Az alábbi elemzés 70 egynéhány olyan játékfilmre támaszkodik, mely az egykor szocialista Kelet-Európában, vagy a pontos diplomáciai szakkifejezéssel élve: Közép- és Kelet-Európa új demokráciáiban készült. A kérdéses államok (ábécérendben) a következők: Bulgária (10 alkotás), Cseh Köztársaság (10), Lengyelország (26), Magyarország (15), Románia (7), Szlovákia (3). A vizsgálatba bevont filmeket bő egy esztendő alatt volt alkalmam látni, miközben az 1997 márciusában-áprilisában Kanada-szerte zajló Cinemathèque Quebecoise (Quebeci Nemzetközi Filmszemle) számára a közép- és kelet-európai mozi átfogó bemutatásához válogattam. 1990 és 1996 között készült filmekről van szó, tehát arról az időszakról, melyet poszt-kommunizmusként/szocializmusként szoktunk emlegetni, anélkül, hogy megjelölnénk, milyen politikai és társadalmi rendszer lépett a totális államrend helyébe. És bár a poszt-kommunizmus/szocializmus meglehetősen eltérő jelleget mutat a különböző poszt-… államokban, és a helyzet amúgy is igencsak cseppfolyós, mégis van valami közös vonás, ami az összehasonlító elemzésre alkalmat szolgáltat.

Dolgozatom elé azt a nagyszabású célt tűztem ki, hogy a mai kelet-európai filmművészetet visszahelyezzem abba a társadalmi és gazdasági környezetbe, amely a kommunizmus/szocializmus bukása előtt és után közvetlenül jelen volt. Rá kívánok mutatni: azáltal, hogy a kommunizmus korszakában megfeledkezett hazai nagyközönségéről, a kelet-európai film hozzájárult a neoliberalizmus és az ezzel azonosított amerikai mozi későbbi beáramlásához. Vizsgálatom ugyancsak bizonyítani igyekszik az újfajta, poszt-… kelet-európai film kulturális ellenzéki szerepét.

A fent említett közös vonás legalább kétrétű. Először is itt van az érintett országokra egységesen jellemző intézményes átalakulás: a piacgazdaság megteremtésének intenzív folyamata, beleértve a művészet és a kultúra területét is, valamint a demokratikus szabadságjogokat és a kulturális pluralizmust biztosító intézmények kialakítása vagy megerősítése. A közös jellemvonás másik oldala egzisztencialistább, érzelmibb színezetű: az értékek általános válságára utalok, mely a poszt-… társadalmakat rohasztja. Ezt a válságot egyfelől mélyítik a rohamos intézményi változások, másfelől kiélezi a pártállami közelmúlt örökségével való kényszerű szembesülés. A központosított hatalom összeomlása minden szinten heves ingerültséget és bűntudatot idéz elő. A válság különösen jól érzékelhető a művészet és a kultúra területén, minthogy ez az emberi tevékenységek legérzékenyebb köre. Így tehát a poszt-… kelet- és közép-európai – a továbbiakban a rövidség érdekében a politikailag helytelen, ám bevett “kelet-európai” jelzőt fogom használni – filmművészetről azt az egyértelmű véleményt kell kimondanunk, főként, ha en masse tekintjük, hogy súlyos válságban lévő művészeti forma, melyben válság jellemzi az értékeket, az eszméket, a képzeletet, sőt még a technikai részleteket is… Akik ismerték a közép- és kelet-európai filmet 1989-et megelőzőleg, valószínűleg nehezen tudják tudomásul venni ezt a mélységes önbizalomhiányt vagy provincializmust. Ez a benyomás voltaképpen megfelel annak a szociális és erkölcsi válságnak, amely a világnak ezt a tájékát jelenleg jellemzi.

A kérdéses régió minden országában készült legalább két-három figyelemre méltó alkotás az utóbbi hat év során. Ezek olyan filmek, amelyek egy-egy zseniális ötletnek köszönhetően képesek a zűrzavaros poszt-… valóság testébe hatolni, és ezt magas művészi színvonalon, egyben “néző-barát” eszközökkel érik el. Ám a poszt-… filmipar tucattermékei által festett képet ezeknek a filmeknek a létrejötte éppen csak továbbárnyékolja. Olyan filmekre gondolok, mint Szabó István Édes Emma, drága Böbéje, Tarr Béla Sátántangója, Fekete Ibolya Bolse vitája, vagy a lengyel Jan Jacub Kolski Janco, a vízvarázsló című alkotása, a cseh (Martin Steindler rendezte) Köszönök minden új napot, Mircea Daneluic Csigaszenátor–a Romániában, vagy a szlovák Martin Sulik A kert című filmje, illetve a többrészes Rezervátum – a következmény, amely az elismert bolgár Eduárd Zakarjev utolsó alkotása. Mindezek a filmek megerősítik a sajnálatosan csekély számú kelet-európai értelmiségi és filmalkotó kétségbevonhatatlan jelentőségét mint olyan felfedezőkét, akik a maguk óvatos módján saját társadalmuk hibáit tárják fel… A kelet-európai alkotó értelmiségiek mindig is úgy tekintettek önmagukra, mint akik afféle erkölcsi guruk módjára a nemzet tudatát képviselik. A művészet és a kultúra Kelet-Európában már jóval a kommunizmus/szocializmus beköszönte előtt hagyományosan összefonódott az érintett ország politikai helyzetével. A kommunizmus/szocializmus időszakában a társadalom akár “kincstári”, akár ezt nyíltan elutasító nem hivatalos vezetőinek hagyományos funkciói közül megerősödött a békítő szerep. A szabadversenyes piacgazdaság azonban új helyzet elé állította őket, amelyben már az is kérdés, van-e benne egyáltalán szerepük. Országaik történelme során most fordul elő először, hogy minden egyes embernek a puszta életben maradásért kell megküzdenie. Országaik történelme során most fordul elő először, hogy az állam megpróbál teljesen kivonulni a művészet és a kultúra támogatásából, és ezt ráadásul az értelmiségiek segítségével teszi, akik korábban sohasem látott önelégültséggel fogadták el a rideg neo-liberális érveket. Közülük jó néhányan mint az első szabad választás nyomán létrejött ellenzéki kormányok miniszterei, tanácsadói és politikusai aktívan is közreműködtek az alapvető kulturális intézmények szétzilálásában.

A szocialista/kommunista rendszer széthullása szinte azonnali csapást mért a kelet-európai filmgyártásra, mivel a leendő hatalmi erők meglepően gyors egyetértésre jutottak a filmalkotók zömével abban a kérdésben, hogy az államilag támogatott, szerkezetileg centralizált kelet-európai filmgyártást fel kell számolni, és a helyébe több, kicsi, vállalkozásszerű, piacorientált filmgyárat kell létrehozni. Az eredmény siralmas volt: a játékfilmek száma a mélybe zuhant. Az állami pénzből 1989-ben készült 21 játékfilm után Bulgáriában 1994-ben 4 játékfilmet forgattak, Magyarországon ugyancsak 21 után 6-ot, Szlovákiában 10-ről 3-ra, míg Csehországban 22-ről 6-ra esett vissza az egész estét betöltő alkotások száma. Jóllehet Lengyelország és Románia filmiparát látszólag nem érintette ilyen mélyen a történelmi változás (a két országban 1989-ben 22, illetve 23 film készült, 1994-ben pedig 21, illetve 15, ideszámítva a televízió számára készített alkotásokat is), e két ország terjesztői hálózata a többiekéhez hasonló sorsot volt kénytelen elszenvedni: Lengyelország filmszínházainak száma az 1989-es 1792-ről 1994-re 500 alá süllyedt, Romániában 612-ről 300-ra, Csehországban 1326-ról 850-re, Szlovákiában 774-ről 300-ra, míg Bulgáriában 3069-ről 148-ra és végül Magyarországon 3069-ről 114-re.

Tekintettel az infláció mértékére, a munka és a szolgáltatások díjainak szüntelen emelkedésére, ilyen körülmények között egy kizárólag belföldi finanszírozású film még akkor sem képes profitot kitermelni, ha hónapokon keresztül éjjel-nappal telt házak előtt vetítik is. Ám az egyre inkább megfizethetetlenné váló jegyárak miatt (Bulgáriában egy mozijegy kétszer annyiba kerül, mint egy élő színházi előadásra szóló!) egyre kevesebben jutnak el moziba. Mindazonáltal a külföldről, elsősorban Amerikából behozott filmek száma 8-10-szeresére nőtt (a videókazetták forgalmát nem számítva ide).

A jelenlegi válság egyik fő okaként az amerikai filmek 1989 óta tartó, ideológiailag is kifogásolható, özönszerű és ellenőrizetlen beáramlásának tisztességtelen versenyére szokás hivatkozni. Egy másik, ezzel párhuzamosan futó okként az állami támogatás megvonását és a magántőke hiányát szokás felhozni. Azonban a bűnt nyíltan csak a filmgyártók fejére olvasták rá, azzal vádolván őket, hogy nem képesek a nemzetközivé vált filmipar piaci követelményeinek megfelelni. Egy előző elemzésemben a helyzet egy további magyarázatát igyekeztem adni a kelet-európai filmgyártók hagyományosan elitista viselkedésével, az állampárttal folytatott kényszeres bújócskával, illetve az úgynevezett “átlagnéző” és a népszerű műfajok iránti már-már megvető magatartásával. A második négy, változatlan év, a régió mélyülő társadalmi, gazdasági és kulturális válsága, kivéve Csehország viszonylagos gazdasági talpraállását, másfajta megközelítést igényelt. Az áldozat hibáztatása helyett máshol kell a dolgok mai állásának összetevőit keresni.

A társadalomközgazdász és filozófus Polányi Károly olyan elméletet dolgozott ki, melynek segítségével megérthetjük, miként is jutott a kelet-európai mozi jelenlegi helyzetébe. Korszakalkotó írásában, melynek a szerző A nagy átalakulás címet adta, azt a meghatározó véleményét fejti ki, miszerint a szabadpiac/piacgazdaság története valójában a tudatosan tervezett liberális gazdálkodás és az ez ellen irányuló, a társadalmat ennek bomlasztó hatásaitól megvédeni szándékozó mozgalmak története. Ami a poszt-… államokat és elitjeiket illeti, nem tettek túl sokat, hogy a szociális hálót sűrűbbre szőjék a neoliberális stratégiák, a sokkterápia, az ún. IMF-, illetve világbanki feltételek ellensúlyozására. Ez utóbbi két szervezetnek nagyobb szava van a poszt-… országok szociálpolitikájában és kulturális életében, illetve művelődésügyében, mint az érintett országok polgárainak. Ennél fogva, ebből a laissez faire szemléletből egyenesen következik, hogy az amerikai filmipar termékei árasztják el a poszt-… országok újonnan kialakult filmpiacait. Ugyancsak logikus az is, hogy az amerikai mozi ezáltal rákényszeríti saját normáit a kelet-európai filmgyártásra. És ez nem csak tagadhatatlanul professzionális színvonalú technikai megoldásaira és szórakoztató-képességére igaz, de azokra az értékekre is, amelyeket képvisel. Józan ésszel ugyan ki emelne kifogást a demokrácia, a szólásszabadság, az emberi jogok vagy a társadalmi igazságosság stb. magasztos eszméje ellen? Ezek azok az értékek, amelyek mellett az amerikai filmgyártás nagy általánosságban kiáll. Csakhogy van itt más is. Az amerikai kultúra nyomasztó túlsúlya nem ilyen nyilvánvaló, baljóslatú mellékhatásokat is magában hordoz – legalábbis a film világában: önhibájukon kívül és függetlenül tényleges ideológiai tartalmuktól, Amerika kulturális termékei pontosan annak a neoliberális politikának a győztesei, amely a kelet-európai térségben hozzájárul az utóbbi esztendők társadalmi-gazdasági válságának elmélyüléséhez. Hadd ismételjem meg még egyszer: az amerikai film önhibáján kívül vált az Ígéret földjének hírnökévé, ahová – a neoliberális guruk, IMF-stratégák és helyi megbízottaik szerint – minden kelet-európai megérkezik majd egyszer, feltéve, hogy jól viselkedik és hajlandó szépen lenyelni egy újabb inflációs zuhanás, illetve áremelkedés keserű piruláját.

Szintén erre a különös helyzetre igyekszik magyarázatot adni a tömegtájékoztatási és kulturális tudományok területéről, egészen pontosan Propaganda; az emberi gondolkodás befolyásolása című szemináriumi dolgozatában az ugyancsak társadalomfilozófiával foglalkozó Jacques Ellul. A propaganda hatásait vizsgáló elméleti szakemberek többsége egyetért abban, hogy szándékos az a próbálkozás, amikor egyesek szavakkal vagy másként eszméik vagy értékeik kinyilvánításával másokat befolyásolni, manipulálni akarnak.

Ellul úgy véli, hogy míg a 20. század elejéig a propaganda csupán az ideológia szolgálólánya volt, addig Lenin és Hitler feltűnésével az ideológiának és a propagandának ez a viszonya egyértelműen a visszájára fordult. A propagandaeszközök bevetésével és szélsőséges alkalmazásával Lenin és Hitler is bebizonyította, miként teszi tönkre a propaganda az ideológiát, akár azáltal, hogy színjátékot űz vele, akár úgy, hogy mítoszt épít köréje. A propaganda akkor kel egybe a mítosszal, amikor az eszmék és az ábrándok összekeverednek, más szóval amikor a politikai és gazdasági szempontok közé irracionális elemek kerülnek.

Kenéz Péter társadalomtörténész A propaganda-állam születése című könyvében elragadóan támasztja alá Ellul meglátását: “Sikerült-e vajon a propagandistáknak polgártársaikat meggyőzniük? Ha úgy képzeljük el a meggyőzést, hogy az ésszerű érvek felsorakoztatásából állt, ami előtt a hallgató kénytelen volt intellektuális értelemben fejet hajtani, akkor a válasz csak nemleges lehet: nem sikerült. Ám a (totalitárius) propaganda nem így próbál az emberekre hatni. […] A szovjet típusú propaganda külön politikai nyelvre és viselkedésmintára szoktatta alattvalóit. […] A meggyőzési folyamat nem belülről tartott kifelé, hanem kívülről befelé. Azaz: az emberek kezdtek megfelelően viselkedni – mármint a hatalom szempontjából, és nem azért, mintha hittek volna a jelszavaknak, hanem mert a jelszavak ismétlésével, a szüntelen megfélemlítés közepette, egyszer csak elérték a megfelelő (ön)tudati szintet.”

Ellul még ezen túlmerészkedve azt sejteti, hogy korunk propagandája hasonlóképpen válaszra késztet. Külön kiemeli a propaganda eszközjellegét, melynek egy újfajta társadalom kialakulásában van óriási szerepe.

