a 80-as évek vége felé kezdett el vetíteni néhány német kórházsorozatot (pl. a Schwarzwald-klinikát), brazil folytatásost (Isaura, a rabszolgalány) és néhány újabb amerikai szappanoperát (Dinasztia).

Szlovénia függetlenségének kinyilvánítása a 90-es évek elején elvben hivatalosan véget vetett a cenzúrának, valójában azonban mindkét állami adás főleg dokumentum- és művészfilmeket válogatott össze nézői számára, és mellőzte a népszerű sorozatokat. Azután két privát tv-adó (a POP TV és az A Csatorna) megjelenése révén, amelyeknek a műsora teljes egészében az amerikai televíziós programok befolyása alatt áll, Szlovéniában is megjelentek azok a népszerű tv-sorozatok, amelyeket manapság az egész világ fogyaszt. Így hát nem meglepő, hogy ez a két privát adó többségében amerikai sorozatokat vett meg (20 sorozatból átlagosan 16 amerikai), miközben a két állami program még mindig inkább kanadai, angol és ausztrál sorozatokat tűzött műsorára. Újabban azonban már az állami tévében is egyre inkább a privát csatornákon megszokott trendek tapasztalhatók.

A három szlovén tv-csatornán bemutatott filmsorozatokat durván vígjátékokra (ún. szituációs komédiákra) és melodrámákra lehet felosztani. A szituációs komédiák szinte kivétel nélkül az USA-ban készültek (kivételt csak két angol sorozat képez: az Alo Alo és a Yes, Milord), és tipikus amerikai középosztálybeli családokat mutatnak be: milyen a mindennapi életük, miféle problémáik támadnak, és hogyan oldják meg őket. Az átlagos néző azonosul ezekkel a hősökkel és a körülöttük kialakult helyzetekkel. A mindennapi problémák komikus, gyakran meglepően szellemes megoldásai felüdítik a nézőt, és derűs távolságtartást sugallnak neki saját bosszúságai tekintetében. Idén az ilyesfajta szituációs komédiák tették ki a szlovén tévéműsorok legnagyobb részét. (Family Matters, Full House, Step by Step, Cosby Show, Home Improvement, Charles in Charge, The Nanny, Party of Five, Roscanne, Friends – és még olyan régebbi sorozat is képernyőre került, mint a Happy Days.) Délelőttönként inkább a fiatalabb nézőket, a nyugdíjasokat és a háziasszonyokat vonzó humoros szériák vannak műsoron, a délutáni adások viszont a középkorú dolgozók rétegét célozzák meg.

A televíziós sorozatok másik típusa, a melodráma, maga is két változatra osztható: egyesek a családi életet ábrázolják, mások valamilyen szakmai közösséget, együtt dolgozó emberek csoportját. A szlovén tévéállomások által sugárzott családi melodrámák többnyire szappanoperák – véget nem érő sorozatok hollywoodi mintára -, vagy, ritkábban, dél-amerikai típusú teleregények. A Santa Barbara, ez a világszerte ismert szappanopera, még mindig igen népszerű Szlovéniában, ugyanúgy, mint néhány újabb hasonló produkció (pl. Beautiful, Pacific Drive stb.). Ezek a szappanoperák a klasszikus modellt követik: főszereplőik a társadalmi elit képviselői, akik vég nélkül bűnökbe, korrupciós ügyekbe, intrikákba és gyilkosságokba keverednek. A hősök két szembenálló csoportra oszlanak, a gáttalan gonoszság, illetve a tökéletes ártatlanság megtestesítőire. Az utóbbiak rendszerint szerényebb családokból származnak, de beházasodván a gazdag körökbe szemben találják magukat az erkölcsileg hanyatló felső osztály intrikáival. Világos, hogy ezek a sorozatok a középosztály nézőinek elvárásait kívánják kielégíteni, akik nehézség nélkül azonosulhatnak az ártatlan szenvedő hősökkel, és gyűlöletre ébredhetnek a gazdagok osztálya iránt – végeredményben elégedettebben fogadhatják el saját átlagos mindennapjaikat. A legnagyobb hatást a szlovén közönségre mindazonáltal valószínűleg a fiatalabb nemzedéknek szánt szappanoperák érik el, a Beverly Hills és a Melrose Place. Ezek a sorozatok Kaliforniában játszódnak, a főszereplők itt is a felsőbb osztályokból valók, de olyan témákról szólnak, amelyek a fiatalság általában vett problémái, és így ezeknek a filmeknek didaktikai funkciót is szánnak.

Ahogyan említettük, más műfajt képviselnek azok a sorozatok, amelyeknek cselekménye egy együtt dolgozó szakmai csoport körül forog. A mi adóinkon mindenekelőtt orvosokról van szó (Vészhelyzet, Side Effects stb.), akik olyannyira elkötelezettjei hivatásuknak, hogy időnként valóban heroikusan viselkednek. Az önzetlenség lovagjának egy másik változata a parti őrség hőse (Bay Watch, Pacific Blue), de az ilyeneknek van még egy további jó tulajdonsága: mindannyian nagyon jóképűek. Sok efféle sorozat krimi-elemeket is tartalmaz (Devil Journalists), van, amelyik visszamegy az időben, hogy megpróbálja elmagyarázni az amerikai katonák lelkiállapotát a vietnami háborúban (Tour of Duty), némelyik pedig megintcsak a szituációs komédiák elemeit juttatja érvényre, úgyhogy akár azok közé is sorolható (pl. Murphy Brown, Cheers, Taxi).

Annak ellenére, hogy az állami televíziós műsoroknak adott esetben 35%-át, a privát csatornákénak meg akár a 60%-át ilyen népszerű sorozatok teszik ki, a szlovén filmgyártás ezideig egyetlen saját készítésű szappanoperával sem állt elő. De az azért a szlovén nemzeti karakter ismeretében sejthető, hogy egy ilyennek a története alighanem egy vidéki kocsmában játszódnék, és a szomorú melodráma sémáira lenne felfűzve.