Heller Ágnes, neo-marxista társadalomkutató úgy látja, ez a “megfelelő viselkedés” nélkülözhetetlen “a totaliárius rendszer zökkenőmentes reprodukciójához”. Tanulmányában, melyet Képzeletbeli bevezetés Hannah Arendt A totalitarizmus eredete c. munkájának 1984-es kiadásához címmel adott közre, azt állítja, hogy a rendszert csak azután tekinthetjük végleg letűntnek, miután az emberi viselkedésmódok, kulturális minták, a gondolkodás és a cselekvés módjai olyan mértékben megváltoztak, “ami a rendszer zökkenőmentes reprodukciójához szükséges”. Azok a megváltozott felfogások, amelyek életben tartják a totalitárius uralmat, Heller nézete szerint politikai és ideológiai, sőt lélektani és morális jellegűek, szorosan összekapcsolódnak a politikai cselekvéssel és az ideológiai mítoszokkal.

Bár a fenti szerzők a kommunista/szocialista típusú, atomizált társadalmat eltérő nevekkel illetik – “totális/totalitárius”, illetve “propaganda-társadalom” – alapjában véve azonos jelenségről beszélnek. Olyan társadalomról, amelyben nem csak a politika vagy az ideológia terén tilos bármiféle pluralizmus, de a társadalom és a gazdaság szféráiban is. Ez tehát olyan társadalom, melynek tagjai nem gyakorolhatják természetadta képességüket ismereteik értékelésében, mivel egyszerűen nem áll módjukban másfajta információk beszerzése. Ellul arra a következtetésre jut, miszerint azokat az erőket, amelyek korlátlan szabadságot élveznek, míg az embereket a tudatostól, az ésszerűtől az ésszerűtlenség és a homály karjaiba hajtják, csak ritkán szorítják ismét kordába.

Így hát a kelet-európaiak gondolkodásához kívülről legkönnyebben elvezető utat a mítosz nyújtja. De ne tévesszük szem elől Ellul intését: “ez a demokráciát misztifikáló propaganda fogyasztóit egyáltalán nem a demokráciára készíti fel, pusztán megerősíti totalitárius hajlamaikat, legfeljebb más irányba terelve”.

Ezzel az elméleti háttérrel nem lesz nehéz megértenünk az amerikai film trójai faló szerepét, amelyet a fogyasztói társadalom propagandistájaként tölt be, kikövezve az utat a neoliberalizmus diadala előtt. Ráadásul, a kommunista/szocialista hatóságok önkéntelenül is felerősítették ezt a hatást, amikor az amerikai filmek közül ideológiai alapon válogattak. De még azok a filmek is, amelyeket olyannyira szívesen hoztak be, amelyek oly erősen bírálták az amerikai valóságot, csak erősítették a kelet-európai mozilátogatók már-már vallásos hitét egy földi Paradicsom eljövetelében, persze amerikai stílusban.

Következésképpen a cinikus és bizalmatlan kelet-európaiakat váratlanul érték a kommunista/szocialista rendszer bukása után tért nyerő neoliberális propaganda burkolt célozgatásai, amely ezenközben a világot fehérnek vagy feketének mutatta be – akárcsak korábban. Disszidens értelmiségi vezetőivel az élen az egész társadalom a mítoszok világához fordult, amikor azt hirdette, hogy “demokrácia plusz szabadpiac egyenlő azonnali jólét”. Azt hitték, tudják. Hiszen ezt látták a moziban.

A civil mozgalom és a tudás politikája című tanulmányában a politológus Hilary Wainwright pontosan jegyzi meg: “egy olyan néptől, amely egyetlen ideológiához szokott hozzá, természetes, hogy fenntartás nélkül fogadja el ennek az ideológiának a szöges ellentétét, pláne, ha jobb életet is ígér!”

Volna hát ésszerű alapja egy Korányi-féle kulturális ellenzékiségnek? Honnan indulhatna ez ki? Az államtól? Akkor hol látható az a tömeges protekcionista intézkedés, amely a hazai kulturális “ipart” volna hivatva megvédeni és serkenteni, még ha az gazdasági értelemben nem versenyképes vagy improduktív is? Akárhogy is, a nemzeti kultúra olyan, mint az emberi lélek: nincs piaci értéke.

A rendszerváltás rendes végrehajtója, az értelmiség, nem fog egy ilyen ellenzéki mozgalom élére állni. Korábban, miként egy barátom mondta, a kommunizmus/szocializmus időszakában mindenki tudta, hogy melyik gombot kell megnyomni az italautomatán, és melyik érintése életveszélyes. De ma már bármelyik gomb hordozhatja az áramütés veszélyét, és nem áll a gép mellett senki, hogy időben figyelmeztessen. Az a tény, hogy a legtöbb kelet-európai kormány érzéketlen maradt saját társadalmának szükségletei iránt, egyáltalán nem meglepő. Végtére is volt apparátcsikok alkotják őket – és pártjaikat nem kevésbé. Mindenki ismeri humanitárius és civil előéletüket. Meglepő azonban az egykori disszidens értelmiség pálfordulása, amely teljesen elfeledkezett a társadalom védelmét szolgáló hagyományos küldetéséről, és fejest ugrott a neoliberalizmusba. Tette ezt olyan körültekintően, ami gyanúsan emlékeztet a háború előtti szocialistákra, akiknek a segítségével aztán, rossz irányba vitt idealizmusuk eredményeként, a 40-es évek totális kommunista/szocialista rendszere épült ki. És hogy belássuk, hogy a történelem tényleg megismétli önmagát: mindenkit megfosztanak a tisztségétől, aki kételyeit meri megfogalmazni az új gazdasági modell racionalitásával szemben. Az ilyen embert rögtön “kommunistának” kiáltják ki. Belesimulva a régi, jó totalitárius kórusba: valaki vagy velünk van, vagy ellenünk. Harmadik lehetőség nincs.

Meglepő, de az egyetlen olyan testület, amely valamiféle szervezett és jó pénzügyi hátteret biztosító védelmet nyújt a volt szocialista országok filmipara számára, a brüsszeli székhelyű Euroimage. Ez az Európai Unió által működtetett ügynökség ez ideig mintegy húsz játékfilm elkészítéséhez járult hozzá a térségben, országonként két-három bemutató filmszínházat tart fenn, ahol az emberek megnézhetik saját hazájuk alkotásait!

Mindezek fényében a küszködő kelet-európai filmesek voltaképpen mártírok, akik azon munkálkodnak, hogy megtalálják Ariadné fonalát, mely a nézőkhöz és az igazsághoz vezetné őket. Az a vágyuk, hogy filmet készíthessenek, őszinte, “népi kezdeményezés”, dicséretes próbálkozás, hogy kiálljanak a piac ellen, és megőrizzék filmjeik nemzeti jellegét mint a társadalmi és lélektani megismerés egyik eszközét. Más magyarázat aligha volna elképzelhető, ha tudjuk, milyen nehéz manapság a világnak ezen a tájékán filmet forgatni, és mennyire nem kifizetődő, legyen szó akár pénzről, akár hírnévről!

Azokat az alkotásokat, melyeket láttam, az alábbi két csoportba sorolhatjuk: olyan filmek, melyek az elvesztett nézőt kívánják visszaszerezni, illetve olyanok, melyek lélekboncolással keresik az igazságot. Két műfajról van szó: maffiás bűnügyi történetekről és melodrámákról. (Eltekintenék most a néhány irodalmi adaptációtól, attól az egy-két esetlen újgazdagról szóló vígjátéktól, amely a kárpótlás váratlan öröméről szól, mint például a címében mindent eláruló lengyel Jobb, ha az ember szép és gazdag is, vagy a szlovák Jobb, ha az ember gazdag és ép is.)

A maffiás krimik kemény próba elé állítják a kelet-európai filmkészítőket: vajon képesek-e szakmailag alkalmazkodni a nemzetközi piac követelményeihez? Figyelemre méltó, hogy igyekeznek az amerikai filmgyártást utánozni, de ez a rosszul megválasztott művészi eszközöket csak még kirívóbbá teszi. Jóllehet készültek maffia-történetek Magyarországon és Romániában is, mégis igazi népszerűségnek Lengyelországban és mostanában inkább Oroszországban örvendenek. Az amerikai gengszterfilmek szerves átalakulásának első és szédületes sikert hozó darabja a lengyelországi Disznók (1992) volt. Ezt aztán számos ugyanilyen jellegű követte. Olyanokra gondolok, mint a Fiatal farkasok, a VIP, a Magánváros stb., bennük mind hasonló hősökkel: maffiózókkal, főként a titkosrendőrség volt embereivel. A sztori az ő halálos küzdelmeiket kíséri végig elsősorban az orosz vagy egy másik kelet-európai, olykor az olasz maffiával szemben. A kelet-európai filmeseknek most meg kell birkózniuk eddigi hagyományaikkal, a lélektani ábrázolás, a lassú kameramozgás és a pontos megvilágítás meghatározó örökségével, amely mellett a visszafogott, a film szerkezetét alakító ritmus, a szoros történetvezetés és a látványos (erőszak)jelenetek csak másodlagos szerephez juthattak. A Disznók folytatásában például, mely a sokatmondó Az utolsó vér címet kapta, és melyet három évvel később forgattak, az erőszak, mármint az üldözési jelenetek és a mindenfelé ömlő vér, a jellemábrázolás kárára dúl, ami pedig az eredeti Disznók átütő sikerét hozta. Jól látható, hogy a kelet-európai filmrendezők szívesen választják ezt a műfajt, és sikeresen is teszik ezt, ahogy a kommunista/szocialista mozi is sikeresen alkalmazta a western hagyományait a második világháborús filmek partizánjeleneteihez. Ugyanakkor a poszt-… körülmények között felmerül a gengszterfilm-forma további sikeres átvételének egy súlyosabb akadálya: a filmkészítők még mindig nem tudták eldönteni, ítéljék-e el hőseiket, mert telhetetlen és kegyetlen gonosztevők, akik legtöbbször felbérelt gyilkosok, vagy inkább ábrázolják őket ilyesfajta lovagokként. Az első eset, ha túl sok igazságot mondanak el a maffia tevékenységéről, életveszélyes lehet. A második esetben, ha istenítik a maffiát és a maffiózók életmódját, szembesülniük kell azzal az erkölcsi következtetéssel, amely a hatalommal való megalkuvást hirdeti. Márpedig még az értékek és értékrendszerek eme teljes körű zűrzavarában is, amely a kommunizmus/szocializmus összeomlásából fakad, léteznek bizonyos határok, amelyeket még a legromlottabb és leggátlástalanabb filmes sem hághat át. A pillanatnyi helyzetben, amikor a bűnözők és a bűnszövetkezetek tevékenysége az egész társadalomra kihat és rettegésben tartja azt, ennek a sérülékeny szerkezetnek a további gyötrése, ilyen művészi nemtörődömség az antiszociális magatartás ugyanolyan veszélyeit rejti magában. Ez hát az ok, amiért az első Disznók sikerét nehéz megismételni: akkor még sikerült az elismerés és a megvetés közötti kényes egyensúlyt oly nagyszerűen megtalálni.

A nézők puszta visszacsábításának helyét mostanában átvette egy ugyancsak klasszikus műfaj, a melodráma újjászületése. Ám miközben a maffiás filmek par excellence kulturális importcikkek, addig a melodráma hosszú múltra tekinthet vissza a második világháborút megelőzőleg a kelet- és közép-európai irodalomban, színház- és filmtörténetben. Voltaképpen minden filmalkotás, ami a korból ránk maradt, melodráma. A kommunizmus/szocializmus törvényen kívül helyezte a melodrámát. A hatalom saját ízléséhez és igényeihez képest szociálisan túlzottan érzékenynek és túl “lelkizősnek” tartotta. Az egyén érzéseinek, társadalomhoz való viszonyának megfigyelésére épült, miközben a propaganda-vezéreknek a tömegek érzéseit és gondolatait kellett irányítaniuk.

A melodráma sikeres újjáéledését mindazonáltal megnehezíti annak a legalább formális közmegegyezésnek már emlegetett hiánya, amely rögzítené a társadalom alapvető értékeit, vagyis azt, hogy mi az, ami társadalmilag elfogadható és mi nem. Az az erkölcsi viszonylagosság, amelyet a totalitárius szervezetek a megfélemlítés és a szüntelen propaganda eredőjeként ránk hagytak, párhuzamosan a gazdasági összeomlással, ez jelenti a poszt-… társadalmak legfőbb problémáját. Itt hivatkozhatunk a népszerű lengyel színésznő, Krystina Janda rendezőként való bemutatkozására a Mag című, 1995-ös alkotással. A történet főszereplője egy negyvenes éveinek a derekán járó, szakmájában sikeres nő, aki beleszeret egy korban hozzáillő, ám gyermekeivel és feleségével boldog harmóniában élő férfiba. A rendezőnő, aki egyben a főszerepet is játssza, arra törekedett, hogy a lélektani és a társadalmi vonatkozásokat is feltárja, ezáltal testközelbe hozva ezt az amúgy naiv sztorit. De belefáradva a meddő kísérletezgetésbe, elkapkodja a befejezést, és hősnőjét Anna Karenyina módjára, de a drámai feszültség légköre nélkül a vonat kerekei alá taszítja. Krystina Janda azonban nem ostoba: a munka során valószínűleg rádöbbent arra, hogy az atomjaira hullott és megosztott poszt-… társadalomban semmi sem kelthet nagyobb feszültséget vagy megindultságot, mint a pusztán fizikai túlélés drámája. Semmilyen lelki mozgalom, semmilyen morális alapokon nyugvó tudatformálás nem jöhet szóba a hagyományos értékrendnek ezzel a szinte apokaliptikus összeomlásával, ezzel a még soha nem tapasztalt mértékű társadalmi válsággal a háttérben. A fenyegető bizonytalanság rémképe ott lebeg mindezen filmek díszletei fölött. Az ember egy borzasztóan ellentmondásos gondolati csavarral persze arra a következtetésre is eljuthat, hogy Krystina Janda hősnője a legjobb megoldást választotta – egyetlen lépéssel minden gondját megoldotta. Várandós barátnője, akit az öngyilkosság pillanatában láthatunk, aggódhat ezután: neki kell majd ebben a világban gyermekeit felnevelni.

Ez az elkeseredett látásmód más melodrámákra is jellemző. Ilyen például az Agatha elrablása, az Apu, a Beszélgetés a szerelemről stb. Lengyelországból, a szlovák Karmen, a román Holnap is lesz nap és más hasonlók. Mind azt az egyetlen hitet igyekeznek a nézőben éleszteni, igen sikertelenül, mely latinul így szól: omnia vincit Amor. Habár figuráik inkább halnak meg szerelmükért, minthogy pénzért kössenek házasságot, a valóság kikezdi a film szövedékét és így kiált: hazugság! Csapjanak össze bár a legmélyebb szenvedélyek, a néző akkor is úgy érzi, hogy amit látott nem egyéb, mint vihar egy pohár vízben. A nagyméretű kép helyébe mindig oda fog tolakodni a kétség és a bizonytalanság mindig és mindenhol jelenlévő fantomja…

Talán ezért vannak tele ennek a második csoportnak az alkotásai, különösképpen azok, amelyek a jelen valóságának igazságait keresik, annyi súlyos metaforával, hosszú szünettel, hisztérikus jelenettel és zajjal. Az idetartozó filmeket felsorolni szinte lehetetlen, elég, ha megemlítjük a Lengyel halál, a Világvége, a Seishelék, a Beszélgetés a ruhatárossal című lengyel műveket, a Csend, az Exitus, a Tiltott gyümölcs és a Valami van a levegőben című bolgár alkotásokat, valamint A tölgy című filmet Romániából. Az a benyomás alakult ki bennem, hogy ezek a filmek a pártállami idők alatt visszafojtott, ellenzéki energiákat szabadítják fel, még ha kortársi, általában mai környezetben játszódnak is. Elszántan dolgoznak a tabuk lerombolásán, szexuálistól egészen a politikai tabukig, ami azért meglepő, mert végül is nyitott kapukat döngetnek. Ezeket a filmeket úgy is tekinthetjük, mint az egyéni és társadalmi szintű önismeret egyértelmű válságának lélektani bizonyítékait. Egyszersmind a pártállam kollektív tudatának és tudatalattijának örökletes és tanult mítoszait és ellen-mítoszait is számba vehetjük általuk, melyek szüntelenül újratermelik önmagukat az elégedetlenség kiapadhatatlan forrásaként.

A harmadik és egyben utolsó csoportot, melyről rövid áttekintést kívánok adni, azok a filmek alkotják, amelyek kiutat igyekeznek mutatni az önismeret válságából. Azok a filmek tartoznak ide, amelyek a pártállami közelmúltat próbálják meg értelmezni. Az utóbbi hét esztendő kelet- és közép-európai filmjeinek java között találjuk például a magyar A részleget, a cseh Erődöt, a bulgáriai A megbocsátás napját , Romániából A Föld kedvenc fiát, a lengyel Megtértet, a Húst. Jóllehet az önsajnálatot nagyobb pátosszal övezik, mint az önismeretet, ezek a filmek végleg szakítanak a totalitárius szemlélettel, elismerik minden és minden egyes polgár személyes felelősségét abban, hogy a kényelmes fekete-fehér látásmód csábítására hallgatott.

Befejezésként mindössze annyit mondhatok, hogy bár a kelet-európai filmgyártás jövője ebben a társadalmi és gazdasági helyzetben igencsak nyomasztónak és bizonytalannak látszik, a lehetőség, hogy valódi társadalmi és művészi ellenmozgalmat indítson, benne van. És a jegyeladás növelésének lehetősége is benne van – tavaly a Karlovy Vary-i fesztiválon személyesen tapasztaltam, hogy Csehország milyen meggyőző volt e téren. A több ezer fiatal, aki autóstoppal az ország minden részéből, még a szomszédos Szlovákiából is érkezett, nemcsak az éjszakai, vitathatatlanul nagyszerű vetítésekre töltötte meg a termet, mint amilyen például a dán Hullámtörés (rendező: Lars von Trier), vagy az angol Titkok és hazugságok (Mike Leigh) volt, hanem kitartott a kora reggeli bemutatókon is, amikor közel negyven kelet- és közép-európai film volt látható, melyek közül nem egy csak rögzített beszélgetés, a résztvevők arcán kívül semmi más látnivalóval! A fiatalabb közönségnek ez az újonnan fellángoló érdeklődése saját nemzete alkotásai iránt bizonyítja, mennyire túlzó az a rémhír, mely a kelet-európai film közeli halálát huhogja.

Azoknak a televíziós sorozatoknak a többsége, amelyeket a nyugati világban már a 80-as években ismertek, Szlovéniában csak a 90-es években jelent meg a képernyőn. Ennek fő oka a korábbi Jugoszlávia kulturális politikájában rejlett, amelynek kifejezett törekvése volt, hogy ellenőrizze és korlátozza a nyugati filmtermés megjelenését a tévében. A 60-as és a 70-es években a szlovén Állami Televízió (az egyetlen helyi adó, eltekintve egy kisebb és politikailag ellentmondásos állomástól, a Koper-Kapodistria TV-től) jobbára jugoszláv, orosz és csehszlovák filmeket adott, mégpedig zömmel háborús tematikájúakat, de legalábbis komoly lélektani drámákat. Volt néhány folklorisztikus színezetű szerb és horvát családsorozat (például Pozorište u kuæi – Színház otthon, Naše malo misto – A mi kis városunk), így a ritkán képernyőre kerülő amerikai sorozatok, mint például a Peyton Place, még nagyobb feltűnést keltettek. A szlovén tévé csak a 80-as évek vége felé kezdett el vetíteni néhány német kórházsorozatot (pl. a Schwarzwald-klinikát), brazil folytatásost (Isaura, a rabszolgalány) és néhány újabb amerikai szappanoperát (Dinasztia).

Szlovénia függetlenségének kinyilvánítása a 90-es évek elején elvben hivatalosan véget vetett a cenzúrának, valójában azonban mindkét állami adás főleg dokumentum- és művészfilmeket válogatott össze nézői számára, és mellőzte a népszerű sorozatokat. Azután két privát tv-adó (a POP TV és az A Csatorna) megjelenése révén, amelyeknek a műsora teljes egészében az amerikai televíziós programok befolyása alatt áll, Szlovéniában is megjelentek azok a népszerű tv-sorozatok, amelyeket manapság az egész világ fogyaszt. Így hát nem meglepő, hogy ez a két privát adó többségében amerikai sorozatokat vett meg (20 sorozatból átlagosan 16 amerikai), miközben a két állami program még mindig inkább kanadai, angol és ausztrál sorozatokat tűzött műsorára. Újabban azonban már az állami tévében is egyre inkább a privát csatornákon megszokott trendek tapasztalhatók.

A három szlovén tv-csatornán bemutatott filmsorozatokat durván vígjátékokra (ún. szituációs komédiákra) és melodrámákra lehet felosztani. A szituációs komédiák szinte kivétel nélkül az USA-ban készültek (kivételt csak két angol sorozat képez: az Alo Alo és a Yes, Milord), és tipikus amerikai középosztálybeli családokat mutatnak be: milyen a mindennapi életük, miféle problémáik támadnak, és hogyan oldják meg őket. Az átlagos néző azonosul ezekkel a hősökkel és a körülöttük kialakult helyzetekkel. A mindennapi problémák komikus, gyakran meglepően szellemes megoldásai felüdítik a nézőt, és derűs távolságtartást sugallnak neki saját bosszúságai tekintetében. Idén az ilyesfajta szituációs komédiák tették ki a szlovén tévéműsorok legnagyobb részét. (Family Matters, Full House, Step by Step, Cosby Show, Home Improvement, Charles in Charge, The Nanny, Party of Five, Roscanne, Friends – és még olyan régebbi sorozat is képernyőre került, mint a Happy Days.) Délelőttönként inkább a fiatalabb nézőket, a nyugdíjasokat és a háziasszonyokat vonzó humoros szériák vannak műsoron, a délutáni adások viszont a középkorú dolgozók rétegét célozzák meg.

A televíziós sorozatok másik típusa, a melodráma, maga is két változatra osztható: egyesek a családi életet ábrázolják, mások valamilyen szakmai közösséget, együtt dolgozó emberek csoportját. A szlovén tévéállomások által sugárzott családi melodrámák többnyire szappanoperák – véget nem érő sorozatok hollywoodi mintára -, vagy, ritkábban, dél-amerikai típusú teleregények. A Santa Barbara, ez a világszerte ismert szappanopera, még mindig igen népszerű Szlovéniában, ugyanúgy, mint néhány újabb hasonló produkció (pl. Beautiful, Pacific Drive stb.). Ezek a szappanoperák a klasszikus modellt követik: főszereplőik a társadalmi elit képviselői, akik vég nélkül bűnökbe, korrupciós ügyekbe, intrikákba és gyilkosságokba keverednek. A hősök két szembenálló csoportra oszlanak, a gáttalan gonoszság, illetve a tökéletes ártatlanság megtestesítőire. Az utóbbiak rendszerint szerényebb családokból származnak, de beházasodván a gazdag körökbe szemben találják magukat az erkölcsileg hanyatló felső osztály intrikáival. Világos, hogy ezek a sorozatok a középosztály nézőinek elvárásait kívánják kielégíteni, akik nehézség nélkül azonosulhatnak az ártatlan szenvedő hősökkel, és gyűlöletre ébredhetnek a gazdagok osztálya iránt – végeredményben elégedettebben fogadhatják el saját átlagos mindennapjaikat. A legnagyobb hatást a szlovén közönségre mindazonáltal valószínűleg a fiatalabb nemzedéknek szánt szappanoperák érik el, a Beverly Hills és a Melrose Place. Ezek a sorozatok Kaliforniában játszódnak, a főszereplők itt is a felsőbb osztályokból valók, de olyan témákról szólnak, amelyek a fiatalság általában vett problémái, és így ezeknek a filmeknek didaktikai funkciót is szánnak.

Ahogyan említettük, más műfajt képviselnek azok a sorozatok, amelyeknek cselekménye egy együtt dolgozó szakmai csoport körül forog. A mi adóinkon mindenekelőtt orvosokról van szó (Vészhelyzet, Side Effects stb.), akik olyannyira elkötelezettjei hivatásuknak, hogy időnként valóban heroikusan viselkednek. Az önzetlenség lovagjának egy másik változata a parti őrség hőse (Bay Watch, Pacific Blue), de az ilyeneknek van még egy további jó tulajdonsága: mindannyian nagyon jóképűek. Sok efféle sorozat krimi-elemeket is tartalmaz (Devil Journalists), van, amelyik visszamegy az időben, hogy megpróbálja elmagyarázni az amerikai katonák lelkiállapotát a vietnami háborúban (Tour of Duty), némelyik pedig megintcsak a szituációs komédiák elemeit juttatja érvényre, úgyhogy akár azok közé is sorolható (pl. Murphy Brown, Cheers, Taxi).

Annak ellenére, hogy napjaink orosz filmesei mélységesen elítélik a szocializmus eszméjét, Oroszországban az utóbbi évtized során meglepően nagy számban készültek filmek a szovjet múltról. Az esetek többségében ezeknek a filmeknek a rendezői egymást túllicitálva igyekeztek a szovjet történelem agóniáit megjeleníteni. Ám miközben a rémtettek csak úgy áradnak a vásznon, aközben a poszt-szovjet filmművészek adósak maradnak a sztálinizmus valódi kritikájával. Az az agresszív és általános érvényű gonoszság, amely a szocializmus időszakában az emberekre zúdult, egyszerre szolgálta a társadalmi nihilizmus és a cinizmus, de a neo-sztálinista érzelmek éledését és erősödését is.

Következésképpen mind az oroszországi nézőközönség, mind maguk a filmkészítők egyre jobban ráuntak a hazai mozira, annak témáira és előítéleteire. Ez az érzés már szinte állandósulni látszott, amikor a közismert rendező, Nyikita Mihalkov új filmjét bemutatták. A Csalóka napfény (avagy: napszúrás, súlyos leégés – Otomlenyie szolncem) című alkotást nemcsak Oroszország, hanem a Nyugat is nagy lelkesedéssel üdvözölte, végül Oscar-díjjal is jutalmazta. A filmet szép számban látták ún. átlagos, avagy egyszerű nézők. Eltérően a poszt-szovjet film hagyományaitól, amely szerint, ha nem egyszerű propagandafilmről van szó, akkor családi vagy személyes témát szokás feldolgozni, a Csalóka napfény társadalmi kérdések feszegetésére, társadalmi viszonyok feltárására használja a film eszközét.

Ennél fogva Mihalkov alkotása sok tekintetben kikezdi a poszt-szovjet orosz filmművészet uralkodó irányait. Egy olyan ország moziközönsége, melynek filmgyártását régóta a tömegesen nyomasztó történetek és lesújtó ítéletek ún. demokratikus realizmusának stílusa uralja, bizony hősök nélkül marad. És most végre ebben a filmben egyértelmű hőssel találkozhatunk, még ha egy bolsevik hadosztályparancsnokról van is szó. Ráadásul ez a hadosztályparancsnokot nem csak azért nevezhetjük hősnek, mert ő a film főszereplője, és mert a Forradalom hőse volt. Sokkal inkább azért, mert erkölcsi győzelmet arat, ha nem is azzal a korral szemben, amelyben él – jóllehet a rendező ezt a kérdést is felveti -, legalább a felett a szereplő felett, aki antitézisét személyesíti meg.

Le kell szögezni, hogy a film témaválasztása a sztálinizmus élményének feldolgozásában nem új eszköz. 1936 nyarán járunk, színhely: Kotovnak, a szovjet hadosztályparancsnoknak vidéki dácsája. Kotovval együtt él a családja és feleségének néhány idősebb rokona. Ezek egyfajta csehovi vidéki értelmiséget vannak hivatva megtestesíteni; semmi különösebbet nem csinálnak, teázgatva üldögélnek a verandán, irodalomról, művészetről, elmúlt életükről csevegnek vagy zenélnek. Az értelmiség megszemélyesítőinek ebből a pasztell árnyalatú hátteréből kiáltóan kirí a hadosztályparancsnok a maga erős, harsány és színes egyéniségével.

Ha van hős, úgy jelen kell lennie a hős ellentettjének is. Látszólag váratlanul az értelmiségi társaság egy régi barátja érkezik a házba. Mityának hívják. A néző számára kiderül, hogy fiatal korában, még mielőtt a hadosztályparancsnokkal megismerkedett volna, ebben a családban élt, és közeli szálak fűzték Maruszjához, aki később a hadosztályparancsnok felesége lett. Mitya tehetséges ifjú volt, és reményteli jövő elé nézett. A forradalom, majd az azt követő polgárháború pecsételte meg sorsát. Először a fehérek oldalán harcolt, aztán a bukást követően emigrációba vonult. Később, hazájába visszatérve az NKVD ügynökeként tevékenykedett. Most, sok év elteltével újra meglátogatja egykori otthonát; nem annyira a hadosztályparancsnok letartóztatásának céljából – inkább tisztáznivalója van vele. A történet egyetlen nap alatt játszódik le, mégis a nézőnek az az érzése, egy teljes történelmi korszak zajlik le a szeme előtt.

A tömegek, az értelmiség és a hatalom

A film legfőbb erénye ugyanakkor nem abban rejlik, hogy hőse van, vagy hogy a sztálinizmusról szól. Sokkal lényegesebb, hogy Mihalkov olyan kérdéseket vet fel nyíltan, amelyek a peresztrojka évei óta egymással ellentétes csoportokra osztják a társadalmat. Ezenfelül Mihalkov meg is fogalmazza a maga válaszait ezekre a kérdésekre, ezáltal darabokra töri azokat a kliséket, amelyek az orosz filmgyártás jellemzőivé váltak a poszt-szovjet “demokrácia” időszakában.

Az első ilyen kérdés a népi tömegek, az értelmiség és a hatalom viszonyára vonatkozik. A film ezt a következőképpen mutatja be: a nép gyermekét a hadosztályparancsnok testesíti meg, aki “sohasem járt egyetemre”, ám “kijárta az élet iskoláját”. Mitya alakjában az értelmiség egy tagját láthatjuk. A hatalom is jelen van: jelképes értelemben Sztálin figurája képviseli, a “valós életben” a jellegtelen, egyszerűen öltözött emberek fejezik ki.

A mai orosz emberek társadalmi tudatában számos “klisé-mítosz” él a szovjet történelemről. Ezek a következő elméletben öltenek testet: A néptömegeket ármánnyal rávették a bolsevikok támogatására, akik 1917-ben államcsínyt hajtottak végre az alábbi négy cél érdekében: a cár és családjának kiirtása, az ország vagyonának elrablása, az értelmiség elpusztítása, végül az emberek ájtatos istenhitének üldözése. Mihalkov, a polgár és Mihalkov, a politikai szereplő őszintén táplálja ezeket a mítoszokat. De miként vélekedik a művész Mihalkov?

1. számú mítosz: a bolsevikok elsődleges célja az volt, hogy kisöpörjék az értelmiséget mint a néptömegek legértékesebb részét, ún. aranytartalékát.

Itt most nem kívánok belemenni annak az alapvető kérdésnek a mérlegelésébe, hogy vajon a forradalom igazságos/jogos volt-e vagy nem, különösen mivel Mihalkov maga is filmjének kontextusán kívül helyezi ezt. Ehelyett abból a helyzetből indulunk ki, melyet maga a rendező állít elénk, és melyben a körülmények igencsak eltérőek. Az értelmiség egy tagja, Mitya érkezik a hadosztályparancsnok házához, azzal a céllal, hogy a házigazdát átadja az NKVD-nak. Nem a vörös katona, hanem Mitya a sztálinista elnyomás eszköze, és a bolsevik Kotov az áldozata. Tény, hogy a rendező úgy látja, ez “kemény büntetés a bolsevikok múltbeli tetteiért”, de megállapodtunk, hogy nem vitatjuk a film alapjául szolgáló nézetet.

Nem Mitya az értelmiség egyetlen képviselője; rajta kívül ott vannak még a csehovi dácsalakók. Tőlük távol áll az NKVD sztálinista missziója, de nem azért, mert meggyőződésük ellen való, és nem is azért, mintha gyávák lennének – ámbár többségük tényleg az. A valódi ok máshol keresendő: ordítóan közömbösek minden iránt, ami körülöttük történik. Nem veszik, vagy nem akarják észrevenni a hozzájuk lelkileg közelálló Mitya halálos belső vívódását. Nem vesznek tudomást Mitya és a hadosztályparancsnok között zajló végzetes kimenetelű párbajról sem. Fenntartás nélkül elhiszik a szürke ruhás emberek gonoszul kiagyalt hazugságát, miszerint a filharmónia tagjai. Hülyét csinálni ebből az értelmiségből nem különösebben nehéz. Az értelmiség azt akarja, hogy becsapják; az a lényeg, hogy a hazugság ízlésesen legyen csomagolva.

Az igaz, hogy a peresztrojka idején az értelmiség állandóan azért kiabált, hogy hetven éven át becsapták. Ez a csehovi értelmiség nem érzi át mások fájdalmát, nem érzékeli az idők változását, a kultúra számára nem egyéb, mint elefántcsonttorony, amelybe az élet, az emberek és önmaguk elől menekülhetnek. Érdemes megjegyeznünk, hogy a film nézőközönsége, amely zömmel napjaink csehovi értelmiségéből áll, a moszkvai bemutatón a szokásos nagy taps helyett tartózkodóan viselkedett. Ennek semmi köze sincs a film művészi megoldásaihoz. Az értelmiség már a peresztrojka alatt nyíltan kezdte elemezni azt a kérdést, vajon ki hibáztatható a sztálini elnyomás miatt. Azonban a “demokratikus értelmiséget” lényegében nem érdekelte számos más, fontosabb kérdés a sztálinizmussal összefüggésben, mint például annak szocio-kulturális jellege, kialakulásának okai, esetleges alternatívái. őszintén ki kell mondanunk, hogy az értelmiséget nem érdekelte különösebben Sztálin alakja, és a kérdés, hogy ti. vajon ki hibáztatható a sztálini elnyomás miatt, csupán üres retorika maradt. Úgy gondolták, a kérdésre csupán egy lehetséges válasz adható: a bolsevikok.

Az értelmiség tagjai meg vannak győződve arról, hogy a bűnösség kérdéséhez semmi közük, és hogy az értelmiség társadalmi rétegéhez való tartozásuk történelmi és politikai alibit is jelent egyszerre. Az értelmiségnek a szovjet történelem során mindvégig állítólag az az egy szerep jutott, hogy áldozat legyen, márpedig az áldozatot nem lehet erkölcsi szempontból elítélni. A “demokratikus” orosz film történetében Mihalkov jóvoltából most először az értelmiség nemcsak mint az elnyomás áldozata, hanem mint a sztálinizmus fegyvere/eszköze bukkan fel, amely önként vállalja ezt a küldetést. Mihalkov minden tehetségével és teljes meggyőződéssel zúz össze egy látszólag cáfolhatatlan ideológiai közhelyt. Ám az állampolgár és politikus Mihalkov erről másként vélekedik.

Szocializmus és morál

A film felvet egy másfajta kérdést is, mely a szocializmus, az erkölcs és a humanizmus eszményeire vonatkozik. Mihalkov híres bolsevizmus-ellenességéről, bár meg kell hagyni, sosem mutatott ki olyan agresszív érzelmeket, mint mondjuk Alexandr Szolzsenyicin. Mihalkov bolsevizmus-bírálata, Szolzsenyicinétől eltérően, nem az ideológia talajában gyökeredzik, hanem a kultúráéban. Erre bőséges magyarázat áll rendelkezésre. A Mihalkov család kiváltságos helyzete – a papa Sztálin-díjas gyerekvers-író, a mama jó nevű költőnő – igen tekintélyes mértékű függetlenséget biztosít(ott) a rendezőnek a hatalom és az ideológia intézményeitől, és művészként is viszonylagos szabadságot élvezhet(ett). Mindezek jóvoltából Mihalkovnak, szemben azokkal a “demokratákkal”, akikkel az előző rendszer rosszul bánt, nincsenek a hatalommal elszámolnivalói. őszinte bolsevizmus-ellenessége következmény.

Mihalkov helyzete a bürokratikus hatalom eredménye, ami szociális konformizmusát is maga után vonta. Elitművészként olyan életet élhetett, hogy eszébe sem jutott életmódját gyökeresen megváltoztatni. Ezek a tényezők, továbbá a forradalom előtti Oroszország politikai és kulturális hagyományai idézték elő Mihalkov monarchista meggyőződését, amely nyíltan és őszintén meg is mutatkozik. Mihalkov számára az önkény az államhatalom történelmileg kialakult formája, amely szervesen beivódott az orosz kulturális hagyományokba. Önkény, ortodox hit és nemzeti ethosz – ezek alkotják az orosz nép mentalitásának alapját. A bolsevikok, tartja Mihalkov, eltérítették a történelem kerekét erről az útról. Még napjaink hatalmasságainak bűneiért is a bolsevista felfogás felel. Írásaiban Mihalkov a bolsevik ideológiát olyan célok rendszerének minősíti, amelyek “semmiféle összefüggésben nem álltak népünk történelmi és kulturális hagyományaival… hamis út hamis célok felé…”. A politikus Mihalkov tehát ezzel máris a 2. számú mítosz híve.

De hogyan látja mindezt a művész Mihalkov? Ezen a ponton meg kell vizsgálnunk a hadosztályparancsnok figuráját. Miért választotta ezt a “hamis célok felé vezető hamis utat”? És miért védi jobban ezeket a hamis célokat, mint történelmi ellenlábasai a sajátjaikat, akik Mihalkov nézete szerint Oroszország valódi haladásának ösvényét járják? A film egyik jelenete ezt így világítja meg: midőn a “csehovi értelmiség” újfent a régi szép idők felett mereng, a hadosztályparancsnok türelmét vesztve felcsattan: “Ma sem olyan rossz azért. De ha az élet régebben olyan szép volt, akkor miért szaladtatok egészen a Krímig a szegény, írástudatlan nép elől? Miért nem védtétek meg a magatok életét? Azt gondoltátok, majd minden magától letisztul valahogy?” Az ellentmondás nyilvánvaló: a “hamis célokat” követő emberek védték őket az életük árán, míg azok, akik az állítólagosan helyes értékrendet és magatartást képviselték, feladták állásaikat.

Mihalkov, a politikus ezt azzal magyarázza, hogy a közönséges emberek és a hadosztályparancsnok “hagyták, hogy hülyét csináljanak belőlük, egy kiáltóan keresztényi jellegű eszményképet tettek magukévá”. Ez a 3. számú mítosz. A hiszékenyeket és az ostobákat könnyű becsapni, de a hadosztályparancsnok nem tartozik ezek közé. Az embereket úgy is be lehet csapni, illetve azzal is hitegethetik magukat, ha megfoghatatlan vagy beláthatatlan időre szóló ígéretekben bíznak. De még ha elfogadjuk is, hogy a hadosztályparancsnok vakon hisz a kommunizmus mint a szép jövő eszményében, a film alapján látnunk kell, hogy az élet maga támasztotta alá ennek a meggyőződésnek a részleges helyességét, legalábbis a hadosztályparancsnok és családja szemszögéből. Kulturált, harmonikus és cseppet sem nélkülöző életet élnek.

A film a sztálinizmus sok más jellegzetességét is elénk tárja. Az esetek többségében Mihalkov történetileg pontosan mutatja be, hogy a kor élete milyen erőszakosan volt megszervezve. Ennek egyik példája a rendszeres vasárnapi polgári védelmi oktatás a tengerparton. Láthatjuk a Sztálin-kultusz és az elnyomás jeleit is. Ez utóbbi a tragédia bekövetkeztétől való egyre növekvő félelmünk folytán mindvégig jelen van a filmben. A végén aztán minden a hadosztályparancsnok ellen fordul, akinek látszólag teljes védelmet kellene élveznie a balszerencse ellen is ebben a szocialista világban. Ebben a párhuzamosságban, melynek egyik oldalán az egyszerű emberek lelkesedése és zavartalan boldogsága, míg a másikon az önkény, az elnyomás és a vezér kultusza áll, ebben leljük meg a film és a művész Mihalkov igazságát. Ez az ellentmondás az, ami miatt nem tekinthetjük a sztálinizmust egyszerűen a történelem óriási tévedésének, amely tömeges áldozatokat követelt. Éppen ellenkezőleg: egyedülállóan tragikus jelentősége van.

Az emberarcú szocializmus

A hadosztályparancsnokot semmi esetre sem tarthatjuk üresfejű bábnak, aki eszköz ahhoz, hogy a balvégzetű szocialista eszmét a társadalomra kényszerítsék. ő már a forradalom előtt döntött. A polgárháború újból eredeti döntése megerősítésére és védelmére szólította. Tehát az az érvelés, miszerint a hétköznapi emberek – és főként a hadosztályparancsnok – azért álltak volna ki a szocializmus mellett 1917-ben, mert becsapták őket, nem bizonyul meggyőzőnek.

Sőt, a hadosztályparancsnokról azt sem mondható, hogy fanatikus vagy demagóg lenne. Az egész film alatt egyetlen egyszer beszél a szovjethatalomról, akkor is kislányának, az atyai őszinteség egy pillanatában. Séta közben azt kívánja gyermekének, hogy öregkoráig ilyen kis puha, rózsaszín talpacskákon járhasson. Amikor a kislány azt kérdezi, miért, az apja ezt válaszolja: a szovjethatalmat azért építik, hogy neki (a gyereknek) majd soha se kelljen senki elől elmenekülnie. “Tanulj szorgalmasan, tiszteld szüleidet és szeresd nagy szovjet hazádat!” – fejezi be szavait hasonló gyengédséggel. Ez a szocializmus feletti csendes és bensőséges ábrándozás meggyőző a maga őszinteségével. Már régóta nem beszélt senki orosz filmben a szocializmusról ilyen szívből jövően és személyes hangon. Látjuk, hogy a kislány komolyan veszi, és szeretettel viszonozza apja szavait: úgy lépdel nyomaiban, akár az árnyék.

Egy olyan korban, amikor az antikommunizmus ideológiai és kulturális rohama már azokat is kimeríti, akik kezdeményezői voltak, Mihalkov olyan filmet hozott létre, amely a szocializmus ezen kérdéseit igazán emberi nyelven vitatja. Mitya és a hadosztályparancsnok párharca hiteles drámai összeomláshoz vezet.

A film dramaturgiája tehát a szocialista és az erkölcsi megfontolások találkozásainak szövetére épül. A filmet az teszi rendkívülivé, ahogyan a rendező ezeket a találkozásokat elénk állítja. A kortárs orosz film általában az alábbi séma szerint egyszerűsíti le ezeket a kérdéseket: a szocializmus úgy, ahogy van erkölcstelen; mi van erről tovább beszélnivaló? A politikus Mihalkov mindig is hihetetlenül szélsőséges nézeteket vallott e téren; számokra hivatkozott, például hogy hány embert öltek meg, hány templomot romboltak le és így tovább. Ebből fakad a 4. számú mítosz: az egyenlőtlenség szocialista felfogása. Az utóbbi évek közvélekedésében – némi nehézségek árán, és a “reformista—demokratikus értelmiség” nem kis segítségével – megszilárdult a következő genealógiai vonalvezetés: marxizmus – bolsevizmus – szocializmus – sztálinizmus – fasizmus. Ami mindezekben közös, az az erkölcstelenség, a törvénytelenség elve. Általánosságban leszögezhetjük, hogy napjaink antikommunistáinak okfejtése ezzel kezdődik, és ezzel is végződik.

De hát akkor Mihalkov filmjében ki arat valódi erkölcsi sikert? Amennyiben a morált úgy értelmezzük, hogy az azt jelenti, hogy az emberek milyen mértékig vállalnak önként egymás iránt felelősséget, akkor nyilvánvaló, hogy a hadosztályparancsnok a győztes. Ráadásul a film éppen egy olyan jelenettel indul, melyben a hadosztályparancsnok szabadnapján, kockáztatva, hogy nagy bajt hoz a saját fejére, a falusi nép segítségére siet. Akad más példa is: Mitya a strandon talált törött üveget szórakozottan olyan helyre hajítja, ahol emberek, sőt gyerekek járnak. Nem gonoszságból teszi – egyszerű nemtörődömségből. Ebben a jelenetsorban a csehovi értelmiség egocentrizmusának vagyunk tanúi. (Talán emlékszik a Kedves Olvasó, hogy a Cseresznyéskert végén ugyanennek az értelmiségnek a képviselői miként feledkeznek meg Firszről, az öreg szolgálóról?)

Minden kedvességével együtt sem mondhatnánk, hogy a hadosztályparancsnok megbocsátó ember volna. Amikor felesége megpróbálja megmagyarázni, hogy Mitya miért tett eleget az NKVD erőszakos sorozásának, a hadosztályparancsnok azt feleli, választhatott volna: ha nem akarta a sorozást megtagadni, főbe lőhette volna magát. A hadosztályparancsnok az erkölcstelen megalkuvás mindenféle lehetőségétől mereven elzárkózik, azt sugallva, hogy az ember előtt mindig is nyitva áll az értelmes választás útja, még ha az életével kell is egy szégyenteljes döntést visszautasítania. A leglényegesebb dolog azonban az, hogy a hadosztályparancsnok nem azért ítéli el Mityát, mert gyáván viselkedett, hanem mert kiszolgálta “a mi oldalunkat is és a tieteket is”.

Azt, hogy lélekben szabad és nem idegbeteg, a hadosztályparancsnok annak köszönheti, hogy az őt leginkább foglalkoztató kérdésre minden kételkedéstől mentes, egyértelmű választ tud adni. Érzelmi alapon áll, de méltósággal fogadja Mitya minden támadását. Mityát viszont belső diszharmónia kínozza. Nemcsak az a baj, hogy nem tudott arra a pontra eljutni, ahol megnyugtató feleleteket találna önmaga számára, de nem képes szembenézni az előtte tornyosuló létfontosságú kérdésekkel, a döntés kényszerével sem. Ezenközben azonban adódnak olyan történelmi helyzetek, amikor az embereknek igenis dönteniük kell, méghozzá kulcskérdésekben, és nem csak személyes, de történelmi döntésekre is készen kell állni. Az ilyen pillanatokban Mitya nemcsak mint állampolgár, hanem mint gondolkodó lény is felmondja a szolgálatot.

Ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy Mitya bizonyos értelemben őszintébb a csehovi értelmiség legtöbb tagjánál. Elég, ha csak arra utalunk, hogy a történet egy pontján megválik a vidéki élettől, és inkább a történelem szereplőjévé válik, mintsemhogy a feleslegesek tömegét szaporítsa, mint a többi vidéki értelmiségi. De csak ez az egy különbözteti meg tőlük. Minden másban olyan, mint azok; különösen abban, hogy velük együtt képtelen a történelmi változást tudomásul venni. Ez abból a tényből fakad, hogy miközben az ún. dácsa- (a szovjet időkben: konyha-) értelmiség súlyos kérdéseket fogalmazott meg a társadalomról, önmagáról és az államról, addig sohasem igyekezett igazán ezeket a kérdéseket meg is válaszolni. Vajon miért nem?

A kérdések arra sarkallják az embert, hogy válaszoljon rájuk, a válaszok viszont cserében konkrét cselekvésre ösztönöznek. Ezért van az, hogy az értelmiség tagjai, mennél jobban megfertőzte őket a konformizmus betegsége, annál nagyobb buzgalommal igyekeztek “a válaszkeresés belső vívódását” színlelni, amit valójában ugyanilyen körültekintően próbáltak elkerülni. Csehov darabjainak vidéki polgárai saját életük kulturális vagy társadalmi jelentéktelenségén tépelődnek. Ha nem is keresnek válaszokat, legalább kérdéseket igyekeznek találni. Vagy ha nem is kérdéseket, legalább magyarázatot. A későbbi korok “csehovi vidéki értelmiségét” már nem zavarta annyira az élet értelmének kérdése, sokkal inkább a megfelelő kompromisszum kialakításának problémája, amely lehetővé tenné számukra, hogy megőrizzék erkölcsösség-érzetüket, de mindenekelőtt azt, hogy vidéki házaikban élhessenek továbbra is, zenélhessenek és kényelmes csevegéseket folytathassanak a lélek dolgairól. Ennek megfelelően dácsáikban ücsörögtek mindaddig, míg Sztálin el nem érkezett, mintha mit sem látnának vagy fognának fel a rájuk leselkedő tragédiából.

A csehovi értelmiség közönye és konformizmusa jól előkészítette a talajt a sztálinizmus számára, és annak csendes bűntársává szegődött. Ezáltal a fizikai mellé ideológiai és lélektani elnyomás is társult. Következésképpen ez a csehovinak indult értelmiség fokozatosan sztálinistává vált. Legjobb esetben világnézete nem változott, legrosszabb esetben beállt a rendszer dicséretét zengők kórusába. Valahányszor Sztálin arcképe feltűnik, Mitya keze tisztelgésre lendül.

A művész Mihalkov és a politikus Mihalkov

Összefoglalásként elmondhatjuk, hogy Mihalkov munkája felfedi előttünk magának a rendezőnek is belső ellentmondásosságát, az ellentmondást a művész és a politikus között. Mint művész Mihalkov az orosz és szovjet kultúra hagyományain, az építő párbeszéd elvén és humanista eszményeken nevelkedett. Mindezek, tehetségével és egyéni vonásaival kiegészülve, lehetőséget teremtettek számára, hogy nagy művész legyen.

Mihalkov politikai meggyőződése egy olyan művészi elit körében alakult ki, amely a sztálini időkből eredeztethető. Egy elit, mely szoros szálakkal kötődött a nomenklatúrához, ennél jobban alig ismerhette a szovjet társadalom dolgozó tömegeinek valódi gondjait. A romantika hullámai, lelkesültség, társadalmi alkotóképesség – a sztálinista korszak ezen jellegzetességeiből az elitművészekhez csak a torzított ideológiai formák és az üres szólamok érkeztek el. A szocialista romantika zenéjét csak úgy hallhatja meg a művész, ha maga is közvetlenül részt vesz a társadalomépítés vagy a szocialista eszményekkel átitatott kulturális cselekvés gyakorlatában – ahogy, példának okáért, Vlagyimir Majakovszkij tette.

Ennél fogva Mihalkov, a polgár számára a “társadalmi” fogalom nem létezik. A történelem iránya inkább körkörös, mintsem egyenes vonalú vagy spirális lenne. Benne az olyan fogalmak, mint egyén, haza, nép, kultúra, ortodoxia és önkény örökké létező és változatlan tényezők. Mihalkov számára a történelem nem ezeknek a tényezőknek a sorsát jelenti, nem is ezek eltűnését más, minőségileg újabb jelenségek felbukkanása által, hanem kizárólag ezek megingathatatlan, megváltoztathatatlan természetét. Következésképpen a “társadalom” fogalma ugyancsak állandó jelentésű; a társadalomban vannak és mindig is lesznek kiváltságosok, kulturális és politikai értelemben egyaránt, minthogy ez a legjobbak természetes történelmi kiválasztódásának eredménye. A kiváltságosok mellett ott van a nép. Ez az egymástól elválaszthatatlan fogalomkettős, az elit és a nép nem állhatnak egymással ellentétben. Feltételezik egymást; elsősorban azért, mert a gyökereik közösek: hazájuk, történelmük, ortodox hitük és az orosz kultúra. Az egész épületet az oroszországi monarchikus hatalom sokévszázados hagyományai tartják össze.

Ha elfogadjuk ezt a felfogást, úgy demokráciáról beszélni felesleges és alaptalan. Mert mi is a demokrácia? Amikor a nép dönt? De Mihalkov szemében az uralkodás hivatás, méghozzá a kiváltságosoké. Mi dolga volna akkor ott a népnek? És egyáltalán: miről kellene dönteni? Személyes ügyekben, a személyes tudat és erőfeszítés szintjén természetesen mindenki meghozhatja a maga döntéseit. De amikor Oroszország kormányzásáról van szó, minden maradjon csak a már évszázadok során kidolgozott és kipróbált formában. Tehát csak egy megoldás létezik: mindenkinek a ráosztott szerepet kell eljátszania. A hatalom uralkodjék, a művészek alkossanak, a nép pedig szántson-vessen és építsen. Ez a patriarchális megközelítés menthetetlenül az uralkodás ennek megfelelő önkényuralmi-monarchista modelljét termeli újjá. De ne feledkezzünk meg a keleti keresztény egyházról se! Mihalkov számára ez a feltétel nélkül tisztelendő lelki tekintélyt és erkölcsi útmutatást képviseli. Míg az alkotó értelmiség zöme azért veti meg a bolsevikokat, mert tönkretették az értelmiséget, addig Mihalkov szemében a bolsevikok fő bűne az volt, hogy “megsemmisítették az orosz ortodox hagyományokat”.

Ha Mihalkov társadalmi és politikai meggyőződését filmes nyelven is meg kívánjuk fogalmazni, a következő képet kapjuk: Isten a történelem legfőbb forgatókönyvírója. A kiváltságosok a film rendezői, és a történelem a film. A középpontban hősként az értelmiség vagy az elit egy tagja áll, és vetítővászon gyanánt a nép van kifeszítve. De ez csak Mihalkov történelmi és filozófiai elképzelése. Hogy fest valójában ennek az elit művésznek a mai helyzete?

Napjaink ún. züllött demokráciája bizony hatással volt Mihalkov sorsára. A korábban állami támogatást élvező kiváltságos művész szemmel láthatóan meggyengült, miközben az orosz filmművészek állami támogatása is alaposan megfogyatkozott. A dolgok ilyetén állása legalább két okból kétségtelenül zavarta Mihalkovot is. Először: Ki fogja neki biztosítani, hogy művészetét továbbra is alkotói szabadságban és függetlenségben űzheti? Másodszor: Hogyan és milyen alapon őrizheti meg korábbi kiváltságos helyzetét? Kitől kérjen pártfogást?

Ma, amikor nem működik a művészek szociális támogatásának mechanizmusa, és az állam civakodó klikkek gyülekezetévé alakult, az ember úgy szerezhet magának legbiztosabban pártfogót, ha csatlakozik ezek közül a legerősebbhez. Mihalkov is ezt tette: 1995 decemberében belépett a “Házunk Oroszország” nevű tömörülésbe. Filmjeinek korábbi csodálói számára ez övön aluli ütés volt. Nem azért, mintha a mozilátogatók már amúgy is közismert politikai nézetei miatt ábrándultak volna ki belőle. A legnagyobb megrázkódtatást az okozta, hogy a közönség szemében Mihalkov független művész volt. A kommunista rendszer alatt egy olyan filmet sem készített, mely a kor előírásait követte volna, és most, az antikommunista ideológia új körülményei között sem sietett fejet hajtani az új uralkodók előtt és leköpdösni a régi méltóságok emlékét, ahogy azt a legtöbb művészük tette.

Ez az utolsó megjegyzés külön magyarázatot érdemel. A gajdári reformok által előidézett gazdasági megrázkódtatás, az antikommunizmus világnézeti megrázkódtatása és a Szovjetunió széthullásából fakadó politikai megrázkódtatás mellé még egy negyedik is társult: az a kulturális és erkölcsi megrázkódtatás, amelyet művészek és írók váltottak ki, amikor híveik többségének hátat fordítva nyilvánosan átkozták vagy gúnyolták a korábbi kommunista eszményeket, és az új tekintélyek karjai közé vetették magukat, ezzel támogatva a hatalmat egynémely bűntettben (mint amilyen a Fehér Ház bombázása volt), míg más bűnökről hallgattak (csecsenföldi háború).

Az orosz értelmiség kettőssége

Mihalkov tekintélye mindazonáltal nőtt, amikor a Fehér Ház 1993. októberi megtámadása után – ekkor éppen a Napégettét forgatta – nem volt hajlandó a nyilvánosság előtt megtagadni barátságát a bebörtönzött Alexandr Ruckojjal, sőt megerősítette iránta érzett emberi (nem politikai) rokonszenvét. Ez sok ember, különösen a moszkvaiak szemében jelentős tett volt, hiszen már nagy megrázkódtatásokat és megfélemlítést kellett elszenvedniük. 1995 decemberéig Mihalkov számos filmrajongó szemében a független művész jelképe volt, aki sem a piacnak, sem a hatalomnak nem hajlandó a kedvében járni. Mikor ez az ábrándkép darabokra hullott, a mozilátogató közönség súlyosan csalódott.

Nem sokkal ezután Mihalkov újabb politikai meglepetéssel szolgált. Szinte rögtön azt követően, hogy a “Házunk Oroszország” megbukott a parlamenti választásokon, Mihalkov kilépett a tömörülésből és kinyilvánította, hogy nem kíván a politikai életben részt venni. De az elnökválasztás előestéjén mint a Jelcin-párti értelmiség lelki vezetője szónokolt, “áprilisi téziseit” téve közzé. Olyan csekélységről most ne beszéljünk, hogy filmjeiből politikai hirdetésekhez jeleneteket használtak fel.

Mihalkov erőfeszítései, hogy korábbi kiváltságos helyzetét, melyben független művészként dolgozhatott, fenntarthassa, arra irányulnak, hogy a mai hatalmasságok között leljen személyes pártfogóra. Ugyanakkor Mihalkovnak ebben a szándékában nemcsak a művészi elit érdekei tükröződnek, hanem egyúttal megpróbálja újra egybe fonni a kiváltságosok és a forradalom előtti Oroszország kulturális, történelmi és politikai hagyományainak szálait. Ezért arra törekszik, hogy az oroszországi egyeduralmi rendszer művész-ideológusa legyen. De még ha a hagyományok – egyébként manapság igen ritka, ennél fogva értékes – művészetbeli felkarolása lehetővé teszi is Mihalkov számára, hogy saját művészi útját járja, a tradicionalista látásmód az olyan területeken, mint például a történelem, politikai nézeteinek reakciós jelleget kölcsönöz.

A sztálinizmus olyan ellentmondásokat hordozott, melyek minden jól értesült ember számára belülről fakadtak. Egyik oldalon a lelkesedés, a kollektivizmus és a romantika, míg a másikon a konformizmus, a félelem és az önkény. Ez a konfliktus nem is annyira a politikai erők összecsapásából táplálkozott; szinte minden kritikusan gondolkodó ember önmagával vívott csatája volt. Tehát nem véletlen, hogy ez ma is, oly sok évtized elteltével, még mindig meg tud osztani egy mégannyira összefogott személyiséget is, mint Mihalkové, akiében a művész vitában áll a politikussal.

A Csalóka napfény bőséggel mutat be ilyenfajta konfliktusokat. Ha a hadosztályparancsnok a rendszer erkölcstelensége és az emberi eszmények gyalázása ellenére kiszolgálja a sztálinizmust, az azért van, mert ezeket a jelenségeket az új valóság felszínes, nem pedig lényegi vonásainak tartja. Egyszersmind ezek a vonások számára idegenek, és nincs is arra utaló jel, mintha igazán megbarátkoznék velük. Mitya viszont el tudja fogadni az árulást és a hazudozást.

Az a kettősség, mely az értelmiségi Mitya becstelenségének és alantasságának alapot szolgáltat, széles körben születik újjá napjaink Oroszországában. A kiművelt értelmiség először Gorbacsovot istenítette, majd a demokratikusnak vélt értékek nevében elfordult tőle, majd néhány évvel később hallgatott a csecsenföldi bűnös háborúról. Pillanatnyilag lázasan küzd, hogy “minden nép demokratáját”, Jelcint éltethesse. És ha holnap egy új Sztálin jelenik meg a színen, azt is ujjongva köszönti majd. Mihalkov filmjében éppen az az értékes, hogy művészetünk történelme során először – és társadalmi gondolkozásunkban hasonlóképpen – lerántja a leplet arról az ellentmondásos tényről, hogy a sztálinizmus vírushordozói, azok az emberek, akik láthatatlan vírusgazdák, illetve -terjesztők, sokkal inkább hasonlítanak a pszeudo-értelmiségi Mityára, mint a Vörös Hadsereg hadosztályparancsnokára.

Tehát két Mihalkov áll előttünk: az egyik a tehetséggel megáldott művész és humanista, a másik a monarchia politikai prófétája. Melyiknek higgyünk?

(Fordította: Battyán Katalin)

A hatalom valamilyen módon minden történelmi korszakban szeretné orientálni állampolgárait, felvilágosítani őket döntéseiről és ezek irányáról. Ez nemcsak a törvények elvont propagálását jelenti, sőt elsősorban nem azt. Hiszen ezek inkább csak a jogilag művelt közönségnek szólnak, márpedig a hatalom mindenkit irányítani kíván. Így tehát a hatékony vezetéshez meg kell találnia azokat a csatornákat, médiákat, amelyekkel a középosztálynak vagy az alsó középosztálynak világossá teszi célkitűzéseit. Az ókorban ez az eszköz a színház, illetve a cirkusz volt, a középkorban a prédikáció, a XIX. században az újságokban megjelenő folytatásos regények, később a rádiójátékok, illetve a karrierfilmek, manapság pedig a tévés sorozatok.

Ezek a formák nem a komoly politikai mondanivaló elbagatellizálását célozzák, nem arról van szó, hogy manipulálják a közönséget – vagy legalábbis nem jobban, mint a tudományos folyóiratok egyes cikkei -, hanem arról, hogy más formában közlik a fejlődés várható irányát. Természetesen ezt a formát is lehet jól és rosszul művelni, a forma nem eleve határozza meg a tartalmat. Gondoljunk csak Pázmány Péter prédikációira vagy Orson Welles hangjátékára.¹ Ilyen szempontból a magas és az alacsony kultúra szétválasztása voltaképpen a magasan kulturáltak kulturálatlanságát fejezi ki. Emiatt érdemes már esztétikai szempontból is elemezni a sorozatokat, ami azonban túlvezetne e cikk keretein. Külön elemzésre méltó, hogy nálunk miért nem történt ez meg. Mi azonban nem erre vállalkozunk: a tartalom felől próbáljuk közelíteni a sorozatokat. Hiszen ha ebben a formában is hatalmi irányításról van szó, akkor a fordított út is járható – az adott korszak világpolitikáját megérthetjük a tv-sorozatokból is.

Ez csak első látásra tűnik meghökkentőnek. Gondoljunk azonban arra, hogy az ókori görög gondolkodók milyen gyakran nyúltak elemzéseikben a mítoszhoz vagy a drámához, sőt egész filozófiák épültek ezekre vagy ezek tagadására. Ám ez a tartalom felőli közelítés megköveteli, hogy ne általában a sorozatokat elemezzük, hanem mindegyiket külön-külön arra való tekintettel, hogy mi a sorozat társadalomelméleti mondanivalója, milyen rétegeket céloz meg és milyen magatartást sugall nekik. Arra nincs módunk, hogy ezt itt most megtegyük, csak egy sorozat elemzésére vállalkozunk, arra, amelyik már jó pár éve meghatározza a televíziózási szokásokat nemcsak nálunk, hanem az Egyesült Államokban is: a Dallasra. De ilyen módszerrel lehetne elemezni például a Vészhelyzetet is.

Ismert, hogy a 80-as években Dallas vetítésekor az USA szinte minden állampolgára a képernyő előtt ült, és egyetlen más sorozat sem tudta azóta megközelíteni sikerét. Így a Dallast a legkiválóbb kordokumentumnak is tekinthetjük, aminek elemzése már csak amiatt is érdekes, mert “a történelem vége” tétel értelmében nálunk most tart a Dallas üzenetének kódolása.² Azt a korszakot, amit társadalomelméleti szempontból a Dallas fémjelez, neokonzervatív forradalomnak szoktak nevezni, és ennek jellegzetességeit kívánjuk feltárni a sorozaton keresztül. Arra nincs most lehetőségünk, hogy a Dallas minden egyes részletét vizsgáljuk, csak a főbb motívumokra szorítkozunk.

1. Az olaj és a tőke-munka-viszony

Politikai gazdaságtani szempontból az olaj szerepe a legfontosabb a sorozatban. Ezt nem tekinthetjük véletlennek, hiszen az olaj egy egész történelmi korszak meghatározó ágazatának az alapja; a 30-as évektől kezdődően a biztonság- és gazdaságpolitikai kérdések nagy része az olajtermeléshez és felhasználáshoz kötődik. Ezt a korszakot nevezhetjük a jóléti állam korszakának is, bár az olaj egy kicsivel hosszabb időszakot fog át, hiszen a 30-as évek még nem tekinthetők jóléti állam korszakának.³ A Dallas korszaka azonban éppen ennek a jóléti államnak a vége, az olajszakma tündöklése és bukása. (Emlékezzünk csak, a Barnes-Ewing viszály eredete a II. világháború előtti korszakra nyúlik vissza, mint ahogy szinte minden fontosabb titok erre a korszakra datálódik.)

Mi a fő jellemzője az olajkorszaknak, illetve a jóléti államnak? Ebben az időszakban úgy tűnt, hogy egy sajátos korporációs rendszerben megoldódik a munkás-tőkés-probléma. A munkások érdekeit a szakszervezetek képviselik, a tőkések pedig szintén megtalálják érdekeik kifejezésének megfelelő formáját. Európában ez a munkaadói oldal az érdekegyeztetési mechanizmusban, míg az USA-ban ez a sajátos lobby-rendszer, ami szintén megjelent a sorozatban (és persze ne feledkezzünk el az olajvállalkozók klubjáról és báljáról).⁴ A munkás-tőkés-konfliktus feloldása tehát nem azt jelenti, hogy a munkások megszüntetnék munkás létüket, ahogyan az a klasszikus marxizmusban megjelent, de nem is azt, hogy mindenki tőkéssé válik, ahogy azt a neokonzervatív forradalom szeretné, hanem ebben az osztálybéke-koncepcióban.⁵

Ezt kiválóan illusztrálta Dendrich szerepeltetése,⁶ aki bár megtalálja a földgázmezőt (megérezte az orra – az olajat), mégis eltűnik a sorozatból, nem lesz része az olajvállalkozók körének – bár a vagyona alapján lehetne. Ez egyrészt Cliff Barnes “gonoszságának” köszönhető, aki persze öntudatlanul gonosz és semmizi ki társát. Másrészt ez Dendrich kulturálatlanságának is az eredménye, hiszen semmibe veszi a geodéziai jelentéseket, nem is akarja elsajátítani a tőke működtetésének szakmáját. Ennek persze konfliktus a következménye, hiszen nem is értheti meg Cliff Barnes munkájának értelmét, emiatt állandóan lázad ellene. Ugyanez a motívum alkotja a Barnes-Ewing viszály kezdetét is. Tintás megtalálta az olajat, az öreg Jock azonban olyan szerződést kötött vele, aminek eredményeképpen a Ewingoké lett a vagyon. Azaz az öreg Barnes itt is csak Jock gonoszságát látja anélkül, hogy megértené a jog jelentőségét. Fiáról ugyanez már nem mondható el – és ettől válik olajvállalkozóvá. Ez pedig ugyanaz a helyzet, mint egyrészt nálunk az állandósuló szakszervezeti támadások a reform ellen a Kádár-korszak egészében, illetve a szovjet mentalitás az USA termelési kultúrája ellen.⁷

Mindezek azt mutatják, hogy a jóléti államban hiányzik vagy legalábbis nagyon szűkre szabott a mobilitás lehetősége, hiányoznak azok a társadalmi oktatási mechanizmusok, amelyek éppen a munkásosztály megszüntetését céloznák. Ennek nem mond ellent a felsőoktatás tömegesedése a II. világháborút követő korszakban, hiszen azok, akik akkor tanultak, hajtják végre ma a neokonzervatív forradalmat, szüntetik meg a jóléti államot. Akkor a felsőoktatás csak a munkanélküliség elleni küzdelem sajátos formája volt. A tömeges megszüntetés olyan mechanizmusaira gondolunk itt, mint például a kisvállalkozás jelszava, amelyek ha másra nem is, arra megtanítanak, hogy tudatosan alkalmazzuk az adótörvényeket.

Ez a tőkés-munkás-viszony feltételezi azt is, hogy a termelés szervezeti formája változatlan marad, azaz fennmarad a gyárrendszer, illetve a gyár logikájának megfelelő hierarchia. Ezzel szemben a munkás – éppen kulturálatlanságánál fogva – nem tehet mást, csak lázadhat. Ennek a lázadásnak bemutatása a másik olyan elem a sorozatban, amelyben megjelenik a munkás. Ez például az olajkút felrobbantása és az ehhez kapcsolódó terrorizmus-botrány kipattanása.⁸ A rendszeren belül található feszültség tehát állandóan felszínre kerül. Feszültség ez, hiszen a munkás (illetve a beosztott) nem tudhatja, hogy ténylegesen mennyivel járul hozzá az intézmény munkájához, és mindig igazságtalannak érzi az így kapott bért és elismerést. (Nagyon jellemző, hogy a 80-as évek Amerikájának karrierfilmjei arról szólnak: a beosztott szaktudásában hogyan kerül a főnök fölé.)⁹

Ezt az állandó lázadási hajlamot valahogyan kezelni kell, és ennek csak egyik – és igen korlátozott – lehetősége az erőszak, ahogy ez kiderül a Ewingok magatartásából az olajkutat felrobbantó munkás ügyében. A másik lehetőség a munkásság kifizetése – e lázadási hajlam megvásárlása. Ez történik a terrorista-botrány kapcsán, hiszen Jeremy Wendell nem csak a Ewingokkal szemben használta fel az információt, hanem önmagát is védte a nekik felajánlott állásajánlattal, illetve Cally szerepeltetésével, ami a kiegyezést mutatja Texas és a Közép-Nyugat között.¹⁰

Ez a “kifizetés” azonban nem csak ilyen elszigetelt epizódokra igaz, hanem a sorozat egészére. A Dallas olyan fogyasztási kultúrát közvetít, amelynek lényege, hogy mindenkit megtart saját pozíciójában. A nagyobb autó, nagyobb lakás, háztartási gépek stb., azaz az úgynevezett fogyasztói társadalom lényege egyrészt valóban a szabadidő bővülése, másrészt azonban ennek a szabadidőnek nem a munkához kapcsolódó eltöltése. Az autók, gépek fogyasztása nem követeli meg a fogyasztók szellemi gyarapodását, szemben például a számítógéppel, melynek használata eleve feltételezi a kulturálódást. A televízió és a rádió csak a tanulás lehetőségét jelenti és nem szükségességét. Ebből a fogyasztásból nem következik a szabadidő értelmes eltöltése. A háziasszonyok nőegyletet szerveznek, jótékonykodnak, amit természetesen a férfiak unnak és fiatalabb hölgyek társaságát keresik. Nem a termelés egyesíti a családot (mint mostanság a papa-mama-vegyeskereskedésekben), hanem a fogyasztás. A szabadidő deklaráltan arra szolgál, hogy a termelésben a hierarchiából keletkező feszültségeket levezesse, hogy elviseljük a főnök egész heti packázásait.

Ezt a korszakot véleményünk szerint az olaj fogja össze, ami nem egyszerűen a véletlen műve. Az olaj az az erőforrás, amelynek kitermelése és az ehhez kapcsolódó iparágak még a hagyományos gyáripari szerkezetet őrzik, ugyanakkor az erőforrás bősége lehetővé teszi a fent elemzett fogyasztás finanszírozását. A korábbi korszak alapvető energiaforrása a szén volt, amelyik szintén meghatározott gyárszerkezetet követelt meg, de korántsem állt olyan bőségesen rendelkezésre – emiatt a szegénység is fokozott mértékben jelentkezett.

Anélkül, hogy nagyon elkalandoznánk a tárgytól, annyit érdemes megjegyezni, hogy nem csak ez a hierarchia-logika létezik, hanem olyan is, amikor az alullévők törekvéseit a hatalom mindig beépíti, ezáltal kiküszöbölve a forradalom, illetve a lázadás lehetőségét.

2. Konkurrencia és racionalitás

Sajátos közgazdasági jelenségként írható le, hogy az olajvállalkozó a szűken vett profitmotívum mellett azért vásárol gyakran pl. földet, olajipari tőkét, részvényeket vagy ügynököket, hogy zsaroljon, sakkban tartson, a kívánt magatartásra kényszerítsen, vagy éppen tönkretegyen üzlettársakat, ellenfeleket. A sorozatban végighúzódó Ewing-Barnes-viszály, vagy az újabb keletű harc a főszereplők és a Weststar között nem egyszerűen a piaci pozíciókért való verseny kifejeződései: itt arra áldoznak pénzt, tőkét, hogy az ellenfelet magát győzzék le, semmisítsék meg, vagy jobbik esetben rontsák a pozícióját. – Köztes eset, amikor közvetlen anyagi előnyhöz a partner becsapása, félrevezetése révén kívánnak jutni.

Ez nem a jóléti állam tisztességes versenye! Nem is egyszerűen a klasszikus kapitalizmus “mindenki mindenkinek farkasa” szellemében megvalósuló szabadversenyének jelenkori folytatása, bár van ilyen vonatkozása is. Ez valójában a jelenkorban a földért, a földtulajdonért, a földtulajdon megtartásáért való harc – tőkés viszonyok között. A föld létéért, a földbirtok fenntartásáért folyó élethalálharc kényszeríti ki egyes törvények és íratlan erkölcsi szabályok folytonos megsértését. A cél a földtulajdon fenyegetettségének az elhárítása, visszaszorítása. Ebben a vonatkozásban az írott és íratlan szabályok megsértése nem mindig szükségképpen bűn, hanem büntetés is – az igazságszolgáltatás külön intézményrendszere nélkül. A tőke eszközeit használják fel a föld védelmére! – Ez így egyben az amerikai szabadságeszme fenntartásáért folytatott harc is. A Dallas a jelenkor szabadságharcáról is szól, amit mi sem példáz jobban, mint Jockey és Bobby moszkvai utazása.¹¹ Ebben az esetben látszólag ellentmondásba kerül egymással a profitérdek és a hazafiság, valójában azonban a hosszú és rövid táv ellentmondásáról van szó. Ha fenn akarják tartani a vállalkozást, akkor gátat kell vetniük saját profitéhségüknek – és ebből is kiviláglik, hogy a Dallas nem a kapitalizmusról szól, hanem az átmenet korszakáról, amikor kapitalista ideológiával vezetik át a világot egy új korszakba.

A földtulajdon lényege ugyanis az adott területen élők fennmaradása, létük egészének újratermelése, illetve ezen újratermelés feltételeinek biztosítása. A földbirtokos, a király nem csak a középkorban volt felelős alattvalói boldogságának biztosításáért. Az újkor története is értelmezhető oly módon, hogy a földbirtokosok a kapitalizmust éppen az újratermelés biztosítása érdekében engedélyezik. A közgazdaságtan születése nagyon jól példázza ezt, hiszen Smith, amikor leírja a láthatatlan kéz elvét, akkor ezt nem a tőkések számára írja, nem apologetika ez – akkor nem is lenne tudományos súlya az állításnak -, hanem a fennálló arisztokráciát szólítja fel arra, hogy mondjon le előjogai egy részéről – hatalma fenntartása érdekében. A példa, amire Smith hivatkozik 1776-ban, világos. Az Egyesült Államok arisztokrácia nélkül is képes fennmaradni, és ez riasztó példa lehet az angol földbirtokosokra nézve. Ez azonban nem azt jelenti, hogy az Újvilágban ne létezne földtulajdon (ezt legfeljebb a francia forradalmárok gondolták így), csak azt, hogy más szerkezetben működtetik. A földtulajdon olyan szerkezete és formája alakul ki, amely a szabadságeszme hordozására képes – szemben a feudális földtulajdonnal, amelyik egyoldalúan a gondoskodásra, a jobbágyság védelmére szakosodott.

Azt, hogy az USA-ban mennyire fontos az államért való felelősség, ami a földtulajdon lényege, mi sem bizonyítja jobban, mint az elnöki intézmény körül kialakuló szinte személyi kultusz – bár egy intézmény körül kialakuló kultusz fogalma már önmagában ellentmondás, egy olyan ellentmondás, amelyik az USA politikai rendszerének belső problémáit jelzi. Minden amerikai leghőbb vágya, hogy kezet fogjon az elnökkel, személyesen is eggyé váljon az amerikai államisággal. Ezt fejezi ki az amerikai alkotmány is, amikor kimondja: mindenkinek joga van a boldogság kereséséhez és ezt biztosítania kell az alkotmánynak, mindenkire nézve külön-külön is.¹² Hannah Arendt elemzéséből¹³ az is világos, hogy ez pozitív jog: csak azt szabad, amit az alkotmány, illetve a törvények tételesen állítanak. Az alkotmány lényege tehát a szabadság pozitív integrálása, ami egyébként szöges ellentéte a laissez faire elvének. A földtulajdon ilyen felfogása nem valamiféle misztikumból származik, hanem az USA politikai rendszerének sajátos szerkezetéből, Észak és Dél ellentétéből. A hazai szakirodalom jó ideig csak Észak felsőbbrendűségét vette észre, hiszen ezzel lehetett bizonyítani, hogy az USA a kapitalizmus országa és Dél funkciójáról teljesen elfeledkezett. Pedig az amerikai konzervatív történészek már régen felfedezték, hogy Délen az európai feudális hagyomány éled újra – arisztokrácia és ehhez tartozó jogrend nélkül.¹⁴ Ez a paternalista gazdálkodás olyan földbirtokost feltételez, aki felelősséget érez a földjén élőkért és akinek minden cselekedetét ez hatja át. Ezt a tételt nagyon szépen illusztrálta az Elfújta a szél, hiszen a film végkicsengése a föld fontosságának megértése volt.¹⁵

Ugyanakkor ez a déli paternalizmus mégiscsak az európai feudalizmusból nőtt ki, annak nemcsak pozitív, hanem negatív hagyományait is megőrizve. Ez pedig feltételezte, hogy az alattvalóról saját akarata ellenére is lehet és kell gondoskodni. Azaz a gondoskodás nem feltételezi az alattvaló szellemi egyenrangúságát vagy legalábbis a szellemi felemelés mozzanatát. Emiatt fért meg békésen egymás mellett a rabszolgaság és a gondoskodás Délen, és a rabszolga-felszabadítás emiatt is indult el Északról. (Ez egyébként ugyanaz a probléma, ami miatt nálunk nosztalgia van a Kádár-rendszer iránt.) Észak ezt az elemet szeretné megszüntetni, de ezzel felmerül a veszélye a gondoskodás megszüntetésének is, ami az instabilitást, az USA közvetlen veszélyeztetését jelenti. Ez az ellentmondás az, ami végigkíséri az amerikai, és ennek következtében a világtörténelmet is. A Dallas arról is szól, hogy milyen sajátos munkamegosztás és konfliktusos harmónia van az USA-ban Észak és Dél között. Észak összességében inkább a dinamizmust, az újat, az ipar újdonságait, a demokratikus igazságot képviselte, Dél így az alapvető stabilizáló szerepet tölti be a II. világháború után, mintegy jóvátéve a múlt századig tartó rabszolgaság szégyenét.

Az olajágazat tehát tényleg két módon tölt be stabilizáló szerepet: a termékével, működése tartalmával, amennyiben az olaj széles körű társadalmi jólét kiterjesztésének és fenntartásának meghatározó forrása az adott korban; és működési módjával, üzletmenete formájával, amennyiben dinamikusan stabilizálja a földmagántulajdon és ezáltal a nyugati (amerikai) szabadságeszme folyamatos érvényre jutását, fennmaradását. Elnyomja az uralkodó eszmét fenyegető veszélyek hordozóit.¹⁶

A Dallas nem a jóléti államról szól, hanem a jóléti állam modelljének a neokonzervatív fordulat (és így egyben a világméretű rendszerváltás) modelljébe való átfordulásáról. Azt mutatja be, hogy milyen módon stabilizálja, katalizálja az amerikai olajágazat ezt a folyamatot, és természetesen azt, hogy ezt a stabilizáló funkciót éppen jellegzetesen az olajszakma tölti be – a maga szükségképpen korlátolt és ideiglenes módján. A jóléti állam uralkodó ágazata az olajágazat, a neokonzervatív fordulaté a számítástechnika és az űrtechnika, de ez a sokéves ún. szappanopera arról is szól, ami a két gazdaságtörténeti korszakban mégis közös, folytonos.

Így nem véletlen, hogy ez a hosszú sorozat nem például a számítástechnika, a szórakoztató elektronika vagy éppen az autóipar területén működők életéről szól, és ugyanígy nem véletlen, hogy nem a mezőgazdaság a főszereplő, bár alárendelten a farm éppen sajátos szerepe miatt, és a család folytonosságát reprezentáló Southfork Ranch mégis végig jelen van. A család ugyanis a földtulajdon tényleges intézménye a Dallasban is, hiszen ez az egyetlen olyan erő, amelyik az összetartást képviseli a széthúzással szemben, a stabilitás végső biztosítékát. A Dallas korszaka azonban nem a 30-as éveké; család és vállalat szétválása elkezdődik, és ez a jóléti állam szerkezetének felbomlását is mutatja. Nem az olajtársaság tartja össze a családot, bármennyire is szeretné ezt Jockey. Az üzlet csak a család fennmaradásának anyagi forrása – és ez Jockey és Ellie konfliktusának lényege. Az öreg Jock még közvetlenül Ford mentalitását képviselte¹⁷ és halála már előrevetítette az olajtársaság pusztulását is. (Nagyon jellemző, hogy a sorozat készítői soha nem próbálták pótolni Jockot, szemben Ellie-vel, amikor a színésznő időleges kiesésekor azonnal újról gondoskodtak.)

Ez a felbomlás persze nem egyoldalúan a gyár leértékelődését, illetve felbomlását jelenti, hanem a földtulajdon intézményének átalakulását is. A családban ugyanis a stabilitás nem a családtagok eszmei, hanem érzelmi közösségén alapul, márpedig ez a közösségiség ellentmondhat és a jóléti államban ellent is mond a racionalitásnak. Jockey és Bobby, Samantha és Jockey, Pamela és Cliff konfliktusai ezen alapulnak, egyrészt a hatalomért folytatott harc szétvetné a családot, másrészt azt mégis össze kell tartani, ami ideológiai alapon nem lehetséges. Semmiféle eszközzel sem bizonyítható Jockey-nek, hogy neki szükséges az együttműködés Bobbyval, számára a testvére végül is nyűg – és ez persze fordítva is igaz. Ami összetartja őket, az kizárólag Ellie és a család szentsége. Emiatt a föld feletti uralom, a stabilitás biztosítása a jóléti állam korszakában végig irracionális elem marad. Ez egyébként szükségszerű, és a II. világháború utáni egész korszakból megérthető, hiszen az atomfegyver időszakában azért kellett fegyverkezni, hogy a béke fennmaradjon – és ez ép ésszel nem volt felfogható. A hidegháborút követő korszakban tehát átalakul a földtulajdon szerkezete, a család szerepét az ideológia, illetve annak anyagi formája veszi át. Mindez azzal jár, hogy a család leértékelődik a stabilitás tekintetében, illetve a racionalitás ismét összhangba kerül az érzelmekkel és az erkölccsel. Ez pedig nem a tőke, hanem a föld racionalitása, a közösségiség eszméjének megfogalmazása és alkalmazása. A mezőgazdaság, az ültetvény nem lehet úgy főszereplő, mint az Elfújta a szél idején, hiszen a közösségiség gazdasági formája nem egyszerűen a család. Nem beszélhetünk részletesen arról, amiről a sorozat nem szól, az amerikai Kelet és Nyugat viszonyáról, és az USA világban betöltött szerepéről. Szintén apró morzsa a terrorista-epizód, ahol mégis megjelenik a szabadság és a zsarnokság konfliktusa az olajágazaton belül. Ám a CIA a Ewing társaság mellé áll. A Weststar monopolista érdekein keresztül a független olajvállakozás létét, tehát a szabadságot fenyegeti.¹⁸

A Dallas története egy korlátozott lehetőségekről szóló, nagyon is részleges igazságokat tartalmazó, mégiscsak tisztességtelen történet. Nem igaz, hogy a kisebb bűnök örökre megbocsáthatók, ha nagyobbak elkerülése érdekében követik el azokat. Nincs mindig tőkére szükség ahhoz, hogy a földet meg lehessen védeni. A tőke és a földtulajdon összenövése, összefonódása a neokonzervatív fordulatnak azt a jellegzetességét fejezi ki, hogy nem beszélhetett nyíltan arról az irányítási rendszerről, amelynek a megvalósítására a gyakorlatban már áttért. Nem a tőke uralkodik a föld fölött, hanem a föld a tőke fölött. De ez az a világ, amelyikről a Dallas nem szól.

3. Ki az erkölcsös: Jockey vagy Bobby?

Mindezek után felmerül a kérdés, ha a tőkés racionalitás a jóléti állam időszakában végül is a földtulajdon stabilitását szolgálja, akkor tekinthető-e erkölcstelennek Jockey? Hiszen minden lépése arra irányul, hogy nyerjen a Ewing olajtársaság, ezáltal a legkiválóbb emelkedjen ki, a kiválóságra való törekvés pedig erény. Ha viszont ez így van, akkor mi a funkciója Bobbynak, a látszólag erkölcsös fivérnek? Egyáltalán milyen erkölcsöt képvisel Bobby?

Nem kétséges, hogy Jockey zsarolásai, az embereken való átgázolása erkölcstelen, mégis, ez szükségszerű része a szerkezetváltás stabilitásának. A kapitalizmus körülményei között ugyanis nem lehet más módon fenntartani a stabilitást, csak a bűnön keresztül. A földtulajdon védelme, a nemzet fennmaradása megköveteli az ágazatok állandó átrendeződését, illetve a gazdasági elitek folyamatos cseréjét. Ez azonban a tulajdoni szerkezet állandó átrendeződésével is jár. Azok, aki ma jól működtetik vállalkozásaikat, holnap nem biztos, hogy így fogják tenni, le kell őket cserélni, és általában nincs idő megvárni, amíg annyira elszegényednek, hogy harmonikusan megtörténjék a szerkezetváltás. A világgazdasági versenyben való helytállás vagy a közvetlen katonai veszély miatt alkalmanként azonnal és erőszakosan le kell cserélni az elitet. A jogrend és az uralkodó ideológia persze mindig a magántulajdon szerkezetének stabilitása mellett van, azaz ezt az átrendeződést csak a fenti elv csorbításával lehet keresztülvinni. Ez pedig a bűn problémája.

Ez az átrendeződés nyilvánvaló a forradalmak idején, ekkor azonban a jogrend egésze válik kérdésessé, és a bűn átcsap erénybe, mint nálunk akár 1848-ban, akár az államosítás idején. Olyan országokban azonban, ahol nem vagy csak ritkán voltak forradalmak, a szerkezetváltás mindig közvetlenül a bűnözésen keresztül játszódott le. Az eredeti tőkefelhalmozás korszaka, a bekerítések szintén ennek a bűnözésnek az illusztrációi, és Marx elemzéséhez csak annyit tehetünk hozzá, hogy ezt nemcsak a nemesek kapzsisága okozta, hanem az is, hogy a király szemet hunyt ezen kapzsiság fölött.¹⁹ A modern korban a feketegazdaság állhat itt példának, annak is egyik legjellemzőbb vonása, az illegális szoftverkereskedelem. Nyilvánvaló, hogy ennek célja a számítástechnikán belül az egyes pozíciók átrendeződése.

Az az állításunk tehát, hogy a kapitalizmus időszakában a bűn az egyik eszköze a szerkezetváltásnak, azaz a bűn központilag van megszervezve.²⁰ Ez jelentheti a maffia és a politika közvetlen összefonódását, de lehet csak olyan kiskapuk létezése a jogrendszerben, amelyik a tőkéket a kívánatos irányba tereli. A magántulajdon szabadságát az állam megsérti, hogy létét fenn tudja tartani. Ily módon állam és szabadság állandóan ellentmondásba kerül egymással. Ennek elméleti feloldása vagy az állam tagadása, vagy a szabadság elvetése – a vulgáris felfogás szerint. A tényleges fejlődés azonban az újfajta szabadságfelfogás felé mutat, ami állam és magántulajdon egységbe hozását jelenti. Ez a szintézis “a szabadság: felismert szükségszerűség” tétele alapján foglalható össze, és egy olyan állami szerkezetet takar, amelyben a szerkezetváltáshoz nem szükséges a lopás, mert a volt tulajdonosok felismerik, hogy éppen fennmaradásuk érdekében le kell mondaniuk a tulajdonról. Ez azonban már a szocializmus korszaka. Mindaddig azonban megmarad a bűn szerepe a gazdaságirányításban.

Ettől persze még Jockey bűnös és erkölcstelen. De ez az erkölcstelenség előremutató elemeket is tartalmaz éppen úgy, ahogy a terrorista-epizódban felhasználja a CIA-t, vagy az őt, de a büntetés lehet haladásellenes is, hiszen végül is az Igazságügy-minisztérium veszi el a Ewing nevet. Persze ez a büntetés szükségképpen képmutatás is.

Ha viszont helyes az elemzésünk, akkor mi Bobby szerepe? Semmi esetre sem képviselheti a szocializmus erkölcsét, mert ő is használja Jockey erkölcstelenségét, mellé áll, ha a család egységét veszélyezteti valami. Nem az erkölcstelenség alapját kívánja megszüntetni, hanem helyette a szemeit forgatja – amikor azt már elkövették. Azaz Bobby funkciója Jockey tetteinek leplezése, a képmutatás – és ettől lesz sokkal erkölcstelenebb, mint fivére. Ezt az is nagyon jól illusztrálja, hogy amikor Bobby a fél vállalat élére kerül, akkor ő is ugyanolyan erkölcstelenné válik, mint bátyja.²¹ A képmutatás szerves része tehát a jóléti állam felbomlásának, mert nem egyszerűen a szerkezetváltást kell végrehajtani, hanem mindezt nem szabad a szocializmus ideológiájával megtenni. A probléma ugyanis az, hogyan lehet túllépni az olaj ideológiáján, azaz miként lehet a munkásosztályt kiemelni munkás helyzetéből anélkül, hogy ez közvetlenül a szovjet birodalom győzelméhez vezetne. Másképpen megfogalmazva, hogyan lehet a föld- és a tőketulajdont elválasztani egymástól anélkül, hogy ez a marxi filozófia explicit felvállalását jelentené. Ehhez paradox módon éppen az olajágazat ideológiáját kell felhasználni az olajágazat hatalmi szerkezetének meghaladásához. El kell leplezni, hogy Jockey mesterkedései végső soron saját hatalmának megszüntetését szolgálják, azt a célt, amiről az egész sorozat szól. Ehhez kell Bobby figurája, ami a valóságos folyamatokban a szociáldemokrata szerepkörnek felel meg.²² Hiszen nagyon furcsa, hogy az európai államok jó részében a szerkezetváltást szociáldemokrata kormány hajtotta végre, és ahol nem, ott is komoly szerepe volt-van a szociáldemokráciának. Ez a szerep éppen a katalizálásé és az elleplezésé, annak a részben illúziónak keltése a középosztályban, hogy a szerkezetváltás nem érinti az ő helyzetét, miközben valójában persze éppen alóluk húzzák ki a talajt. Ha azonban nem lenne ez az illúziókeltés, akkor a szerkezetváltásnak meg kellene mutatnia igazi arculatát, ami az adott biztonságpolitikai keretek között lehetetlen. Éppen ezért Bobby eltűnése a sorozatból ezt a helyzetet mutatta be, hiszen Jockey-nak kellett integrálnia azt, ami csak a szocializmus keretei között integrálható, “a szabadság: felismert szükségszerűség” tételének alkalmazását. Ez azonban a sorozat végét jelentette volna – az olajágazat keretei között, amit nem lehetett felvállalni. Emiatt kellett visszahozni Bobbyt, és nem a tömegnyomás miatt, ez inkább csak a figyelemelterelést szolgálta.²³ – A katalizálás szerepe fontosabb a hamis illúziók keltésénél, ezt a rendszerváltás eddigi története is bizonyítja számunkra. A lényeg ugyanis nem a középosztály megszüntetése, hanem megszüntetve megőrzése, azaz annak a társadalmi mechanizmusnak a kiépítése, amelyben ez a középosztály ismeri fel a helyzet megváltoztatásának szükségességét.

A fenti gondolatmenetre alkalmazható Marxnak a Tőke III. kötetében bevezetett fogalma, az egyéni tőkés és össztőkés ellentmondása is, amit aztán a későbbi marxista közgazdasági irodalom alaposan ki is dolgozott. Ennek értelmében az egyéni tőkés profitmaximalizálása veszélyezteti a tőkés rend egészének fennállását a munkások kizsákmányolása miatt, ezért szükségessé válik egy olyan intézmény bevezetése a kapitalizmuson belül, amelyik korlátozza az egyéni tőkést. Ez azonban nem veszélyeztetheti a tőkés rend egészét. Ilyen intézménynek tekinthető a jóléti állam. – A mi álláspontunk csak annyiban bővíti ezt, hogy az egyéni tőke és az össztőke ellentmondása a szocializmus és a kapitalizmus szembenállása is. Az össztőke úgy védi az egyéni tőkét, hogy korlátozza modernizálódását, mert minden modernizálódás a munka kiváltását és ezzel a munkásosztály elnyomorodását szolgálja. Csakhogy a munka kiváltása végül is a marxi életmű egyik központi eleme, az osztályharc megszüntetésének előfeltétele. A folyamat dialektikája abban rejlik, hogy az össztőkés kényszeríti rá az egyéni tőkést a modernizálódásra, ami napjainkban például a globalizálódást jelenti, és ez összhangban van a Német ideológia szellemével.

A fenti elemzést illusztrálja a Dallasról szóló irodalom egyik legszellemesebb alkotása, Ien Ang cikke.²⁴ Ang egy nyilvános hirdetést tett közzé egy ismert holland hetilapban arról, hogy ő nagyon szereti a Dallast, de időnként furcsa reakciók érik. A válaszlevelek alapján a következő kategóriákat állította fel: van, aki gyűlöli, manipulációnak tartja, de mégis nézi. Van, aki ironikusan nézi és igyekszik távol tartani magát tőle. És végül van, aki szereti, de ezt magának is nagyon nehezen meri bevallani. Ang mindezt a tömegkultúra ideológiája és a tömegkultúra lényege közötti ellentmondásból vezette le. Azt állította, hogy az értelmiségiek utálkozása a Dallas iránt olyan erősen hat, hogy a nézők éppen ezen ideológiával szembeni kritikai érzéküket vesztették el. Ezzel mi teljes mértékben egyetértünk, és csak annyit tennénk hozzá, hogy mindkettőnek megvan a maga funkciója. Ez az értelmiségi attitűd ahhoz kellett, hogy el lehessen leplezni az olajágazat tényleges tartalmát, hogy az emberek ne kedveljék meg túlságosan a kapitalizmust. Ugyanakkor azzal, hogy a jelenlegi értelmiség lesöpörte az asztalról a Dallast, lemondott arról is, hogy a szerkezetváltás tényleges irányát mélyebb elemzés alá vegye, önmagát hozta/hozza lehetetlen helyzetbe. Ezt támasztja alá a hazai filozófia egyik legkiválóbb alakjának, Nyíri Kristófnak a Világosság 1996/6-os számában megjelent tanulmánya,²⁵ amelyben azt fejtegeti, hogy új kommunikációs korszak köszöntött be, amelyik nem a könyvön, hanem az új információhordozó eszközökön alapul. Ilyen eszköz lehet a sorozat. De ebből még nem következik az, hogy ez szükségképpen a tudás elvesztését jelentené, ahogy ezt Nyíri állítja. Az információs eszközökből ugyanis nem következtethető ki az információk feletti szint, az eszme hiánya. Éppen ellenkezőleg, arról van szó, hogy a szerkezetváltás, filozófiai nyelven az eszme, minden társadalmi csoportnak a maga sajátos információs formájában jelenik meg; ha az értelmiség lemond ezek elemzéséről, akkor önmaga létalapját veszti el.

Egyszer az ókori görög filozófust, Arisztipposzt megkérdezték, hogy miért érdemes filozófiát tanulni. Azt válaszolta, hogy azért, hogy az illető ne úgy üljön a színházban, mint kövön a kő. Ha elfogadjuk kiinduló tételünket, hogy ma az ókori színház funkcióját a sorozat tölti be, akkor azt mondhatjuk, hogy emiatt érdemes elemezni a Dallast. És ez azt is jelenti, hogy erről a képmutatásról le lehet rántani a leplet. A helyzet ellentmondása, hogy ezt nem amerikaiak, hanem közép-kelet-európaiak teszik meg, de ez olyan probléma, amely a már tárgyalt biztonságpolitikai szerkezetből következik. Ma napirenden már a marxizmus elmélete és a Nyugat gyakorlatának összeegyeztetése van, ezt azonban csak azok kezdhetik el, akik mindkettőt ismerik. Ezzel pedig egy újabb – remélhetőleg nagysikerű – sorozat felé teszünk egy lépést.

Jegyzetek

¹ Orson Welles Támadás a Marsról című rádiójátékának közvetítése halálos áldozatokkal járó tömegpánikot váltott ki 1939-ben.

² Itt Francis Fukuyama A történelem vége és az utolsó ember (Európa, 1993.) című munkájára gondolunk, amely szerint minden ország ugyanazon cél, a liberális demokrácia felé halad. Ebből mi az első állítást elfogadjuk, mármint a történelem végét, azt azonban nem, hogy ez a liberális demokráciát jelentené. L. részletesebben: Gervai Pál: Széljegyzetek Fukuyamához. Fordulat, 1995. 1. sz.

³ L.: Berend T. Iván: Válságos évtizedek. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1987.

⁴ Ennek pontos mechanizmusát nagyon jól feltárta az amerikai institucionalista közgazdaságtan. L.: Adolf A. Berle: The American Economic Republic. New York McGraw-Hill, 1967. vagy George Stigler: Piaci vagy állami szabályozás, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1991.

⁵ Itt arra az alapvetően szociáldemokrata indíttatású tradícióra gondolunk, amelynek értelmében a két osztály ki tud egyezni egymással és lehetséges a megbékélés, a hosszú távú együttélés. Ennek a klasszikus irodalma: Eduard Bernstein: A szocializmus előfeltételei és a szociáldemokrácia taktikája. Kossuth Könyvkiadó, 1989.

⁶ Dendrich az öreg Tintás Barnes barátja volt, akire Cliff rátalált egy eldugott kocsmában és felkarolta. Dendrich azt állította, hogy képes megtalálni az olajat és emiatt az általa kiválasztott földön elkezdtek fúrni. Hosszú és költséges kutatás után valóban találtak földgázt. Később azonban kiderült, hogy Dendrich képtelen a kitermelés lebonyolítására, ezért Cliff gyakorlatilag kisemmizte.

⁷ A szakszervetei támadások természetrajzának gazdag irodalma van, például Soós Károly Attila: Béralku vagy sérelmi politika. Medvetánc, 1986. 2. sz., de a klasszikus irodalom ebből a szempontból az MSZMP KB 1972-es határozata a munkásosztály helyzetéről (Az MSZMP KB dokumentumai és határozatai 1970-75. Kossuth, 1980.).

⁸ A sorozat közepe táján egy munkás elkeseredésében felrobbantja a Ewingok egyik olajkútját (ez egyébként elég sokáig szerepelt a főcímben is). A munkást emiatt börtönbe csukták. Később a Ewingok az olajárak esése miatt terrorista-akcióra szánták el magukat a Közel-Keleten és ehhez felbéreltek egy kommandó-osztagot. Ez, ami a CIA tudtával történt, bár törvényellenes volt, s később kipattant, éppen a munkás családjának segítségével. Emiatt az Igazságügy-minisztérium nyomozást rendelt el, és ez vezetett el a Ewing olajtársaság megszűnéséhez és a névhasználat megtiltásához. Ebben a folyamatban nagy szerepe volt a Weststarnak, amelynek az akkori elnöke Jeremy Wendell volt. ő volt az, aki felajánlotta védelmét a munkáscsaládnak, és ezzel ellensúlyozta a Ewingok haragját.

⁹ Lásd (szó szerint): A dolgozó nő, vagy a klasszikus alkotás, a Pretty Woman, ahol az utcalány figyelmezteti kedvesét az újfajta üzletpolitikára. Ennek mechanizmusa pontosan megtalálható a Megperzselt szívekben, az 1996 második felében vetített tv-sorozatban.

¹⁰ Cally, Jockey második felesége a Közép-Nyugatról származik és ártatlan románcként indul. Jockey egy vadászat alkalmával elcsábítja Callyt, akit testvérei úgy védenek meg, hogy Jockey-t kényszermunkára fogják. Ebből Jockey csak úgy tud kimászni, ha feleségül veszi Callyt.

¹¹ Az olajválság egy meghatározott szakszában egy svéd üzletember fel akarja vásárolni a Ewing olajtársaságot. Az üzlet lebonyolításához Jockey és Bobby Európába mennek, ahol figyelmeztetik őket (konkrétan Moszkvában), hogy a svéd üzletember valójában a közel-keleti olajországok ügynöke, és céljuk az amerikai olajipar tönkretétele. Ekkor úgy döntenek a Ewingok, hogy elállnak a csábító ajánlattól.

¹² Az Amerikai Egyesült Államok alkotmánya.

¹³ Hannah Arendt: A forradalom. Európa, 1993.

¹⁴ Daniel Boorstin: Az amerikaiak. A gyarmatosítás kora. Európa, 1992.

¹⁵ Meg kell jegyeznünk, hogy az Elfújta a szél ebből a szempontból a New Deal legjobb értelemben vett propagandafilmje, és ebből következően nagyon jól tükrözi a jóléti állam szerkezetét. L. Trautmann László: A kisember geneziséhez. Fordulat, 1996. tavasz.

¹⁶ Jellemző, hogy a világtörténelem meseszerűen előadott lényegében, a Superman harmadik részében a számítógép fenyegető hatalmával szemben Superman az olajhajó hatalmát használja fel – és így védi meg a világ biztonságát. Ugyancsak jellemző ebből a szempontból, hogy a harmadik világ fenyegető fegyverkezésével szemben a fejlettek az olajárrobbanással reagáltak, és ez tette lehetővé annak az erőforrásnak a kivonását, amelyik egy lehetséges atombomba finanszírozását szolgálta volna.

¹⁷ L. Henry Ford: Életem. Budapest 1926.; Gramsci: Amerikanizmus, fordizmus. In: Filozófiai írások. Kossuth, 1977.

¹⁸ Ennek a konfliktusnak a mélyebb, közgazdasági elemzéséhez tartozik a modern monopólium-elméletek számos vonása, pl: George Stigler: Piaci vagy állami szabályozás. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1991. vagy más, ágazati közgazdaságtannal foglalkozó munkák.

¹⁹ Marx: A tőke. Kossuth, 1967. 24. fejezet.

²⁰ Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a kormány ismeri a bűnözőket, hanem tisztában van a bűnözés kialakulásának lehetőségével és esetenként szükségszerűségével is. L. Sárközy Tamás: Lehetőség a sajátos magyar eredeti tőkefelhalmozás lezárására. Mozgó Világ,1996. 8. sz.

²¹ Az öreg Jock végrendelete értelmében a két fiúnak meg kell feleznie a vállalatot és egy meghatározatlan ideig tartó versenyben kell bizonyítaniuk, hogy ki a jobb. Ennek során állandóan becsapják egymást, és a verseny végül a család fennmaradását fenyegeti. Emiatt Ellie véget vet neki.

²² Természetesen az Egyesült Államokban nincs hagyománya a szociáldemokrata címkének, éppen ezért amerikai politikai nyelvre úgy fordíthatnánk le ezt, hogy Jockey republikánus, Bobby pedig demokrata. Azt azonban állítjuk, hogy ez a kettős kifejezés az európai jobboldal-baloldal párnak felel meg a nyugat-európai országokban.

²³ A sorozat egyik leglényegesebb epizódja volt, amikor Bobby egy robbanás áldozata lesz. Ezzel hosszú időre eltűnik a sorozatból, később úgy tér vissza, mintha az egész epizód egy rossz álom lett volna Pamela számára. Ma már nekünk is csak rossz álom.

²⁴ Ien Ang: A Dallas és a tömegkultúra ideológiája. Replika, 1995. 17-18. sz.

²⁵ Nyíri Kristóf: A bölcsészettudomány jelenlegi állásáról. Világosság, 1996. 6. sz.